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Erschienen in Ausgabe: No 62 (4/2011) Letzte Änderung: 14.02.13

Postmoderne Ästhetik - Das Verhältnis von Ästhetik, Kunst und Natur

von Stephanie Schmidt

1.Einleitung

Der Begriff der Postmoderne verdeutlicht einen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sichtbar gewordenen kulturellen Wandel. „Schon die Konstruktion des Terminus gibt aber zu erkennen, dass sich >Postmoderne< in ein Verhältnis zur >Moderne< begibt.“ (Barck 2003:1) Dabei kommen diesem Begriff höchst unterschiedliche Bedeutungenzu. So „verweist er zunächst auf die Entwicklungen in den Künsten, die sich von der klassischen Moderne und den historischen Avantgarden fortbewegen.“ (ebd.) Diese Entfernung von den Idealen der klassischen Kunst wird vor allem im Bereich der Architektur und Literatur, als auch in Film, Theaterkunst und Musik deutlich. (Vgl. Uerscheln/ Kalusok 2009: 35) „In enger Kooperation mit massenkulturellen und sonstigen populären Kunstformen oder Verfahren wurde Postmoderne ein lebensweltliches Phänomen, das täglich unmittelbarer Anschauung zugänglich geworden ist, insbesondere in urbanen Kontexten“. (ebd.) Dennoch operiert die „Unterscheidung zwischen moderner und postmoderner Gesellschaft auf der semantischen Ebene, nicht jedoch in Hinsicht auf Realitäten“. (Barck 2003:2) Demnach handelt es sich nicht konkret um einen inhaltlichen Unterschied, sondern eher um eine Differenz in den Begrifflichkeiten.
„Die Philosophie ist im Vergleich mit anderen Diskursarten erst spät auf die Postmoderne aufmerksam geworden. […] So erkennt sie den Ausdruck erst mit Lyotards Veröffentlichung „la condition postmoderne“ (1979) an.“ (Friesen 1995:7) In dieser proklamiert er das Ende der großen Erzählungen, „welche den Fortschritt der Geschichte oder die universale Geltung von Werten fundieren.“ (ebd.) Diese als autoritär verstandenen Letztbegründungen werden überflüssig, stattdessen wird die Pluralität von Deutungs- und Erklärungsansätzen anerkannt, wodurch die Diskurse nun als Sprachspiele (à la Wittgenstein) fortgeführt werden. Die Ästhetik, als Teildisziplin der Philosophie, erhält im Zuge postmoderner Entwicklungen eine besondere Rolle. „Die kulturelle Sphäre durchdringt in der Postmoderne die anderen, im Besonderen tut dies die Massenkultur.“ (Barck 2003:16) „Im Bereich des Ästhetischen führt das zu dessen Enthierarchisierung – also zu einer Entdifferenzierung von […] sogenannter ‘high‘ und ‚popular culture‘ “. (ebd. 2) Damit wird die Ästhetik nicht mehr in ihrer klassischen Lehre vom Schönen angewendet, sondern öffnet sich für den gesamten kulturellen Bereich – das Ergebnis ist die „Ästhetisierung der gesamten Lebenswelt.“ Dass damit jedoch gewisse Probleme verbunden sind, beschreibt beispielsweise Wolfgang Welsch. Da die Postmoderne praktisch als „ein Umbruch der Verhaltensweisen, der Stile, der lebensweltlichen Bedeutungssetzungen – auch der lebensweltlich dominanten Technologien und ihrer Signifikationsweisen [zu verstehen ist], zumal als ein Eindringen von Virtualität in den Alltag“ (ebd.) und sie sich „ganz entschieden über die digitalisierten Kommunikationssysteme der näheren Gegenwart entfaltet“ (Barck 2003: 2), sieht Welsch Probleme darin, wie die nun zunehmend verschwimmenden Grenzen zwischen Virtualität und Wahrheit dennoch deutlich wahrgenommen werden können. Um den fiktionalen Charakter der Wirklichkeit zu durchdringen, bedarf es einer neuen Betrachtungs- und Denkweise. Dazu entwickelt er sein Modell des ästhetischen Denkens, dass eine wahrnehmungsorientierte Betrachtungsweise beschreibt. (Vgl. Kaesbohrer 2009:44)
Die bereits angesprochene Digitalisierung der Wirklichkeit, welche sich hauptsächlich aus den wissenschaftlichen und technischen Fortschritten ergibt, bedeutet aber auch ein Problem für das menschliche Verhältnis zur Natur. Nicht zuletzt mit der Industrialisierung begann sich der Mensch zusehends von ihr zu entfernen. Die Postmoderne, in ihrer Sensibilität und Fokussierung auf die Wahrnehmung, empfindet nun eine tiefe Entfremdung zur eigenen Natur. Ein möglicher Ausdruck dieses Empfindens ist, neben philosophischen Konzepten, auch die Kunst, hier im Besonderen die Gartenkunst. Ganz allgemein beschreibt diese die Gestaltung der Natur mit künstlerischen als auch landschaftsgestalterischen Mitteln, wodurch ein Werk entsteht, dessen „Wirklichkeit sich naturnah auf die Wirklichkeit seiner Kultur bezieht.“ (Beitmann 2009b:1) „Der Garten als Ort der Geborgenheit, der Arbeit, der Schönheit, des Glücks, der Sinnlichkeit ist gleichzeitig verbunden mit der Utopie der Versöhnung mit der Natur“. (Beitmann 2009b:39) Der Garten ist also nicht nur der Ausdruck einer Gestaltung derNatur mit künstlerischen Mitteln, sondern auch immer die Vermittlung eines bestimmten Blicks auf die Welt und einem bestimmten Verhältnis zur Natur. Welche Bedeutung das in der Postmoderne hat, soll hier aufgezeigt werden. Anhand der These, dass die Ästhetisierung der Lebenswelt in der Postmoderne das Ergebnis einer Krise der modernen postindustriellen Gesellschaft sei und damit des Verhältnisses zwischen Mensch und Natur, soll im Rahmen dieser Arbeit auf den Ebenen der philosophischen Ästhetik, der Kunst und der Gartenkunst untersucht werden, inwieweit die postmoderne Vieldeutigkeit des Ästhetikbegriffs tatsächlich auf ein krisenhaft gewordenes Verhältnis des Menschen zu seinem Ursprung verweist. Dazu wird in einem ersten Schritt die Ebene der Philosophie besprochen, an den Beispielen Lyotards und Welschs, und in Verbindung damit das Verhältnis von Ästhetik und Natur, als auch Kunst und Ästhetik. In einem zweiten Schritt wird auf der Ebene der Gartenkunst die Verbindung von Kunst und Natur besprochen und diese anhand dreier Beispiele näher erläutert. Den Abschluss bildet eine kritische Auseinandersetzung mit der eingangs gestellten These und der Frage, ob die ästhetisierte Lebenswelt als ein gelungener Versuch verstanden werden kann, um in dem gestörten Verhältnis von Mensch und Natur zu vermitteln.

2. Ästhetik und Natur in der Postmoderne

Schon immer nimmt der Mensch die Natur sinnlich war, seine Empfindungen ihr gegenüber sind jedoch abhängig vom Entwicklungsstand der Gesellschaft, in der er lebt. Anfangs war es das Ziel, die als brutal empfundene Natur durch ihre Zivilisierung beherrschbar zu machen. Dieses Vorhaben wurde in ganz unterschiedlichen Ausprägungen vollzogen, dabei können Prozesse, die im Zusammenhang mit einer hohen technischen und wissenschaftlichen Entwicklung stehen, als eine starke Domestizierung verstanden werden. Das Problematische daran war jedoch die gleichzeitige Entziehung der eigenen Existenzgrundlage, die sich aus dem maßlosen Unterdrücken der Natur ergab. (Vgl. Dreyer 2006) „Der Mensch konnte sich zwar im urbanen Bereich von den Naturzwängen befreien, verkrüppelte dabei aber zugleich seelisch. […] In dieser Situation vermag der Garten in einem begrenzten Umfang in dieses Vakuum zu treten.“ (Beitmann 2009b:51) Daraus ergibt sich für den Garten die Möglichkeit, dem Widerspruch zwischen Natur und Kultur, dem sich die menschliche Existenz stets ausgesetzt sieht, entgegenzutreten.

„Ein Garten ist zugleich ein naturnahes und eine ästhetisches Objekt. Er bietet für unsere Wahrnehmung die für unsere innere Gesundheit nötigen Naturreize, und er erlaubt gleichzeitig der Natur gegenüber eine kreative Haltung. Er stellt immer ein Gegenüber dar mit einer Vielzahl von Bezugsebenen, intuitive und rationale. Über die Reibungen mit ihm reift das Ich zu dem was es ist.“ (ebd.)

Der Garten bildet so gesehen eine Nahtstelle zwischen diesen beiden Welten. „Wenn [der Mensch] darin gestaltend eingreift, [die Natur] nach seiner persönlichen Bedürfnislage gestaltet, wird er sich mehr zu der einen oder der anderen Seite schlagen, zu mehr Wildheit oder mehr Domestikation, zu mehr Bizarrem oder mehr Formalem.“ (ebd. 30) Dabei lässt sich vermuten, dass auch die verschiedenen Epochen der Gartenkunst eine jeweils unterschiedliche Zuordnung des Menschen zur Natur ausdrücken. Demnach könnte man das starke Eingreifen in den natürlichen Raum zu Zeiten der Renaissance oder des Barock als Ausdruck eines Gefühls der Macht gegenüber der Natur verstehen. Entwicklungen des 21. Jahrhunderts, wie der Naturgarten oder auch einige postmoderne Bestrebungen, versuchen jedoch, der Natur wieder freie Hand zu lassen. Im Zusammenhang damit steht sicherlich das bereits von Entfremdung bestimmte Gefühl zur Natur. Denn der Garten bleibt stets „eine genutzte Natur und ist immer Ausdruck einer bestimmten Kultur. In ihm gibt es keine Natürlichkeit ohne eine gleichzeitige Künstlichkeit.“ (ebd. 50) Doch trotz dieses stetig mitschwingenden Nutzencharakters des Gartens, ist er seit jeher„in erster Linie ein Zeichen von Überfluss, von Sinnlichkeit, Schönheit und Lust.“ (ebd. 39) Diese Attribute verweisen dabei auf verschiedene Kategorien, die mit dem Begriff der Ästhetik verbunden sind.
Das klassische ästhetische Empfinden der Natur beruhte auf der Gleichsetzung mit Schönheit und Harmonie. In ihr vermutete Homer „das Vollendete und Göttliche“, die Pythagoreer verstanden sie als „das Gesetz, das alles Geschaffene durchdringt“, welches durch die Proportionen erfahrbar wurde. (Vgl. Beitmann 2009a: 61) Doch mit den bereits beschriebenen Prozessen der Zivilisierung und Domestizierung veränderte sich das Verhältnis zur Natur und damit auch die Möglichkeit sie sinnlich zu erfahren bzw. ästhetisch wahrzunehmen. Ein weiteres Problem hierbei ist sicherlich die moderne Digitalisierung der Welt, wodurch es immer schwieriger wird, zwischen real und virtuell zu unterscheiden. Damit muss die Ästhetik, wenn man sie als die sinnliche Aneignung der Wirklichkeit verstehen will, aufgrund der modernen Entwicklungen hinsichtlich Technisierung und Verwissenschaftlichung im Bezug auf die Natur ein neues Konzept zur Bewertung dieser entwerfen. Die einstige Vorstellung von Harmonie und Vollendung lässt sich in einem Zeitalter der Umweltzerstörung und hoch entwickelten Industrialisierung nur schwer aufrecht erhalten. Hinzu kommt die sich in der Postmoderne entwickelnde Ästhetisierung der Lebenswelt, mittels welcher die Ästhetik aus dem Bereich der Philosophie und Kunst heraus tritt und nun in die Alltagswelt Einzug hält. Daraus ergibt sich eine Bedeutungserweiterung des Ästhetikbegriffs, welche im nächsten Kapitel beschrieben werden soll. Bezogen auf das Verhältnis zwischen Natur und Ästhetik ist jedoch anzunehmen, dass die Ästhetisierung der gesamten Umwelt einerseits das Ergebnis eines verlorenen Zugangs zur Natur ist, anderseits ist anzunehmen, dass dies gleichzeitig den Versuch darstellt, diesen Mangel zu beheben. Sicherlich bedarf es im 21. Jahrhundert mit all seinen Errungenschaften und Erkenntnissen einer neuen Definition davon, was als ästhetisch gilt, wenn man diese Werte nicht mehr unvermittelt aus der Natur ableiten kann. Jedoch ist kritisch zu hinterfragen, inwieweit es tatsächlich hilfreich ist, infolge seiner Ästhetisierung das ganz Alltägliche zum Besonderen zu machen in einer Zeit der schnellen Bilder und kurzen Halbwertszeiten von Mode und kulturellen Strömungen.
Im nächsten Kapitel sollen zwei Ansätze zum Umgang der Ästhetik mit ihren neuen Voraussetzungen dargestellt werden. Dabei soll untersucht werden, wie das Phänomen der ästhetisierten Lebenswelt in der postmodernen Philosophie wahrgenommen wird, und welche Folgen daraus für das menschliche Empfinden des Selbst und der Natur abgeleitet werden.

3. Ästhetik und Kunst in der Postmoderne

„Kunst und Ästhetik befinden sich seit dem 19. Jahrhundert in einer engen Wechselbeziehung. Nicht nur modifizierte die Ästhetik permanent ihr Kategoriensystem aufgrund der sich unentwegt verändernden künstlerischen Praxis; diese rekurriert auch ihrerseits auf die theoretischen Programme, die in Ästhetiken […] entwickelt wurden.“ (Schneider 2002:17)

Dabei seien sich alle Ästhetiken der „Historizität der Kunst bewusst; sie reagieren oft seismographisch auf neuere und neueste Entwicklungen in der Kunst.“ (Schneider 2002:16) Die Verbindung zwischen einer künstlerischen Ästhetik und der Ästhetik, welche den philosophischen Gegenstandsbereich bezeichnet, ergibt sich aus dem Rückgang des ästhetischen Konzeptes auf seinen Ursprung zur „aisthesis“. Nach dieser geht es um Prozesse der „Empfindung“ und „Wahrnehmung“.Dabei findet eine Umlagerung der Ästhetik auf eine Lehre der „sinnlichen Aneignung der Wirklichkeit“ statt, wobei die Kunst einen Teil dieser Wirklichkeit darstellt. (Vgl. Waibl 2009:14) Im Zusammenhang mit dem Anspruch der Ästhetik, sich mit der ganzen Palette sinnlicher Qualitäten zu auseinanderzusetzen, entwickelt sich eine ästhetische Einstellung. (Vgl. ebd. 15) Mittels dieser setzt man sich zur Wirklichkeit in ein Verhältnis, wobei die Verfeinerung und Erweiterung des sinnlichen Lebens erzielt werden soll. Das Ergebnis dieser Vertiefung der sinnlichen Erfahrung eines Objektes ist dann die intensivierte Wahrnehmung. (Vgl. ebd. 16) Dieser Prozess kann als charakteristisch für die Postmoderne verstanden werden. Dabei wird infolge der intensivierten Wahrnehmung und der ästhetischen Einstellung immer häufiger Triviales bzw. Alltägliches in besonderer Weise sinnlichen wahrgenommen. Diese Tendenz lässt sich in der Geschichte der Kunst bereits in den 60er Jahren an der „Expansion der Kunst“ erkennen. (Schneider 2002:18) Durch die Reflexion des ästhetisierten Alltäglichen werden traditionelle Werte und Normen in Frage gestellt, was letztendlich zu einer Transformation des Ästhetikbegriffs führte. (Vgl. Schneider ebd.) Es wird davon ausgegangen, dass es Schönheit an sich als objektive materielle Qualität nicht gibt. Stattdessen seien die Vorstellungen über sie das „Ergebnis einer sinnerfüllenden Projektion, […] der sich aus Präferenzen herleitet, welche mit der konkreten Lebenswelt der Rezipienten, der historischen Ansammlung von Erfahrungen, aber auch den Wunschvorstellungen und Utopien zu tun haben, die diesen entspringen.“ (Schneider 2002:19) Ausgangspunkt der postmodernen philosophischen Bestrebungen ist das Frankreich der 1970er Jahre. Vor allem Jean-Francois Lyotard prägte mit seinem Auftragswerk „Das postmoderne Wissen“ den Begriff der Postmoderne. Aus seinen Untersuchungen über das Wissen in der Zeit moderner Medien und des Massenkonsums entwickelt er eine affirmative Ästhetik, die insbesondere die Ästhetik des Erhabenen in den Vordergrund stellt, um zwischen all dem schnell Vergänglichen etwas zu bewahren.
In den folgenden Abschnitten sollen die Konzepte von Lyotard und Welsch erläutert werden. Hervorgehoben werden soll der Zusammenhang zwischen Kunst und Ästhetik, d.h. seine Erklärung und Umsetzung, um diesen auf die Gartenkunst in der Zeit der Postmoderne anwenden zu können.

3.1 Jean- Francois Lyotard - Ästhetik des Erhabenen

Ausgangspunkt für den ästhetischen Ansatz Lyotards ist seine Absage an die großen „Meta-Erzählungen“. Im Zusammenhang mit dem „postmodernen Wissen“ diagnostiziert er eine konflikthafte Situation dahingehend, dass der wissenschaftliche und technologische Fortschritt die Realität beeinflusst, was im Individuum zunehmend ein Gefühl der Überforderung und Ohnmacht entstehen lässt. (Vgl. Aguado 1994:111) Dabei führte die Heterogenität des Wissens zu einer zunehmenden Trennung zwischen wissenschaftlichem und erzählendem Diskurs, was letztendlich eine Dimension erreicht, in welcher die Ordnung der verschiedenen Metadiskurse illusorisch geworden ist. (Vgl. ebd. 92) Damit wird es nach Lyotard Zeit, eine De-Legitimation der Meta-Erzählungen anzustreben, zugunsten einer neuen Art der Legitimierung der verschiedenen Diskursarten. Dabei soll eine Gerechtigkeit des Widerspruchs zur Regulation der Vielfalt der Diskurse dienen, welche jedoch durch die Unübersetzbarkeit der verschiedenen Regelsysteme nicht in ihrem vollen Ausmaß realisierbar ist. (Vgl. ebd. 104) Um nun die Pluralität der Diskursarten akzeptieren zu können, werden diese zu Sprachspielen, die in der Lage sind, ihre Regeln und Normen aus den Spielen selbst abzuleiten. (Vgl. ebd. 92) Weiterhin besteht die Vermutung, dass einige Diskurse in der ästhetisierten Lebenswelt allein als ein Gefühl wahrgenommen werden können, sodass sich aus der Diagnose des Widerstreits die Problematik des Undarstellbaren ergibt, was gleichzeitig die Frage nach der Präsenz hervorbringt. (Vgl. ebd. 112) Diese Feststellung verlangt nach einer Umstellung und Anpassung des Menschseins und des Erkenntnisvermögens im Sinne eines Modells der anaisthesis, wie es Lyotard schon bei Kant und Adorno in der Suche nach dem Bindeglied zwischen Subjekt und dem Undarstellbaren mittels ästhetischen Modellen repräsentiert sieht. (ebd.) Bei der Frage nach der Rezeptivität muss das Erhabene, was stellvertretend für das Undarstellbare, Unbestimmten, Unbekannte gesetzt wird, aufgegriffen werden, um neue Empfindungen zu ermöglichen, was einer Erweiterung des Sinnesvermögens und eine Änderung des Bewusstseins bedarf. Im Zuge dessen eröffnet sich eine neue Denkweise, welche auch die Tatsachen eines Geschehens akzeptieren kann, die sich der räumlichen und zeitlichen Darstellung entziehen. Das Erhabene wird zum neuen Denkmodell. (Vgl. ebd. 94) Im Zusammenhang damit erachtet Lyotard eine Verbindung zwischen Ästhetik und Kunst als notwendig, da letztere einen Bereich darstellt, in dem eben diese Bedingungen der Rezeptivität, also Raum und Zeit, von Bedeutung sind. (ebd. 108)
Allerdings ist das Konzept des Erhabenen nicht neu. Schon Baumgarten wusste um die Problematik der Beschreibung des Erhabenen, die sich aus dessen Undarstellbarkeit ergibt. Es ist und bleibt eine Erfahrung, die nicht durch ein Wort oder Begriff ausgedrückt, sondern ein Zustand, der allein als Gefühl erfahren werden kann. Das Erlebnis dieser Art der Erfahrung beschreibt die Unmöglichkeit, darüber erhaben zu sein. (Vgl. Aguado 1994:13) Damit wird bereits auf das schwierige Verhältnis zwischen Sinnlichem und Übersinnlichem verwiesen. (Vgl. ebd. 14) Bei der kantischen Analytik des Erhabenen in seiner Unmöglichkeit der Darstellung meint Lyotard eine Parallele zum Widerstreit zu erkennen. (Vgl. ebd. 105) Im Geschmacksurteil der Kritik der Urteilskraft beschreibt Kant, wie sich die Notwendigkeit eines neuen Denkvermögens aus dem brüchig werden des einstigen Naturverhältnisses ergibt. So verliere sich das ehemals Schöne in der Übereinstimmung mit der Natur in dem Gefühl, dass diese mit zunehmender Größe und Macht die bisherigen Maßstäbe übersteige. Kant geht davon aus, dass das Subjekt jedoch über die Natur erhaben sei (Vgl. ebd. 95) und nach dieser Erhabenheit stets verlange, was sich in einem Begehren äußert. Erkennt das Subjekt nun, dass dieses Begehren sich auf etwas bezieht, was sich einer Darstellung verweigert, entsteht ihm ein Mangel, der zu einer Lähmung der Erkenntniskraft führt. (Vgl. ebd. 96) In Anlehnung an die kantische Sprachphilosophie und die transzendentale Ästhetik ergibt sich für Lyotard der Widerstreit aus einer Empfindung, welche auf das begriffliche Greifbarwerden der sinnlich wahrgenommenen Ereignisses wartet, und dabei feststellen muss, dass dieses nicht eintreten wird, aufgrund der Nicht-Übersetzbarkeit des reinen Gefühls in eine Sprache. (Vgl. ebd. 106) Die Analytik des Erhabenen beschreibt dabei nun ein Gefühl, das auf die ursprüngliche Empfindung verweist, die über das bisherige Raum-Zeit-Schema hinausgeht. (ebd.) So besteht auch in den Sprachspielen, in die Lyotard die Diskurse umgedeutet hat, stets etwas, das darauf wartet, zum Ausdruck gebracht zu werden. Dabei konfigurieren nun aber die enthaltenen Sprachcodes die Wirklichkeit, und entscheiden damit was Subjekt und Objekt ist, alles andere bleibt unübertragen. (Vgl. ebd. 106) Für Adorno wird das Erhabene zum Sinnbild einer Sehnsucht nach dem Verlorenen (Vgl. ebd. 14), wobei hier auf das Ende der großen Erzählungen, das zerstörte Naturgefühl im postindustriellen Zeitalter und die verschwimmenden Grenzen zwischen Realität und Virtualität hingewiesen werden kann. Weiterhin steht die Sehnsucht auch im Zusammenhang mit dem pluralen Denken und dem bereichsübergreifenden Konzept der gesellschaftlichen Ästhetisierung. (Vgl. ebd.) Dabei versucht die Ästhetik Adornos die Möglichkeiten der Darstellung offen zu halten, um das Subjekt aus seiner „Notlage“ zu befreien. (Vgl. ebd. 99) Zu diesem Zweck überträgt er das Erhabene auf den Bereich der Kunst, damit sie als Vermittler für das entfremdete Verhältnis zwischen Mensch und Natur, infolge der Beherrschung und Manipulation, fungieren kann, indem sie an die einst mimetische Beziehung der beiden erinnert. (Vgl. ebd. 100) Dabei vermag die Erfahrung des Erhabenen eine Befreiung im doppelten Sinne: einerseits erfolge aus dieser eine engerer Kontakt zwischen Subjekt und Natur, wobei ersterem seine Naturhaftigkeit wieder bewusst wird; und anderseits würde damit die Natur von der Macht des Subjekts befreit, was sich jedoch nachteilig für das Erhabene auswirkt. (Vgl. Aguado 1994:101) Damit sieht Adorno im Erhabenen die letzte Möglichkeit für ein anderes Verhältnis von Mensch und Natur, und damit auch für Individuum und Gesellschaft, sowie für Materie und Form des Denkens im dialektischen Gegensatz von Subjektivität und Objektivität. (Vgl. ebd. 99ff.) Lyotard greift dieses Verständnis für die Rolle der Kunst auf. So sieht er zwischen der ethischen Problematik der Gerechtigkeit und der Fragestellung der Avantgarde bestimmte Zusammenhänge. Insbesondere die minimalistischen Darstellungsmöglichkeiten und die damit einhergehende Veränderung der ästhetischen Rezeptivität erscheinen ihm bedeutsam für die Frage nach der Darstellung und der Möglichkeit der Repräsentation. (Vgl. ebd. 107)Da er die Kunst als den Bereich erkennt, in dem der Raum einen besonderen Stellenwert besitzt, verbindet er diesen mit dem Problem der Undarstellbarkeit. Dabei dränge sich die Frage nach dem „Jetzt“ auf, da sie das Wissen von etwas Gegebenem, dass eigentlich nur gefühlt werden kann, in seiner Nicht-Darstellbarkeit und damit seinem Nicht-Sein stellt. (Vgl. ebd. 109) Hier offenbart sich allerdings die Unfähigkeit der Kunst, die Präsenz des Erhabenen anders als in seiner Abwesenheit darzustellen, wodurch sie jedoch in die Ästhetik mit eingeschlossen wird. Infolge der Unabhängigkeit von Raum und Zeit ist das Unbestimmte zu einer formlosen Materie geworden, die nur als Ereignis begegnen kann. (Vgl. ebd. 114) Dabei wird die Stimme der Präsenz zu einer Erinnerung an all das, was die Gesellschaft und Kulturschaffende durch Beschleunigung und Technologisierung verdrängt haben. (Vgl. ebd. 115) Aber durch die Kraft der kapitalistischen Gesellschaft, überzeugend ihren unaufhaltbaren technischen Fortschritt zu versichern, können auch Wissenschaft und Technologie immer abstraktere Wirklichkeiten konstruieren, somit wird die Ästhetik des Erhabenen zu seiner Verbindung von kapitalistischer Gesellschaft und Kunst. (Vgl. ebd. 109)
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Ästhetik Lyotards als philosophisches Erklärungsmodell auf die Problematik des Undarstellbaren hinweist. Die Kunst wird vor die Herausforderung gestellt, die Unmöglichkeit darzustellen. Im Bezug auf den ursprünglichen aisthesis-Begriff erkennt Lyotard für die Postmoderne eine anaisthestische Verschiebung, die sich in der Zerstörung der Wahrnehmungsfähigkeit und damit einer Unempfindsamkeit äußert, welcher er mit seiner Ästhetik des Erhabenen entgegenwirken will. (Vgl. ebd. 105) Dabei wird das Erhabene in verschiedenen Varianten aus der Problematik des Undarstellbaren entwickelt. Zunächst beschreibt es den Kampf um das Unbestimmte, welches nach Bestimmung sucht, daraus wird eine formlose Materie, die nach einem neuen Zustand sucht und daran schließt sich die Präsenz an, die sich nur noch fühlen lässt, was nach einer Empfindung ohne etwas Gegebenes verlangt. (Vgl. ebd. 115/116) Damit versteht sich die Ästhetik des Erhabenen als eine Erinnerung an das Unsagbare, als ein Gefühl, dass auf einen Mangel hinweist. Mit einer erhöhten Sensibilität in der Wahrnehmung sei es jedoch möglich, das Unbestimmte zumindest zu erahnen. (Vgl. Aguado 1994:106) Das Problem hierbei ist jedoch die alltägliche Selbstverständlichkeit, dass stets etwas auf ein anderes folgt, welche auch gesellschaftlich bedingt ist. Damit erhält die Kunst die Aufgabe, gegen das Vergessen des Gefühls zu kämpfen, indem sie zur Präsenz verpflichtet ist. Da sich diese aber nicht darstellen lässt, wird die Präsenz zu einem Sein, das nicht ist und damit neue Möglichkeiten der Darstellung und Formen sucht. (Vgl. ebd. 109) Lyotard empfiehlt ein kontemplatives Denken, welches die Anästhetik vor die Ästhetik stellt und die Ethik zum Absoluten macht. (Vgl. ebd. 116)

3.2 Wolfgang Welsch - Ästhetisches Denken

Welsch sieht in der zunehmenden Ästhetisierung der Lebenswelt Anlass zu einer Erweiterung des Ästhetikbegriffs. So könne nicht mehr nur das Schöne und die Kunst Gegenstand der Bewertung sein, sondern es bedarf einer Zurückführung auf die Tradition Baumgartens, d.h. auf die Aisthesis als Begriff für Wahrnehmung, Empfindung, Gefühl und Erkenntnis. Damit wird das Spektrum aller sinnlich erfahrbaren Phänomene mit eingeschlossen, sowie die sich daraus ergebenden Gedanken. Anders als Baumgarten bezieht Welsch jedoch auch das Profane, das Hässliche und insgesamt das Alltägliche als wahrnehmbare Phänomene mit ein. Er versteht die Ästhetik als eine kritische Theorie und Praxis, die um Spezifizitätsbewusstsein, Partialbewusstsein, Wachsamkeit, Aufmerksamkeit und Anerkennungstendenzen des Übersehenen, Überhörten und Unerhörten kämpft, d.h. um die latenten ästhetischen Strukturen. (Vgl. Kaesbohrer 2009: 42f.) Aufgrund der Selektivität der Wahrnehmung und ihrer Neigung zum schematischen Denken müsse der ästhetische Diskurs als Theorie der sinnlichen Wahrnehmung auch das dialektische Verhältnis zwischen Ästhetik und Anästhetik darstellen. (Vgl. Diaconu 2005: 43) Anästhetik darf nicht verstanden werden als etwas Un-Schönes, sondern als das Gegenteil des Ästhetischen im Sinne der Empfindungslosigkeit oder auch als Unmöglichkeit der Sensibilität. (Vgl. Dianocu 2005:44) Diese Kategorie ist bedeutsam im Zuge der Beherrschung und Manipulation der Natur im Zeitalter moderner Technologien, welche den Menschen immer weiter von der Natur entfremden. Dem entgegenzuwirken versucht das ästhetische Denken durch eine Sensibilisierung der Wahrnehmung. (Vgl. Kaesbohrer 2009:43)
Das Modell des ästhetischen Denkens stellt dabei den Versuch dar, die Wahrnehmung komplexer Phänomene zu erfassen. Dies wird notwendig aufgrund der Beobachtung Welschs, dass einerseits schon längst eine semantisch Verschiebung des Ästhetikbegriffs stattgefunden hat, was er nachweist an der ästhetisierten Lebenswelt, in welcher anlässlich der Verbreitung von Simulationsprozessen durch die (neuen) Massenmedien die Wirklichkeit nicht mehr als einheitlich und fest, sondern als virtuell und formbar erscheint – das ästhetische Denken sei dabei das Instrument einer postmodernen Philosophie mit ästhetischer Prägung, mittels welchem der fiktionale Charakter der Wirklichkeit erfasst werden kann. Andererseits sieht er auch die Aktualität ästhetischen Denkens als Hinweis für die zum allgemeinen Prinzip gewordene Ästhetik. Dabei nimmt Welsch auch Bezug auf Lyotard und dessen Konzept, welches die Vieldeutigkeit des Ästhetikbegriffs durch Verbindung kunsttheoretischer und philosophischer Ansätze aufzeigt. (Vgl. Kaesbohrer 2009: 43)
Doch wie konstruiert Welsch nun sein Modell einer erweiterten und sensibilisierten Wahrnehmung? Im Mittelpunkt des Denkens stehen das Wahrnehmen und die Imagination, mittels welcher die komplexen Phänomene erfasst werden können. Die Fähigkeit zur Wahrnehmung und Empfindung bildet den Ausgangspunkt jeden Erkenntnisgewinns. So existiere kein Sinn ohne Wahrnehmung. Nimmt ein Beobachter nun einen subjektiven Sinneseindruck wahr, entwickelt sich daraus eine imaginativ erdachte Sinnvermutung. Diese ist zuerst nur eine Behauptung ohne Wahrheitsanspruch und kann frei interpretiert werden. Dabei entsteht eine bildhafte Vorstellung der Wirklichkeit, die auf der eigenen Phantasie beruht. Durch weitere Detailbeobachtungen kann diese zu einer generalisierenden Interpretation ausgeweitet werden, was als imaginative Expansion beschrieben wird. Daraus ergibt sich infolge der gedanklichen Zuspitzung des Wahrgenommenen die Möglichkeit, Aussagen über Gesellschaftzustände zu treffen. Im weiteren Verlauf dieses intuitiven Denkprozesses werden die erworbenen Gedankenbilder anhand von weiteren Beobachtungen der Umgebung überprüft. Dabei wird der „Bildausschnitt“ vergrößert und eine Vernetzungsstruktur der vielzähligen Einzelbeobachtungen entsteht. Es ergibt sich die Möglichkeit, die beobachteten Einzelphänomene zu verallgemeinern, wenn diese die Sinnvermutung bestätigen können und der Interpretation entsprechen. Das Ergebnis ist eine Gesamtsicht des betreffenden Phänomenbereichs, der durch eine ästhetische Grundierung und Reflexion gekennzeichnet ist. Die Wahrnehmung hat dabei zu imaginativen Gedanken geführt, die in ihrer Zusammenführung ein Gesamtbild ergeben, was gleichzeitig das Grundbild für neue Erkenntnisse liefert. Diese müssen jedoch durch einen weiteren imaginativen Reflexionsprozess greifbar gemacht werden. (Vgl. ebd. 43/44)
Zusammengefasst lässt sich sagen, dass Welsch die Erweiterung der Ästhetik außerhalb der Kunstphilosophie fordert, indem

„die vielfältigen Dimensionen der gegenwärtigen Ästhetisierung und der Wahrnehmung thematisiert werden; dazu zählen die urbane, industriell-kommerzielle Gestaltung der Realität, die Lebensstilformen, die Derealisierung und Manipulierung der Wirklichkeit durch die neuen Medien und ihre Rückwirkungen auf den Alltag, die Anästhetik und die Reorganisation der Wahrnehmung im Sinne der immer deutlichen Reorientierung vom Visualprimat weg und der Revalidierung nicht-elektronischer Erfahrungen (etwa durch die Rückkehr zur Natur und die Wiederentdeckung des Körpers) und nicht zuletzt die Implikationen dieser umgreifenden Abläufe auf die Kunst.“ (Diaconu 2005:45)

Im nächsten Kapitel soll aufgezeigt werden, wie die Kunst in der Postmoderne und speziell der Ästhetik bewertet wird. Dabei wird am Beispiel der Gartenkunst die Bedeutung der Natur aufgezeigt. Es soll anhand von Beispielen verdeutlicht werden, wie ästhetische Maßstäbe die Gestaltung der Natur beeinflussen und im Garten, als verkleinerter Ausschnitt der Welt, das postmoderne „Weltbild“ gedeutet werden kann.

4. Kunst und Gartengestaltung in der Postmoderne

Die Bedeutung der Gartengestaltung ergibt sich aus dem menschlichen Verhältnis zur Natur. Über die Formung und der damit verbundenen Auseinandersetzung mit dieser gelangt die Naturhaftigkeit des Menschen in sein Bewusstsein, was besonders in der Zeit eines gestörten Naturverhältnisses bedeutsam ist. (Vgl. Koppe 2004: 194) „Jeder Mensch besitzt einen tiefen Bezug zur Natur. Seine biologische Natur ist von ihr abhängig. Diesem Bezug ein Gesicht zu geben, das ist die Aufgabe der Gartenkunst.“ (Beitmann 2009a: 10) Damit steht hinter jeder Gestaltung ein bestimmter Zeitgeist, welcher sich aus dem zeit- und kulturabhängigen Verständnis der Natur ergibt. Dieser geistige Gehalt kann jedoch nur intuitiv wahrgenommen werden, was einem gewissen Maß der Sensibilität in der Wahrnehmung bedarf. Bei einem rein rationalen Zugang würden sich schon von Beginn an einige Inhalte dem Bewusstsein entziehen. (Vgl. Beitmann 2009b:33) Daraus ergibt sich die Notwendigkeit einer ästhetischen Betrachtung als sinnliche Wahrnehmung der Natur. Diese Möglichkeit besteht in der Verbindung von Kunst und Natur, wie sie die Gartenkunst in einmaliger Weise vermag. Die Aufgabe der Kunst ist es dabei, zwischen Mensch und Natur zu vermitteln, in einer Zeit der zunehmenden Entfremdung aufgrund der menschlichen Naturbeherrschung und – manipulation. (Vgl. Koppe 2004: 192)„Jede Gartengestaltung beinhaltet ökologische, soziale und ästhetische Aspekte, die zueinander in Beziehung gesetzt werden. Durch sie wird eine neue emotionale, subjektive Welt zu einem Gesamtkunstwerk mit einer eigenen gestalterischen Sprache zusammengestellt. Sie schafft reale Ausdrucksformen der menschlichen Beziehung zur Natur.“ (Beitmann 2009b: 5) Daran zeigt sich, dass in einem künstlerisch gestalteten Garten eine Sicht der Welt zum Ausdruck kommt, die über die Darstellung einer idealisierten Natur gleichzeitig auch auf die bestehenden Probleme und Situationen hinweist. Doch welcher Kriterien bedarf es, damit eine Gestaltung als Kunst verstanden werden kann? Denn das Pflanzen eines Beetes oder der Zuschnitt einer Hecke in einer bestimmten Form allein kann es nicht sein. Wichtig ist hierfür einerseits der schon erwähnte geistige Gehalt, der hinter der Gestaltung steht; weiterhin bedarf es einer ästhetischen Auseinandersetzung hinsichtlich vier Dimensionen: mit dem Raum, mit der Natur, mit den sinnlichen Bedürfnissen der Menschen und mit der Funktion bzw. dem Gebrauch. In der Postmoderne findet dies in folgender Weise statt: infolge der Wendung gegen den verabsolutierten Funktionalismus der Moderne und deren internationale Gleichmacherei ergibt sich eine Bejahung der gestalterischen Vielfalt und eine Aufwertung des Ästhetischen. Um der kritisch bemerkten modernen Vernachlässigung menschengemäßer Bedürfnisse und Maßstäbe entgegenzuwirken, versucht die Postmoderne Freiräume für die individuelle Entfaltung zu schaffen. Weiterhin soll eine neue Erlebbarkeit urbaner Räume erreicht werden, durch die Erkennbarkeit verwendeter Materialen, als auch durch eine Widerherstellung baulicher Beziehungen zum geschichtlich Gewachsenen und einer Architektur nach menschengemäßen Bedürfnissen. (Vgl. Beitmann 2009a:161) Infolge des als Mangel empfundenen postmodernen Verlustes der Natur, welche die eigentliche Basis des individuellen Ichs darstellt, kommt der Gartenkunst auch eine identitätsstiftende Aufgabe in einer Zeit der Identitätssuche zu. (Vgl. Beitmann 2009b:100) Doch wie werden die postmodernen Anforderungen an eine künstlerische Gestaltung der Natur nun umgesetzt? Wichtig hierfür ist es zu bemerken, dass sich durch die Entwicklung einer ästhetisierten Lebenswelt die Grenzen zwischen hoher Kunst und Popkultur vermischt haben. Bezogen auf die Gartenkunst bedeutet das, dass sie nicht mehr als eine eigenständige Kunstgattung verstanden wird, weil ihre Ausdruckssprache dem zeitgenössischen Verständnis nicht mehr zugänglich ist. Dafür wäre ein neues Naturverständnis nötig, dass sich infolge der Industrialisierung und der Entfremdung von der Natur noch nicht entwickeln konnte. Hoffnung dafür besteht jedoch in den postmodernen Projekten, die einstige Standorte der Industrie und Kultur wieder in einen naturähnlichen Zustand versetzen wollen. Es ist zu vermuten, dass der geistige Gehalt hinter solchen Gestaltungen darin besteht, den Betrachter zu einer Reflektion über die Folgen der Zerstörung der Natur anzuregen und Möglichkeiten einer Verbindung von Industrie und Natur zu schaffen, um wieder einen engeren Bezug zum Ursprung zu finden. Die bereits benannten Forderungen der postmodernen Kunst sollen nun in ihrer Umsetzung bei der Gartengestaltung näher beschrieben werden. (Vgl. Koppe 2004:192)
Die Bejahung der gestalterischen Vielfalt mündet in einem Rückgriff auf historische Stilelemente, welche collageartig im Sinne eines historischen Eklektizismus verwendet werden. Dabei wurden häufig Motive des Mittelalters, des Barocks und der Renaissance, des englischen Landschaftsgartens, sowie des Naturgartens aufgegriffen. Bis auf die Naturgärten ist allen eine relativ strenge Gestaltung nach klassisch ästhetischen Aspekten gemein, die insbesondere auf Harmonie und Proportion ausgerichtet sind. Da die postmoderne Ästhetik nun geprägt ist von einer Erweiterung des Ästhetikbegriffs über die Schönheit hinaus, kommt es stärker auf die sinnliche Wahrnehmung der Natur durch den Garten an. Diese sollte angeregt werden durch das Aufgreifen des Wertes eines Ortes, d.h. seine natürlichen Gegebenheiten und die darauf wirkenden Einflüsse in Form historischer Spuren sollen sichtbar gemacht werden. Dabei erfolgte eine kulturelle Weiterentwicklung des Standortes durch die Schaffung fragmentarischer Beziehungen, die auf die Gegenwart Bezug nehmen. Dies wird erreicht durch verschiedene Kommunikationsebenen, d.h. das Gelände, die Elemente und ihre Anordnung bei der Hinzufügung zur ursprünglichen Landschaft erlauben es, den Ort aus einer neuen Perspektive zu sehen, in Abhängigkeit von den individuellen Bedürfnissen. Dem Nutzer bzw. Betrachter wird dabei die Möglichkeit eines eigenen Eingreifens in die Gestaltung offen gelassen. (Vgl. Beitmann 2009a: 161ff.) Zusammengefasst kann man sagen, dass die künstlerische Idee hinter der postmodernen Gartengestaltung eine Hinwendung zum Individuellen beschreibt, die durch den Rückbezug auf historische Naturvorstellungen und dem sinnlichen Erleben dieser Gartenräume dem Subjekt die Möglichkeit bieten will, die Wirklichkeit erfassen zu können, wenn auch nur über einen vom Gestalter interpretierten Ausschnitt dieser, und dabei über die Reflexion zu einer neuen Sichtweise zu gelangen. (Vgl. ebd.) Von

„der Kunst wird erwartet, dass sie ihre jeweilige Gesellschaft auf ihre Weise zu neuen Orientierungswerten anregt, sie zu neuen Wahrnehmungsparadigmen führt […]. Der Hintergrund jeder ästhetischen Wahrnehmung ist deren Aufnahme über unsere Sinne. Ausschlaggebend für die Kunst als solche sind also ihr geistiger Gehalt und die Form, in der dieser gebracht wird. Für die Gartenkunst bedeutet dies, dass bewusst oder unbewusst überhaupt ein geistiger Gehalt vorhanden ist.“ (Beitmann 2009b:63)

In den folgenden Beispielen soll aufgezeigt werden, wie sich die postmoderne Gartengestaltung darstellen kann. Dabei sollen die in Abschnitt 3.1 genannten Kriterien zur Erschaffung eines Kunstwerks in der Natur für jedes Beispiel überprüft werden.

4.1 Bernd Tschumi - Parc de la Villette

Zwischen 1985 und 1997 wurde der ‚Parc de la Villette‘ auf dem Gelände des ehemaligen Schlachthofs „La Villette“ konstruiert. Das Gestaltungskonzept entwarf der schweizerische Architekt Bernd Tschumi. Er errichtete einen Freizeit-, Kultur- und Technikpark mit dem Anspruch eines urbanen Parks – der Prototyp eines Stadtparks im 21. Jahrhundert. Neben dem Umbau des noch erhaltenen Schlachthofgebäudes zum Theater und dem ehemaligen Viehmarkt zur „Cité des sciences et l’industrie“ (eine Art Museum für Wissenschaft und Industrie), wurden ein Planetarium, ein Musikzentrum (Cité de la musique), ein Kino (La Geóde), mehrere Museen und Galerien, eine speziell für die Kinder errichtete „Cité des enfants“, in welcher Spielplätze und wissenschaftliche Experimente zu finden sind, sowie 10 Themengärten zu der halb-aufgegebenen Industriefläche hinzugefügt. Das Designkonzept steht dabei in Verbindung mit dem postmodernen Zeitgeist und greift das Konzept der Dekonstruktion von Derrida auf, welches in der Architektur zu großer Bedeutung gelangte. Die Anwendung dessen zeigt sich bei Tschumi in einer Überschneidung von Ereignis, Bewegung und Raum, die er an der Überlagerung drei voneinander autonomer Systeme verdeutlicht. Das erste System bezieht sich auf die industrielle Komponente und ist als ein Punkte-System angelegt. So überzieht das Gelände ein regelmäßig angeordnetes Quadratraster, an dessen Schnittpunkten insgesamt 26 sogenannte „Folies“ errichtet wurden. Diese hellroten emaillierten Stahlbauten besitzen die Grundstruktur eines Würfels, die verändert wird durch die Anwendung des „Nine-Square-Problem“, eine Übungsaufgabe für Architekturstudenten, bei welcher durch die Kombination, Addition oder Reduktion von Fläche und Rahmenstruktur eines quadratischen Grundgerüsts verschiedenste Formen abgeleitet werden können. Die dabei entstehenden Figuren wurden mit Treppen, Rampen und Aufgängen versehen und bieten Raum für Cafés und Restaurants, Galerien und Ausstellungen. Tschumi folgte dabei der pragmatischen Maxime an die baulichen Anforderungen im Park, ein Minimum an Ausstattung ohne viel Baumasse zu erreichen. Das Linien-System beschreibt die zweite Ebene der urbanen Komponente, in Form von 2 vernetzten Wegestrukturen. Einmal sind die Hauptachsen des orthogonalen Wegekreuzes mit überdachten Galerien versehen, die von Nord nach Süd und von West nach Ost verlaufen und dabei eine jeweils charakteristische Bedachung tragen. Weiterhin gibt es die „Promenade Cinématique“, ein geschwungener Rundweg, der durch die verschiedenen Themengärten führt und dabei eine Serie von Einstellungen und Perspektiven ablaufen lässt. Mitunter kommt es zu Kollisionen zwischen Punkt- und Liniensystem, d.h. Galerien und „Folies“ stoßen aufeinander, was die Gestaltung der Würfel beeinflusst. Die dritte Ebene der Fläche bezieht sich auf die Natur als Komponente. Dabei ist die Oberfläche des Parks in einer fast schon geometrischen Ordnung angelegt. Tatsächlich ist Tschumi inspiriert von den Gärten des 18. Jahrhunderts. Dies bringt er zum Ausdruck durch die linear angelegten Baumreihen, die die Grünflächen einrahmen. Auch die regelmäßigen Abstände, beispielsweise bei den Folies, sind ein Ausdruck dessen. (Vgl. Tschumi 1987: 4ff.) Die Oberfläche des Parks verbindet also Natur bzw. Landschaft mit Aktivitäten, wodurch diese entsprechend gestaltet wurde. Tschumi macht keine konkreten Aussagen über Konzepte zu Pflanzungen oder ähnlichem. Einzig die Themengärten können Auskunft über die Auseinandersetzung mit der Natur geben. Grundsätzlich werden natürliche Vegetation und moderne Materialen, insbesondere der Natur entstammende bearbeitete, in Verbindung gebracht. So verbindet im „Jardin des Îles“ ein marmorner Weg kleine bewaldete Hügel. Ein Nebel aus Wasser überdeckt eine Granitplatte, die reflektiert wird von im Boden installierten Lichtern. Im „Jardin des Équilibres“, dem Garten des Gleichgewichts fallen besonders farbliche Wechselspiele und metallische Drachen auf, die z.T. durch die Vegetation überdeckt werden. Der „Jardin des Voltiges“ spielt mit seinem Namen in erster Linie auf ein Turngerät an. Dahinter steht jedoch der Versuch Gleichgewicht und Bewegungsspiele zu verbinden. Weiterhin befindet sich hier ein Theater des geheimen Dialoges, mit Sprechrohren, durch die man eine Unterhaltung über mehrere Meter führen kann. (Vgl. http://www.villette.com/fr/)
In den eben beschriebenen Beispielen werden also Farben, Pflanzen, Wasserspiele, verschiedene moderne Materialien, aber auch Musik bzw. Töne verwendet, um die Sinne der Besucher anzusprechen. Bei der Gestaltung der Themengärten fällt auf, dass Architektur für Tschumi die Zusammenbringung von Raum und Event, als dem Geschehen im Raum bedeutet. Da er seinen Park als eine eigene kleine Stadt versteht, wird die Natur immer wieder in Verbindung gebracht mit dem Urbanen. Dennoch lässt sich an der experimentellen Gartenarchitektur vermuten, dass für Tschumi die Verbindung von Natur und Stadt unbedingt notwendig ist genauso wie ihre offene Weiterentwicklung. (Vgl. Knauer 2002: 226)
Das Gestaltungskonzept des ‚Parc de la Villette‘ ist darauf ausgerichtet, anhand der künstlerischen Themengärten die domestizierte Natur zum Ausdruck zu bringen, verbunden mit der Begegnung und dem Entdecken der Gegenüberstellung von scheinbar Natürlichem und Kunstgegenständen menschlichen Ursprungs. Das Ziel dabei ist es, Kultur und Architektur zu verbinden, wobei durch das Erreichen einer Einheit von Architektur und Landschaft zur Reflexion über Urbanismus, Vergnügen und Experimentieren angeregt werden soll. Darin sieht er die Ansprüche der postmodernen Gesellschaft nach Erholung, Unterhaltung und kulturellen Veranstaltungen repräsentiert.

4.2 Landschaftspark Duisburg-Nord – Peter Latz

Der deutsche Landschaftsarchitekt Peter Latz konstruiert auf dem Gelände eines ehemaligen Stahlwerks in Duisburg-Meiderich einen Landschaftspark, der die bisherigen „Vorstellungen von Natur, Landschaftspark und Garten“ (Mazzoni 2005:262) durch die Verbindung von Industrie und Natur neu interpretiert. Die Betonung des Ortes in seiner Identität bedeutet dabei, „das natürlich Künstliche dieses aufgegebenen Industriestandortes hervorzuheben“ (Mazzoni 2005: 263). Dies geschieht in erster Linie durch die Ästhetisierung der Vergangenheit, in Verbindung mit dem Erhaben-Werden von ehemals als hässlich empfundenen. So wird die Geschichte des Ortes durch die vorhandenen Elemente des ehemaligen Stahlwerkes erzählt. Infolge der Gestaltung erschließt sich dem Betrachter dabei eine zuvor verschlossene, fremde Welt. Latz‘ Anspruch ist es dabei, „die vorhandenen Strukturen aufzugreifen und durch gezielte Manipulation einer neuen Wahrnehmung zu erschließen“ (ebd. 264), anstatt das Vorhandene zu überdecken. (Vgl. ebd) Dabei bedient er sich der aktuellen Sprache zeitgenössischer Kultur, sowie Elementen historischer Gartenkunst, beispielsweise bei der Anlage formaler Gärten und einem Hortus Conclusus. Es soll jedoch kein fester Zustand fixiert werden, d.h. durch eine Mischung aus spontan gewachsener Vegetation und gestalteten Grün- und Gartenanlagen entsteht eine neue Dimension der Naturwahrnehmung. Infolge von Land- und Plant-Art-Konzepten entwickelt sich eine Kunstlandschaft, die Natur wird dabei zu einer künstlerischen Installation. (Vgl. Beitmann 2009b: 23)

„Das Bild der Oase in unwirtlichen Räumen ist mein Idealtyp, meine Auseinandersetzung mit Natur: Diese kann sich selbst überlassen bleiben und aus den belassenen Formationen berauschende Bilder für die Zukunft entwickeln. So können Werte zwischen Kunst und Natur entstehen, wie sie weder ein Künstler noch die Natur alleine jemals hervorbringen würden.“ (Behr/Nickig 2005:198)

Die Gestaltung des Parks kann dabei insofern als postmodern verstanden werden, dass sie das traditionelle und moderne verbindet, durch das Aufgreifen der bestehenden Betriebsanlagen und deren Umwandlung zu Orten für Freizeitaktivitäten oder zu Kunstobjekten, als auch zu Flächen für Vegetation und Gärten. Auch die individuelle Herausstellung des Standortes, seiner Gegebenheiten und die auf ihn wirkenden Einflüsse werden in fragmentarischen Beziehungen dargestellt. Die Vermischung verschiedener Stile und Epochen, in Form historischer Gartengestaltungen, als auch durch die Kombination von Architektur und Design verweisen auf den für die Postmoderne typischen Pluralismus und Eklektizismus. Für die Gartenkunst bedeutsam ist Latz‘ Werk dahingehend, dass der Garten als ein kultureller Auftrag verstanden wird, der in seiner gesteigerten Komplexion Gartenkunst bedeutet. Die Kunst wird dabei als Interpretationssprache verstanden. (Vgl. Beitmann 2009a: 161/162) Bezogen auf das ästhetische Verständnis der Postmoderne lässt sich hier das Erhabene aufzeigen, insbesondere anhand der Ästhetisierung von Industrieanlagen durch Natur bzw. natürliche Elemente. Durch den künstlerischen Umgang mit Naturmaterialien, wie es die Land-Art anstrebt, wird hier insbesondere die Zeit als Teil der Natur dem Menschen zugänglich gemacht. Dabei wird versucht, die Natur wieder als einen Wahrnehmungsraum zu entdeckenim Sinne eines Naturverständnisses, das auch Sinnlichkeit und Gefühl ausgerichtet ist, indem die Landschaft gleichzeitig Material und Kunstwerk ist. (Vgl. Beitmann 2009b: 17ff.) Der geistige Gehalt, der hinter dem Garten steht, ergibt sich dabei aus den Überlegungen, wie im Umbruch vom Industrie- zum Informationszeitalter der empfundene Mangel an Natur behoben und dabei gleichzeitig die Geschichte erhalten werden kann. Dabei wird hier ein neues Verständnis der Landschaft als eine periphere verdeutlicht, welches sich aus Prozessen der Individualisierung, Globalisierung und Industrialisierung ergeben hat, wodurch die Grenzen zwischen Stadt und Land fließend werden und hier eine Neuinterpretation der Landschaft auch Ausdruck für das Ungültig werden herkömmlicher Definitionen und dem damit verbundenen unsicherem Umgang mit einem neuen Typ von Landschaft ist. (Vgl. Zerjatke 2008: 47)

4.3 Little Sparta – Ian Hamilton Finlay

Die Art und Weise, wie Finlay in seinem Garten eine Verbindung von Kunst, Literatur und Hortikultur schafft, gilt als eines der bedeutendsten Beispiele postmoderner Gartenkunst. Sein Anspruch war es, spezielle Landschaften mit individuellem Charakter und Stimmungen zu gestalten. Dabei greift er Themen wie die Vorsokratik, die Französische Revolution und den Zweiten Weltkrieg auf, welche er stets in eine Verbindung mit der Natur stellt. (Vgl. Sheeler 2003: 25f.) So werden der Epikureismus und der Stoizismus (Abbildung 20, siehe Anhang) hinsichtlich ihrer erkenntnistheoretischen Praktiken aufgegriffen. Dabei werden speziell die Aspekte der Wahrnehmung und Empfindung angesprochen, bei welchen Naturerscheinungen eine große Rolle spielen. Vor allem die Erklärung der Stoa zur Entstehung neuer weltanschaulicher Deutungsmöglichkeiten, die eine entsprechende Reflexion über deren Konsequenzen für die individuelle Lebensausrichtung als notwendig erachtet, kann hierbei als Ausdruck eines postmodernen Denkens verstanden werden. (Vgl. Sheeler 2003: 81)
Weiterhin werden mit Gewalt verbundene Ereignisse, wie die Revolution oder der Zweite Weltkrieg kritisch besprochen. Dabei bezieht sich Finlay beispielsweise auf britische Kriegsschiffe, welche mitunter Pflanzennamen trugen, wodurch eine Verbindung zwischen Macht und Beherrschung auf der einen Seite, Vergänglichkeit und Zerbrechlichkeit auf der anderen ergeben. Auch der ironische Vergleich zwischen Handgranaten und einer Ananas deutet die Verbindung von Tragödien der Geschichte und dem Bezug zur Natur an. Im Zusammenhang damit findet man in „Little Sparta“ auch immer wieder Alltagsgegenstände, bei denen Finlay das Einfache und Unauffällige regelrecht zelebriert. Damit will er zeigen, wie sich rohe Natur in Kunst transformieren lässt. (Vgl. ebd. 26) Auch verschiedene Epochen der Gartenkunst werden aufgegriffen, dabei besonders der englische Landschaftsgarten, der mittelalterliche Hortus Conclusus oder auch der Renaissancegarten, aufgrund der verschlüsselten Weltbilder, die er enthält. (Vgl. Sheeler 2003: 16) Dabei wird auch immer wieder ein kritischer Bezug zu den Weltbildern genommen, um eine Reflexion des Betrachters anzuregen. So kann der Garten in Anlehnung an Rousseaus‘ Novelle „Julie où le nouvelle Heloise“ einerseits als Ausdruck seiner Forderung nach einem „Zurück in die Natur“ verstanden werden, oder auch als Symbol für den Menschen als Einzelgänger, welcher sich im Naturzustand befindet und dem mit dem Leben in einer natürlichen Ordnung, aus welcher sich eine primitive Gesellschaft entwickelt, Gleichheit und Freiheit ermöglicht wird. Eine andere Vorstellung über die Gesellschaft findet sich in den Verweisen auf Louis Antoine de Saint Just, der ein sozialistisches Staatsmodell anstrebte, bei welchem der Gesamtwille der Gesellschaft herrschen und entscheiden sollte. (Vgl. ebd. 11). Letztlich birgt auch der Name „Little Sparta“ ein kritisches Potential. (Abbildung 27, siehe Anhang) So wird einerseits in Anlehnung an die Feindschaft zwischen Sparta und Athen der Kampf Finlays‘ mit den Behörden wegen verschiedener Installationen in seinem Garten thematisiert, anderseits bringt er damit sein Verständnis der Kunst zum Ausdruck, für welche es notwendig sei, Konflikte zu akzeptieren, indem sie das Chaos durch Ordnung ersetzt. (Vgl. ebd. 16) Infolge der Verbindung von Literatur und Hortikultur finden sich in Little Sparta immer wieder Elemente konkreter Poesie. (Abbildung 28a, siehe Anhang) Finlay experimentiert dabei mit der Struktur des Textes im Sinne ihrer Auflösung und der damit einhergehenden Bedeutungsveränderung, mit visuellen und verbalen Effekten und der Art der Darstellung. Weiterhin verwendet er „One-Word-Poems“ als eine Art Bildunterschriften, die in die Natur eingebunden werden. (Vgl. ebd. 30)
Der postmoderne Gehalt „Little Spartas“ zeichnet sich aus durch das Anknüpfen an Traditionen, um einem allgemeinen Werteverfall im Zeitalter von Massenkonsum und Schnelllebigkeit Widerstand zu leisten. Entstandene Spannungen zwischen Kultur und Natur sollen kritisch reflektiert werden, wozu Zitate und Skulpturen anregen wollen. Die Verwendung von mit Vergangenheit belasteten Symbolen spricht dabei soziale und geschichtliche Probleme an. Finlay konstruierte einen literarischen Garten mittels Symbolen und Texten, bei welchem der gegebene Standort als Ausgangspunkt der Entwicklung verstanden und mit gärtnerischen Eingriffen geformt wird. Die Natur wird dabei im Bezug auf historische Ereignisse als sensibel und schutzlos dargestellt, was durch die Ästhetisierung natürlicher Alltagsgegenstände zu einem neuen Umgang mit dieser anregen kann. Dazu trägt auch die Verwendung literarischer und philosophischer Themen und Fragestellung bei.

5. Fazit: Ästhetisierung der Lebenswelt -Ästhetik – Kunst – Natur in der Postmoderne

In den vergangenen Kapiteln wurde bereits aufgezeigt, wie sich anhand der Postmoderne die Bereiche der Ästhetik, Kunst und Gartenkunst verbinden lassen. Grundlegend dafür war das wahrgenommene Entfremdungsgefühl des Menschen von der Natur, welches mit Hilfe der Kunst wiederhergestellt werden sollte. Die philosophischen Konzepte von Lyotard und Welsch verdeutlichen dabei, wie einerseits mit dem Gefühl umgegangen wurde und welche Folgen sich daraus ergaben. So erachten beide es für notwendig, den Begriff der Ästhetik zu erweitern, damit im Zuge der manipulierten Natur dennoch eine sinnliche Wahrnehmung erfolgen kann, welche bedeutsam für den Menschen ist. Die Ästhetisierung der Lebenswelt kann dabei verstanden werden als der Versuch, die Umwelt in ihrer Gesamtheit an sinnlichen Qualitäten erfassen zu können. Dabei beschreiben das Erhabene bei Lyotard und das Anästhetische bei Welsch die Besonderung des Alltäglichen, um der beginnenden Abstumpfung der menschlichen Empfindsamkeit entgegenzutreten. Wie vielschichtig dabei die Ebenen der Wahrnehmung, besonders im Zusammenhang mit der Natur sein können, sollte an ausgewählten Beispielen postmoderner Gartenkunst aufgezeigt werden. In allen drei Gestaltungen kam ein bestimmtes Gefühl zur Natur zum Ausdruck. Die Lösungsansätze für ein neues Verhältnis zur Natur bestanden dabei in der Verbindung von Landschaft und Industrie, wobei der natürlichen Vegetation der Vorrang geben wurde. Durch den Mix verschiedener historischer Stile sollte dabei an das einst harmonische Verhältnis zwischen Mensch und Natur erinnert werden. Im Grunde wurde versucht, das alltäglich gewordene Bild einer Natur, die ihren eigentlichen Zweck verloren hat, durch die Ästhetisierung des Profanen wieder aufzuwerten. Insofern kann das hier beschrieben nur ein theoretischer Lösungsansatz zur Überwindung der Entfremdung sein und bleiben. Weiterhin ist auch in Frage zu stellen, ob sich aus einer sensibilisierten Wahrnehmung und der Suche nach dem Undarstellbaren wirklich eine Lösung für die in die Krise geratene Moderne ergibt. Denn es bleibt der Eindruck, dass Erhabenes und Anästhetisches mehr der Ausdruck von Enttäuschung über die Vermassung der Kultur sind, als dass sie tatsächlich zu einer neuen Denkweise verhelfen.

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