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Erschienen in Ausgabe: No 83 (1/2013) Letzte Änderung: 01.01.13

Schöner Müll: Ein Lob des Künstlichen

von Adorján F. Kovács

Zur Musik der Rockgruppe Garbage

Digital erzeugte Musik kann ebenso „authentisch“ sein wie solche, die „unplugged“ auf Naturinstrumenten hervorgebracht wird. Die Sehnsucht nach dem vermeintlich „Echten“ erweist sich von der Hörerseite her meist als schlechter Geschmack und bei den Musikern als rückwärts gewandter Dilettantismus. Freilich muss versucht werden, nachvollziehbare Argumente für das zu finden, was in dem weiten Feld der „Electronica“ zurecht für Qualität gehalten werden kann.

Am 26. November 2012 gab die amerikanisch-schottische Band Garbage im ausverkauften Kölner E-Werk das vorletzte Europa-Konzert ihrer ausgedehnten Welttournee nach Erscheinen ihrer ersten CD nach 7 Jahren Pause. Unter Beteiligung des früheren Bassisten von Jane´s Addiction, Eric Avery, lieferten die altgedienten Recken Steve Marker (elektrische Gitarren, elektronische Tasteninstrumente), Duke Erikson (elektrische Gitarren, elektronische Tasteninstrumente) und Butch Vig (Schlagzeug, Perkussion) gemeinsam mit der Frontsängerin Shirley Manson eine großartige Vorstellung ab, dicht und intensiv. Neben Songs aus dem neuen Album brachten sie auch einen Querschnitt aus den früheren Werken zu Gehör. Zu den vielen Aussergewöhnlichkeiten dieser Gruppe gehört die Tatsache, dass sie seit ihrer Gründung im Jahr 1994 in großen Abständen gerade mal fünf Alben veröffentlicht hat („Garbage“ 1995, „Version 2.0“ 1998, „Beautiful Garbage“ 2001, „Bleed Like Me“ 2005, „Not Your Kind of People“ 2012), die jedoch alle als Gemmen zu bezeichnen sind: Früchte großer Erfahrung, langer Studioarbeit, stimmiger Bandchemie und, nicht zuletzt, genuiner musikalischer Begabung.
Die Band wurde als „alternative rock“-Band beschrieben, was immer das auch heißen mag: Solche vom Musikjournalismus geprägten Bezeichnungen sind immer mit Vorsicht zu genießen, weil mit dergleichen Begriffen die Musik selbst nur ungenau beschrieben wird. In diesem Fall dürfte eine gewisse Distanz der Bandmitglieder zum Mainstream-Musikbusiness gemeint sein, was die Wahl eines Indie-Labels beinhaltet und einen Sound, der nicht jeden Tag im Frühstücksradio zu hören ist. Speziell Butch Vig ist als Produzent von Bands wie den Smashing Pumpkins und Sonic Youth bekannt geworden; vor allem ist die 1991 erfolgte Produktion des wegweisenden Albums „Nevermind“ von Nirvana sein Verdienst. Die entsprechenden Genres wie Grunge-Rock und Noise-Rock bilden ebenso wie die wiederum diesen Richtungen zugrunde liegenden Stile des Heavy Metal, Punk oder des zur New Wave gehörenden Industrial Werkzeuge aus dem Arsenal der rhythmischen, dynamischen und vor allem klanglichen Möglichkeiten.
Der amerikanische Musikjournalist Jason Debord analysierte die musiksoziologische Situation von Garbage in seiner Besprechung des Auftritts der Gruppe vom 1. Oktober 2012 im Warfield in San Francisco treffend. Nachdem die Musikindustrie Ende der 1980er Jahre, nach den heilsamen Exzessen des Punk und der künstlerischen Blüte des Post-Punk bzw. der New Wave, die Kontrolle zurückgewonnen hatte, dann auch mit dem Aufkommen des Internets als öffentlichem Phänomen die Musikszene immer mehr zerfallen ist, bildeten die 1990er Jahre rockmusikalisch einen Tiefpunkt. Das Aufkommen des Techno-Genre als – cum grano salis - überwiegend funktionaler Musik mit hedonistischem Subtext bot keinen Ersatz, allein schon weil hier nicht mehr von Rock- oder Popmusik die Rede sein konnte. In dieser Phase konnte eine Rockgruppe also nur noch ein relativ kleineres Publikum ansprechen, nur mehr in einem relativ kleineren Publikumssegment Erfolg haben, weil der große kulturelle Zusammenhalt zerbrochen ist – ganz ähnlich wie aus drei oder vier Fernsehprogrammen eben tausende geworden sind. Garbage hatte zwar großen Erfolg, aber eben nur in der „alternative music“-Szene. Debord wies aber zurecht darauf hin, dass diese Szene in gewisser Weise den zum Bach verschmälerten Nachfolger des New Wave-Stroms bildete, der eigentlich auch schon Minderheitenmusik mit sich führte, womit Debord andeutete, dass in diesem Segment sich das auch komplexere Musik schätzende Publikum sammelte.
Warum es Ende der 1960er Jahre und dann noch einmal Anfang der 1980er Jahre auch ungewöhnliche Musik in die Mainstream-Popcharts schaffte, ist ein schwer zu begründendes Faktum. Ob tatsächlich der Publikumsgeschmack einer bestimmten Epoche besser sein kann als der einer anderen, dürfte, wenn dies stimmt, von einer Vielzahl an Faktoren abhängen. Die Akzeptanz originellerer Musik könnte auch von wirtschaftlichen Zwängen der Industrie bedingt sein. Die Musiker-Produzenten von Garbage jedenfalls wollen den „perfekten Popsong“ (Zitat Vig) schaffen, obwohl sie natürlich „wissen, dass dies unmöglich ist“. Dazu haben sie „gerne von jedem musikalischen Genre entlehnt und gestohlen“, wie Erikson sich ausdrückte: pop- und rocktypischer Eklektizismus also. Das ist es, was man auch von Hip-Hop und den Möglichkeiten digitalen Samplings erwartet. Im Grunde hat die Rockmusik immer schon Stile entlehnt und vermischt; was aber macht dann den Unterschied aus? Aus der gewissermaßen makroskopischen, von Song zu Song oder auch von Songteilen zu Songteilen wechselnden Stilistik ist eine mikroskopische Vermengung geworden, durch das Multispurverfahren und die neuen digitalen Möglichkeiten. Es ist die radikal artifizielle Herangehensweise, die Garbage auszeichnet. Ferner das, was Vig als „Popsongs mit Tiefe“ bezeichnete. Dass ein Amerikaner damit nicht die bleierne Schwere teutonischer Pseudotiefe meinen kann, ist klar. Aber die hohe referentielle Dichte der Texte und der Musik von Garbage könnte mit Vigs Aussage gemeint gewesen sein. Zusätzlich besteht ein erheblicher Unterschied in der formalen Gestaltung gegenüber dem Hip-Hop und vor allem Techno. Der Musik von Garbage ist sofort anzuhören, dass die Form der Songs eine große Bedeutung hat, da zerfließt nichts in endlose Wiederholungen, sie hat klare Umrisse und ist gleichsam von einer fast taktil erfahrbaren Struktur: „Aural Sculptures“. Auf beides, den Eklektizismus und die Form der Musik von Garbage, wird im folgenden noch genauer eingegangen.
Garbage passen in kein Schema, schreibt Debord. Und der Journalist Peter S. Murphy, der die Liner-Notes zum 2007 erschienenen Sammelalbum „Absolute Garbage“ geschrieben hat, führte in typisch angelsächsischer Weise zunächst optische Vergleiche aus der populären Mythologie an, um die Gruppe zu beschreiben: Sie sahen überhaupt nicht aus wie eine Band, sondern eher wie erfahrene CIA-Gehirnwäscher aus einem dunklen Thriller. Das führt immerhin weiter als der Vergleich Markers mit Heinz Rudolf Kunze durch deutsche Rezensenten, der rein auf Äusserlichkeiten beruht. Denn Murphy hat recht damit, dass die Mitglieder von Garbage schon alle ein Leben hinter sich hatten, als sie vor 20 Jahren den ersten großen Erfolg einfuhren: Die Männer waren zwischen Dreissig und Vierzig, als sie aus der Anonymität der Studios heraustreten wollten, die Frau war sechsundzwanzig und hatte bereits einige Bands und Plattenaufnahmen hinter sich. Ihre Musik ist auch darum Musik für Erwachsene. Aber schließlich sind die Zeiten, dass Rock Jugendmusik war, lange vorbei.
Aus der Kunstmusik entlehnte Techniken wie der Thereminklang in „Cup of Coffee“ oder rückwärts gespielte Bänder in „Til The Day I Die“ gehören ebenso zum Arsenal verfügbarer Klänge wie Samples (z. B. von Klaus Nomi in „Beloved Freak“). Zu Nomi passt der Glamour-Rock der 1970er Jahre im Stil von Roxy Music („Not My Idea“), für den sich angeblich Vig in seiner Jugend begeisterte. Loops, auch sie schon in der Steinzeit der elektronischen Musik bekannt („Schleifen“), sind im Trip-Hop immer wichtig. „Stupid Girl“ ist mit einem Drum-Loop aus einem Clash-Song dafür ein gutes Beispiel. Low Fidelity-Effekte wie das Plattenknistern zu dem eiernd wiedergegebenen Motiv des Refrains zu Beginn des Songs „When I Grow Up“ sind nur einige der weiteren von den Produzenten benutzten Mittel. Scratching-Imitate folgen, der Song endet mit der Nachahmung einer verrutschenden Nadel. Rap gehört ebenso zu den verfügbaren Ingredienzien („Shut Your Mouth“) wie harter Rock („Why Do You Love Me“); „Show Me“ wiederum beginnt mit Slide-Gitarrenklängen. Ein Pseudo-Beatles-Song wie „It´s All Over But The Crying“ passt genauso in das Repertoire der Gruppe wie der Pseudo-Joy Division-Song „What Girls Are Made Of“. Live werden die Songs durch die teilweise fest programmierte Elektronik bedingt instrumental meist wie komponiert sehr akkurat, also ohne ausgedehnte Improvisationen, gespielt; dies kann u. a. bemerkt werden bei „Push It“, wenn ein verzerrter elektronischer Hintergrundchor punktgenau die ursprünglich aus einem Beach Boys-Song gesampelte Zeile „Don´t worry baby“ singt, oder daran, dass freie musikalische Teile meist als Intermezzi zwischen den eigentlichen Songs der Setlist angelegt sind. Aber natürlich regiert auch bei Auftritten der künstlerische Spieltrieb und die aktuelle Liveversion von „Stupid Girl“ kann mit einem Moroder-Donna Summer-Intro à la „I Feel Love“ versehen werden. Gegenüber dem immer schon regierenden Eklektizismus ist es die äußerst dichte gegenseitige Durchdringung dieser stilistischen Bereiche, die den Unterschied und also die Freude beim Zuhören ausmacht.
Der dominierende Eindruck ist der einer souveränen Kenntnis der Rockgeschichte und einer virtuosen Beherrschung der Möglichkeiten eines Studios. Von daher war es nicht überraschend, dass Garbage auch überzeugend fähig waren, einen Titelsong zum James Bond-Film „The World Is Not Enough“ mit der dafür notwendigen Nachahmung großorchestraler Wirkungen wie Streichern, Bläsern und Harfen zu liefern; wie Shirley Manson erläuterte, ist dies der Garbage-Song, der am meisten Showbusiness ist, ein Bereich, den die Gruppe zumeist meidet. Dennoch können musikalisch auch sonst bombastisch-großartige Filmeffekte erzielt werden („Nobody Loves You“), die natürlich an den Schöpfer des „Wall of Sound“, Phil Spector, erinnern. Dass praktisch jeder Garbage-Song auch live gespielt worden ist, bedeutet zweierlei: Es gibt im Schaffen des Quartetts keinen Ausfall, kein Füllsel, und der Klang jedes Stücks ist live auch weitgehend reproduzierbar durch die neue Technologie.
Zu der erklärten Absicht der Band, die Annäherung von „high-tech and low-down, the now sound and of golden memories“ zu erreichen, passt die typisch postmoderne Kunstauffassung der Einbeziehung des Trivialen in die Elite-Kunst. Es handelt sich um eine Art „Post-histoire“ in Popmusik, die das Ende ihrer „Geschichte als Fortschritt zum Neuen“ (Hervé Fischer) behauptet. Es herrscht ein prinzipieller Synkretismus, die Popgeschichte ist ein Steinbruch, aus dem man sich bedienen kann. „Retro-Rock...“, schrieb Wolf Kampmann 2008 im „Rocklexikon“, „existiert heute nicht mehr. Es sei denn, man gesteht ein, dass sämtliche Richtungen des Rock retro sind.“ Und Simon Reynolds hat diese Tatsache in seinem Buch „Retromania“ 2011 gültig analysiert.
Alle Normen und Grenzen können theoretisch überschritten werden, „anything goes“, wie der Philosoph Paul Feyerabend einmal vollmundig verkündete. Aber auch dieser Wunsch gründet in der gesellschaftlichen Realität, nämlich der pluralen Demokratie mit ihren vielfältigen Interessen und Geschmacksrichtungen, und ist daher ein frommer. Von den Bedingungen, die ihre Umgebung schafft, kann sich auch die Musik nicht gänzlich frei machen. Sie kann entweder diesem Wunsch, diesem Ideal folgen und ein Maximum, besser noch ein Optimum der Stilpluralität zu erreichen suchen: Dies allerdings könnte Garbage mit voller Berechnung seiner Musiker-Produzenten perfekt gelungen sein.
Doch war es nicht schon immer so ähnlich in der Rockmusik? Der Musikwissenschaftler Tibor Kneif definierte sie 1982 sehr schön als eine „Art synthetischer Musik, die trotzdem echt wirkt. [...] Es gibt kaum einen Musikbereich, von dem der Rock nicht entlehnt hätte [...] Rock ist ein Bastard der Zivilisationsgeschichte, [...] ein echtes Kind des Spätkapitalismus, ist er durch und durch kosmopolitisch gesonnen.“ Die Geschichte endet natürlich nicht, Garbage läßt sich durchaus als ein Höhepunkt in der Entwicklung der Rockmusik begreifen. Zur Art und Weise dieser Entwicklung gibt es Parallelen. Im Jazz war man noch lange um eine puristische Haltung bemüht; sie ist Ende der 1960er Jahre zerbrochen. Der Jazzkritiker und -produzent Joachim Ernst Behrendt hat in der 1976er Auflage seines „Jazzbuchs“ über die Gruppe „Mahavishnu Orchestra“ geschrieben: „Die vollkommene Integration aller Elemente, die in der Entwicklung zur heutigen Musik eine Rolle spielen, dergestalt, dass aus den alten Elementen eine neue Einheit wird; in dieser Einheit haben die Kategorien aufgehört, kategorisch zu sein. Man weiss zwar noch - zumindest weiss man es als Fachmann -, woher das alles kommt, aber es ist sinnlos geworden, angesichts dieser Musik von Jazz und Rock, von Blues und indischer Musik, von europäischer Tradition oder alter und neuer Folklore zu sprechen.“ Im Zentrum der Gruppe stand der Gitarrist John McLaughlin, der im Zusammenspiel mit Miles Davis, Tony Williams und anderen wichtigen Musikern seine künstlerischen Auffassungen geschärft hatte. Dieser „erweiterte Eklektizismus“, der damals im Jazzrock des genannten Quintetts einen einsamen Höhepunkt erlebte, könnte für die Pop- und Rockmusik mit Garbage seinen integrativen Gipfel erreicht haben.
Aber dass die Musik der Gruppe auch widerständig zum Zeitgeist ist, dass bei Garbage eben doch nicht „alles geht“, was heute üblicherweise gehen soll, das ist der Erdung der Band im Rock zu danken. Da sind einmal die durchgängig getexten Songs. Rock besteht eben in aller Regel aus mit Sprachtext verbundenen Gesangsstücken. Darum sind die meist kurzen, selten länger als fünf Minuten dauernden Stücke auch zumeist der zweigliedrigen Strophenform verpflichtet. Hier liegt also eine bewußte Beschränkung vor, die einerseits altmodisch und konventionell ist, dabei natürlich auch unbestreitbar kommerzielle Vorteile hat. Andererseits besteht hier nun der Anschluss an die Geschichte; der beschriebene mikroskopische Eklektizismus wird zu einem technisch-klanglichen Fortschritt der Rockmusik und gleichzeitig zu einer unverwechselbaren Garbage-Musik. Eine weitere, aus den 1980er New Wave-Jahren stammende Technik ist die ausserordentliche Sorgfalt, mit der die Musiker von Garbage die kurzen Motive ihrer Songs aussuchen und formen. Jedes Stück ist aus ausgesprochen stimmigen, wie Diamanten geputzten Riffs aufgebaut, die sich abwechseln oder auch verzahnen können. Hier liegt der eigentlich musikalische Grund für die beschriebene fest umrissene Form der Songs. Neben der phantasievollen und perfekten Produktion macht die makellose Güte der Riffs die Qualität aus, die Garbage vom Rudel trennt.
Kein Wunder, dass die Band den estnischen Komponisten Arvo Pärt zu ihren Lieblingen zählt, der einen gleichzeitig einfachen und komplizierten Kompositionsstil geschaffen hat, den er „Tintinnabuli“ nennt und der auf kleinen harmonischen Bausteinen beruht. Seine Werke sind minimalistisch, klingen aber nicht so hektisch wie die seiner amerikanischen Kollegen, sondern strahlen eine große Ruhe aus. Sie sind praktisch alle religiös motiviert. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass Pärt nach dem Serialismus auch die Collagetechnik à la Schnittke verlassen hat, mit der Begründung, es mache keinen Sinn, Musik zu schreiben, wenn man fast nur noch zitiere. Zitate können heute nur in der hochtechnisierten Weise Sinn machen, in der sie von Garbage genutzt werden.
Obwohl die fünf Alben nicht als „Konzeptalben“ bezeichnet werden können, sind sie doch jeweils vereinheitlicht. „Version 2.0“ war wesentlich vielschichtiger produziert als das Debütalbum. Von manchen Kritikern wurde Garbage denn auch „Überproduktion“ und „Kälte“ vorgehalten, aber diese Leute suchten immer noch nach der einfachen, direkten, vermeintlich „authentischen“ Rockscheibe. Zu den Studioarbeiten zu „Beautiful Garbage“ führte Manson einen Internetblog; die hochkomplizierte Erschaffung der Songs, die klanglich weiter diversifiziert wurden, war dadurch gut verfolgbar. „Bleed Like Me“ wiederum war wesentlich einfacher, vielleicht das, was die Kritiker gemeint hatten, ein gitarrenlastiges Rockalbum mit besonders klaren Riffs. Das jüngste Album schließlich kehrte zu der elektronischen Produktionsweise der zweiten CD zurück und übertraf sie an artifiziellen Effekten womöglich noch. Alle Alben hatten aber eine Gemeinsamkeit: Sie endeten jeweils mit einer wunderschönen Ballade („Milk“, „You Look So Fine“, „So Like A Rose“, „Happy Home“, „Beloved Freak“ bzw. „Show Me“ in der sogenannten Deluxe-Version der letzten CD). Dabei vermeiden „Garbage“ in den langsamen Songs jede Süßlichkeit; bei „Happy Home“ zum Beispiel geht der Song in ein minimalistisches Velvet Underground-Riff über.
Weil Shirley Manson nach Ausweis von Interviewaussagen die Texte nicht nur singt, sondern auch schreibt, ist die weibliche Perspektive vorherrschend. Murphy nennt die Behandlung der menschlich-persönlichen Themen „polanskiesk“, er hört Obsession, Wut, Psychodrama heraus; autobiographische Bezüge mögen vorliegen, sind aber bei diesen meist anspruchsvollen Lyrics sekundär. Politik und gesellschaftliche Probleme können ebenfalls, wenn auch indirekt, thematisiert werden („Boys Wanna Fight“ mit Anspielungen auf den Irak-Krieg 2001, „Medication“ als Kommentar zur Prozac-Generation). Die Texte arbeiten gerne mit Paradoxa („I Hate Love“ oder die Zeile “I'm sure gonna leave you - I will love you till the day that I die“ aus „Til The Day I Die“) und haben auch feministische Untertöne („Call me sexist!“, rief Manson im Kölner Konzert). Das führt bis zu einer Identifikation des bedrängten weiblichen Ichs mit dem scheinbar schwachen, letztlich triumphierenden Erlöser („You crucified me but I'm back in your bed/Like Jesus Christ coming from the dead“ aus „Vow“). Manson ist schottische Calvinistin (Presbyterianerin), ihre religiöse Skepsis kommt häufig durch in Formulierungen wie „As far from God/As Heaven is wide“, „So let’s pray for something/To feel good in the morning“ aus “Parade” oder „A stroke of luck or a gift from God?“). Lange ist die Zeit vorbei, dass Rockmusik eine Musik nur von und für Arbeiter war. Die Bandmitglieder von Garbage stammen alle aus gutbürgerlichen und gebildeten Elternhäusern. Bezüge zur Literaturklassik wie Flaubert, der durch ein Zitat als Anregung für „When I Grow Up“ diente, überraschen nicht. Damit sind wir bei der Stimme der schottischen Sängerin Shirley Manson, sicherlich dem zentralen klanglichen Erkennungsmerkmal der Gruppe.
Sie ist vom „Rocklexikon“ als „trotzig, etwas nörgelig“ beschrieben worden. Viel besser und richtiger ist auch hier eine musikalisch korrekte Beschreibung. Manson hat eine Alt-Stimme. Diese zeichnet sich durch eine große Wandlungsfähigkeit im Ausdruck aus, wie unschwer an diversen Garbage-Songs überprüft werden kann, in denen keine Bearbeitung erfolgte; besonders aber auch live. Sie reicht von mädchenhaft frisch („Fix Me Now“) bis zum dunklen Nico-Timbre („So Like A Rose“), von Laszivität („Bad Boyfriend“) bis zu schmerzlich-reiner Sehnsucht („Milk“). Um wieder Murphy, den offiziellen Bandbiographen, zu zitieren: Manson konzentriert sich auf den „puren Ausdruck“, nicht auf zweifelhafte Techniken wie jene redundanten Melismen, die so viele ihrer Kolleginnen pflegen (um als Beispiel nur Mariah Carey anzuführen). Murphy nennt diese Unsitte: „wie agitierte Ratten die Tonleitern rauf- und runter rennen.“ Auch sonst verzichtet Manson erfreulicher Weise auf die anderen, leider so verbreiteten billigen Effekte von Rocksängern und -sängerinnen; wenn sie schon einmalSchluchzer oder heisere Intonation anwendet, dann immer begründet und sparsam. Auch wird jede, in früheren Zeiten oft so häufige und peinliche Anbiederung an „schwarze“ Stimmen vermieden. Hier ist die von der New Wave vollzogene Abwendung vom Blues spürbar. Die eigentliche Besonderheit ihrer Stimme ist jedoch, dass sie praktisch vibratolos ist, was ihr die Möglichkeit gibt, Vibrato wirklich nur dann zu benutzen, wenn es einen musikalischen Grund dafür gibt.
Zu den auch bei anderen elektronischen Bands, wie der britischen Trip-Hop-Band Portishead, üblichen Behandlung der menschlichen Stimme als bearbeitungsfähigem Klangmaterial gehört die Verzerrung oder sonstige Verfremdung von Mansons Stimme, zum Beispiel ihre Beschleunigung im Song „Cherry Lips“. Und auch vokal wird, wenn es angebracht ist, ein Stil nachgeahmt: Ein Song wie „Can’t Cry These Tears“ gibt Shirley Manson die Möglichkeit zum „crooning“, wozu auch der instrumentale Tremoloeffekt passt, der die Produktionstechnik der 1960er Jahre nachahmt.
War das erneute Zusammenfinden der Gruppe dem allgemeinen Trend zum Revival geschuldet? Sicher nicht. Bei Garbage handelt es sich nicht um Veteranen der 1970er Jahre, die noch einmal ihren alten Fans vorspielen wollen. Nach Ausweis der neuen CD ist Garbage lebendig und kreativ wie eh und je; im Kölner Publikum waren Leute zwischen 20 und 50 -ja doch, Erwachsene, aber mit einem hohen Anteil von neuen Fans. Und die Auftritte der Gruppe bei ihrer Welttournee sind ein Feuerwerk an Präzision und Drive. Lohnenswert ist der Vergleich ihres dritten Konzerts der Tournee am 14. April 2012 im Pearl Theater in Las Vegas und dem eingangs erwähnten Kölner Konzert im E-Werk vom 26. November, beide gut auf Youtube dokumentiert.
Während die vier Instrumentalisten der Band im wesentlichen ähnlich agieren, Erikson bei Höhepunkten seiner Gitarrensoli etwas ungelenke Ausfallschritte macht, Marker die Gitarre schrammend herumtigert oder am Synthie Knöpfe drückt, Avery breitbeinig vornübergebeugt in sich versunken scheint und Vig hinter durchsichtigen Plastikschirmen wild seine Trommeln traktiert, hat Shirley Manson als der visuelle Mittelpunkt des Auftritts eine Variationsbreite des physischen Ausdrucks, die man nur bewundern kann. In Las Vegas verkörperte sie, passend zum mythischen Ort von Glücksspiel und populärer Unterhaltung, mit schwarzen Leggings und darüber getragenen rot-schwarzen Pluder-Hot Pants à la Superman eine erwachsenere Version des Tank Girls, mit offen getragenem langem Rotschopf, elfenhafter Figur und jugendlicher Beweglichkeit tatsächlich mädchenhaft wirkend. Ihre Aktionen sahen aber noch etwas einförmig und gehemmt aus, dem ganzen Auftritt, eben erst eingeübt, war eine gewisse Anspannung anzumerken, für Abweichungen vom Programm war kaum Platz: ein sauber abgelieferter Gig. Der Veranstaltungsort war sehr groß, dadurch vielleicht auch etwas unpersönlich, Manson wandte sich nur kurz ans Publikum. Aber Gottseidank gehört die pflichtgemäß rüde und dilettantische Anheizerattitüde, die früher schon so manches Rockkonzert ruiniert hat, ohnehin der Vergangenheit an. Jedenfalls muss es, wegen der Freude nach der jahrelangen Pause und auch wegen der durch sämtliche Alben von Garbage führenden Setlist, nach Zeugnis des anwesenden Jason Debord ein großartiges Konzert gewesen sein, wovon die Mitschnitte auf Youtube eine Ahnung geben.
Ein Element der Vorstellung, das durchaus gelungen Spontaneität suggerieren sollte, wiederholte sich in Köln (wie wohl auch während der ganzen Tournee). Die Band tat so, als habe sie sich am Anfang eines Stücks verspielt und begann nach scherzhaft tadelnden Worten Mansons noch mal neu von vorn. Die an die Songstrukturen gekoppelte Lichtshow war weiterentwickelt worden: Durch farbig collagierte Bühnenprojektionen fühlte sich der Freund der Rockgeschichte an gute alte Zeiten der psychedelischen Ära erinnert, dann durch projizierte Stummfilmausschnitte an Clubs – also auch optisch blieb die Band dem bewussten Spiel mit der Rockgeschichte treu. Der Auftritt Mansons in Köln war jedoch völlig anders konzipiert als der in Las Vegas. Hier betrat sie die Bühne des recht intimen Veranstaltungsorts mit ausgebreiteten Armen, weiß geschminktem Gesicht, das begeisterte Publikum mit aufgerissenen Augen anstarrend und sofort hypnotisierend. Die Haare zum strengen Dutt gebunden, trug sie ein schwarzes Minikleid, dazu anfangs einen transparenten Pseudo-Batik-Poncho. Aus dem Tank Girl, an das noch die schlanken Beine in den hochhackigen Stiefeln erinnerten, war ein Vamp und eine Diva geworden. Der Set war gegenüber Las Vegas leicht geändert, umfasste aber auch alle fünf Alben. Manson war bestens aufgelegt, amüsierte sich über den bei jedem Besuch der Band in Köln von Gerüsten verdeckten Dom, ölte die Stimme zwischendurch mit einem Glas schottischen Whiskey und unterhielt sich mit Hardcore-Fans in der ersten Reihe. Ihre Bewegungen und Aktionen während der Songs wirkten, wohl auch durch die Routine der langen Tournee, stärker differenziert, ihr Auftritt war theatralisch mehrdimensional geworden; er changierte zwischen Diseuse, Chansonette und Rocklady. Das Tank Girl ist endgültig erwachsen geworden. Verletzliche Momente wie bei der Erich Kästner-artigen Erzählung vom Ende einer Liebe bei einem „Cup of Coffee“ konnte Manson ebenso faszinierend rüberbringen wie sie die energetischen Höhepunkte ihres Vortrags harter Nummern durch choreographierte, nervös kraftvoll aus der Rückbeuge gedrehte Stöße des Oberkörpers unterstützte; bisweilen wurden die Inhalte der Songs auch schauspielerisch „verkörpert“. Kein Zweifel, dass die Erfahrung als Seriendarstellerin in den Garbage-Pausenjahren zur Reifung dieser großen Performerin beigetragen hat!
Es ist interessant, dass Peter S. Murphy in seinem Essay auch auf das Missverständnis meinte eingehen zu müssen, dass digital erzeugte, hochartifizielle Musik nicht so „authentisch“ sein könne wie solche, die mit Holz und Saiten hervorgebracht wird. Man muss es überraschend nennen, dass im eigentlich so offenen popmusikalischen Bereich Vorurteile herrschen, die im Abonnementpublikum einer deutschen Mittelstadt zu erwarten wären. Es war der Elektronikpionier Karlheinz Stockhausen, der bei einer Pressekonferenz in Leipzig anlässlich der Uraufführung seiner Oper „Dienstag aus Licht“ einem Fragesteller aus dem Publikum, der seine elektronische Musik „unmenschlich“ nannte, die ultimative Antwort gab: „Wieso? Bin ich denn kein Mensch?“

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