Erschienen in Ausgabe: No 110 (04/2015) | Letzte Änderung: 13.04.15 |
von Michael Lausberg
Nicolas Poussin (15.6.1594-19.11.1665)
war ein französischer Maler des klassizistischen Barock.[1]
Poussin wurde 1594 in Les Andelys geboren und wird schon früh als künstlerisch
begabt eingeschätzt. Im Jahre 1612 siedelte er nach Paris über, das das
künstlerische Zentrum Frankreichs dieser Zeit war. In den königlichen
Kunstsammlungen studierte er Werke von Raffael und Tizian. Er fühlte sich vor
allem der spätmanieristischen Schule von Fontainebleau hingezogen.[2]
Die Schule von Fontainebleau ist die Bezeichnung für eine Gruppe von Künstlern und für den von ihnen
vertretenen Manierismus, die vom 16. bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts vom
Schloss Fontainebleau, der bevorzugten Residenz des französischen Königs Franz
I., ausging. Wurde Die Schule von Fontainebleau entwickelte sich zu einem
Zentrum für die Verbreitung der Ideenwelt der Renaissance und der Kunst des
Manierismus im nördlichen Europa. Die zweite Schule von Fontainebleau in den
Jahren 1590-1620, zu der Ambroise Dubois aus Antwerpen und die Pariser Toussaint
Dubreil, Antoine Caron und Martin Fréminet sowie eine Reihe anonymer Künstler
zählten, verzichtete auf religiöse Malerei und bevorzugte stattdessen Themen
aus der griechischen und römischen Mythologie, darunter auch erotische und
sexistische Sujets.[3]
Einer seiner Förderer war der italienische Dichter
Giambattista Marino, der Poussin für die griechische und römische Mythologie,
insbesondere für die Metamorphosen Ovids begeisterte. Poussin fertigte für
Marino 16 Federzeichnungen zu den Metamorphosen Ovids bzw. seinem Epos L’Adone,
wo Marino in Versen die Liebesgeschichte von Venus und Adonis nachzeichnete,
an.
Ab 1624 hielt Poussin sich hauptsächlich in Rom
auf. Er fand dort Anschluss an den Kreis um den Bildungsphilister und Mäzen
Cassiano dal Pozzo. Dal Pozzo gehörte zu einem Kreis von adligen Kunstsammlern,
Gelehrten, Buchhändlern und Verlegern, die sich für die Antike, die
Wissenschaften und die zeitgenössische Kunst interessierten. Ab 1623 war er
Sekretär des Kardinals Francesco Barberini, eines Neffen Papst Urbans VIII.. Poussin
studierte antike Kunstwerke auch in dal Pozzos Sammlung und Archiv. Dies führte
dazu, dass er sich in der Folgezeit auf Bilder in kleineren Formaten mit
mythologischen, religiösen, politischen und historischen Themen
auseinandersetzte. Dal Pozzo selbst gab 40 Bilder bei Poussin in Auftrag;
darunter die berühmten Sieben Sakramente und das Berliner Selbstbildnis.
Wahrscheinlich im Auftrag des
Kardinals Francesco Barberinis malte Poussin sein erstes aufsehenerregendes
Werk, den „Tod des Germanicus“. Der „Tod des
Germanicus” ist wahrscheinlich das eindrucksvollste Historienbild Poussins.[4] Die an der klassischen Antike erinnernde Haltung der Figuren, die Harmonie
der Posen und Linien mit den altertümlichen Gewändern und Rüstungen vor einer
klassischen Architekturkulisse verleiht der Sterbeszene Erhabenheit und
Realismus. Poussin galt spätestens seit diesem Bild als Schöpfer der ins Ideale
und Erhabene gesteigerten klassischen Landschaften, in denen in antike Gewänder
gehüllte bekannte Figuren in Natursituationen mit klassischen Bauten
erscheinen. Anschließend entsteht das Bild „Triumpf der Flora“ für einen
Kardinal. Danach lebt Poussin von Aufträgen für Altarbilder. Mitte der 1630er
Jahre entstehen die „Anbetung des Goldenen Kalbes“ und der „Raub der
Sabinerinnen“ im klassizistischen Stil.[5]
In Frankreich schaffte Poussin durch drei von
Kardinal Richelieu bestellte Bilder „Triumph des Pan, des Bacchus und des
Neptun“ seinen künstlerischen Durchbruch. 1641 kehrte Poussin auf Druck des
französischen Königs Ludwig XIII. und des Kardinals Richelieus nach Paris
zurück. Ludwig XIII gab Poussin den Posten des Direktors der Ausstattung der
königlichen Bauten und beauftragte ihn mit der Ausmalung der Grande Salle
im Louvre und mit Entwürfen für die Teppichweberei. Für Richelieu malte er das allegorische
Bild „Die Zeit entzieht die Wahrheit
den Angriffen des Neides“. Poussin konnte sich aber mit seiner Rolle und
seinen Aufgaben am königlichen Hof nicht anfreunden. Seine herausragende
Stellung erweckte den Neid anderer Künstler, was für heftige Spannungen sorgte.
Dies führte dazu, dass Poussin bereits im Herbst 1642 Paris verließ und kehrte
nach Rom zurückkehrte.
Ende der 1640er Jahre entwarf Poussin die
mythologischen Landschaften Pyrymus und Thisbe sowie Orpheus und Eurydike. 1665
bekam er eine Nachricht vom französischen König Ludwig XIV., dass er als Erster
Maler Frankreichs ausgezeichnet wurde. Kurz danach verstarb er und wurde in der
Kirche San Lorenzo in Lucina beigesetzt.
Seine detaillierte Kenntnis antiker Quellen war
die Voraussetzung dafür, dass in seinen Bildern die Figuren, Architektur,
Gegenstände und Landschaften quasi originalgetreu wiedergegeben wurden. Poussin
verwendete bevorzugt unvermischte Lokalfarben, die seinen Bildern Intensität
und Reinheit verliehen. Poussin war ein Anhänger des Stoizismus, dessen Ideen
über Tod, Leben und das Ausgeliefertsein der Menschheit an eine höhere Macht er
in seinen Werken zum Thema machte. Die Tatsache, dass er sich im Zeitalter des
Barocks an der Kunst der Antike orientierte, führte dazu, dass er in der
Kunstgeschichte bevorzugt als Maler des Barock-Klassizismus eingeordnet wurde.[6]
Die beiden Bilder der arkadischen Hirten gehören
mit zu den bekanntesten Werken Poussins.[7]
Die schwer zugängliche Landschaft Arkadien auf
dem Peloponnes galt schon in der Antike als glücksseliges ruhiges Hirtenland. Das
von Theokritos in den Eidyllia verherrlichte sizilianische Bauerntum wurde von
Vergil auf die griechische Landschaft Arkadien auf dem Peloponnes übertragen.
Für Vergil war Arkadien das Ursprungsland der Dichtung und der Musik.[8]
Der Realismus des Hirtenlebens in den Gedichten von Moschos und Bion von Smyrna
weicht einer Verklärung und Idealisierung desselben als ein idyllisches und
sorgenfreies Leben.
In der Zeit des Hellenismus wurde die
Zuschreibung erweitert; Arkadien war nun auch der Ort des Goldenen Zeitalters,
wo die dort lebenden Menschen unbelastet von schwerer Arbeit und Kriegen
naturverbunden als glückliche Hirten wohnten.[9]
Ohne dass jemand eine exakte Vorstellung über Arkadien entwickelte, galt das
Land als Symbol für die Schilderung eines idyllischen Landlebens.
Zwischen Mitte des 15. und dem Beginn des 17.
Jahrhunderts griff die Literatur in Europa den Sehnsuchtsort Arkadien auf.
Mindestens 100 verschiedene Phantasien des mythischen Hirtenlandes sind allein
in Italien überliefert. Größere Berühmtheit erlangten die volkssprachlichen
Schäferdichtungen Jacopo Sannazaros Arcadia aus dem Jahre 1502. Konstituierend
für das Genre und von großer Wirkung auf die gesamteuropäische Produktion wurde
aber Jorge de Montemayors Diana aus dem Jahre 1559. Nach seiner Ausbreitung vor
allem in Großbritannien und Italien erreichte das Genre mit Honoré d´Urfés
L´Astrée (1607-1627) in Frankreich einen Höhepunkt.
Die griechische Landschaft
Arkadien wurde in der Renaissance und im Barock zum Symbol für das Goldene
Zeitalter, wo die Menschen als freie Hirten im Einklang mit der Natur lebten
und sich der Ruhe, der Dichtung, der Musik und der freien Liebe hingaben. Hier
diente Senecas Vorstellung vom Goldenen Zeitalter als Orientierungspunkt.[10]
Laut Seneca gab es ein Goldenes Zeitalter, wo das eine Grundübereinstimmung
zwischen der äußeren Natur und dem Menschen bestand. Die Natur stellte dem
Menschen das zur Verfügung, was seinen wahren Bedürfnissen entspricht. Dieser
Zustand änderte sich erst, als die Habsucht und die widernatürliche Begierde
nach Überflüssigem aufkamen und die Genussgier den Anreiz zu Erfindungen bot.
In Senecas Tragödie Medea ist die mythische Argonautenfahrt der Ausdruck
des menschlichen Strebens nach Beherrschung des Meeres durch die Seefahrt,
deren Einführung das Ende des urzeitlichen Einklangs von Mensch und
Naturordnung markiert.
Noch heute gibt es eskapistische
Darstellungsmuster, die Arkadien als Ort mit einem glücksseligen einfachen
Leben gleichsetzen. Vor allem in der Ökologiebewegung seit 1980 wurde das Motiv
Arkadiens wieder rezipiert.
Das erste Bild zu dem Satzfragment „Et in Arkadia
ego“ entwarf um das Jahr 1620 der italienische Maler Guernico. Die Inschrift „Memento
mori“ ist auf einem Mauerstück geschrieben, auf dem ein Totenkopf liegt. Der
Totenkopf, der mit den beiden Hirten den Mittelpunkt des Bildes ausmacht, ist
als Symbol für die Vergänglichkeit zu verstehen. Die Inschrift mahnt die Hirten
inmitten der idyllischen Landschaft an den Tod, der jedes glückliche Leben
einmal beendet.[11]
In zwei Gemälden mit dem Titel „Die Hirten von Arkadien“ griff
Poussin die Thematik auf und entwickelte sie durch Eingriffe in die Komposition
wesentlich weiter. Die entscheidendste Veränderung Poussins ist, dass er das
Mauerstück durch einen Sarkophag ersetzt.
Poussin malte zwei dem Bild Guernicos ähnliche
Fassungen.[12] Das
erste Bild mit der Grabinschrift „Et in Arkadia ego“ entstand um 1630. Dort
werden zwei Hirten und eine Schäferin gezeigt, die auf die Inschrift an einem
Sarkophag mit Totenschädel gestoßen sind. Im Vordergrund ist ein Flussgott zu
sehen, der durch Arkadien fließt.
Das zweite Bild mit demselben Titel und derselben
Grabinschrift entstand vermutlich zwischen 1650-1655. Das Bild ist geometrisch
aufgebaut und vermittelt eine viel positivere Stimmung als das erste. Die
Inschrift „Et in Arkadia ego“ befindet sich nicht mehr auf einem Sarkophag,
sondern auf einem schlichten Monument. Diesmal werden drei Hirten und eine Frau
in einem prunkvollen Gewand abgebildet. Poussin betrachtet sie einzeln, es ist
keine Gruppe mehr. Über Kreuz treten sie Figuren in Verbindung und scheinen
miteinander zu kommunizieren. Sie betrachten die Inschrift, wo der Totenkopf
fehlt. Der Arm eines knienden Hirten wirft einen sensenförmigen Schatten auf
die Inschrift, wobei die Sense als Symbol des Todes gedeutet werden kann.
Im zweiten Bild wird in einer symbolischen Ebene
der Tod analog der Wirklichkeit gesetzt; die Präsenz des Todes inmitten eines
idyllischen Lebens wird Teil der Realität gesehen.[13]
Das Schöne, wie von Platon in den Enneaden als ewig, unwandelbar und zeitlos
dargestellt, wird von Poussin als vergänglich demaskiert.
Die beiden Bilder mit den arkadischen Hirten
werden kontrovers diskutiert. Johannsen bemerkt: „Es ist die mit der Benennung
der Dinge und mit der Reflexion einsetzende Bewusstwerdung des Menschen, die
Poussin (…) malt; der Verlust der Unschuld, auch die Vertreibung aus dem
Paradies. Einmal ihrer selbst bewusst, vom Tod wissend, werden die Hirten nie
mehr nach Arkadien zurückkehren können, es nicht mehr finden.“[14]
Alf Hermann hat folgenden Deutungsansatz: „Statt des Todes scheint nun der Tote
zu uns zu sprechen, der hier seine ewige Ruhe gefunden hat. ‚Auch ich war in
Arkadien‘ teilt er uns wehmütig mit, war also ein Mensch, der die
Annehmlichkeiten des Lebens in vollen Zügen genossen hat und nun diejenigen,
die noch am Leben sind, an die Vergänglichkeit ihres Aufenthalts auf Erden
erinnern.“[15]Aus
psychoanalytischer Sicht deuten Becht-Jördens und Wehmeier das Bild
folgendermaßen: Weil der Tod selbst in Arkadien herrscht, seine Herrschaft also
keine Grenzen kennt, herrscht auch die Malkunst dort und überall da, wo er am
Werk ist. Denn er bzw. das Bewusstsein seiner unausweichlichen Realität sei es,
weswegen der Mensch der Kunst und des Trostes bedürfte, den sie aufgrund ihrer
Befähigung zur Repräsentanz des Abwesenden gewährt.[16]
Es gab eine breite Rezeption von Poussins
arkadischen Hirten mit der Inschrift „Et in Arcadia ego“Schillers Gedicht „Resignation“, das 1787
abgedruckt wurde, beginnt mit den Worten „Auch ich war in Arkadien geboren“.
Carl Wilhelm Kolbes Werk aus dem Jahre 1801 trug den Titel „Auch ich war in Arkadien“, zwischen 1834 und
1838 schrieb Joseph von Eichendorff eine Erzählung mit dem gleichnamigen Titel.
Ingeborg Bachmann schrieb 1952 einen Roman mit dem Titel „Auch ich habe in
Arkadien gelebt“. Das 2. Streichquartett von Moritz Eggert aus dem Jahre 1997
nannte sich „Et in Arcadia ego“.[17]
Poussin galt bis ins 20. Jahrhundert als einer
derbedeutendsten Maler der
französischen Barockzeit. Nachfolgende Künstler wie Cezanne, Picasso, Francis
Bacon und Lüpertz beschäftigten sich intensiv mit seinen Werken. Die
Beschäftigung Cézannes mit Poussin lässt sich mit dem berühmten Ausspruch
Cézannes „refaire Poussin sur nature“ und „eine Kunst wie die der Museen“[18]
gut charakterisieren. Dies bedeutet keine Rückkehr zum Klassischen der alten
Kunst“ beschreiben. Durch ein intensives Studium der Werke Poussins entwickelte
Cézanne Erkenntnisse für das eigene „in seiner Originalität durchaus
voraussetzungsloses Schaffen“[19].
Diese Rückbesinnung auf alte Traditionen geht jedoch von der Gegenwart aus und
will diese weiterentwickeln. Machotka
fasst zusammen:„But for Cézanne classicism meant not a return to tradition, but
the logical expression of his sensation, inspired by the systematic methods of
earlier artists.“[20]Eine große Poussin-Ausstellung im
Louvre im Jahre verlieh ihm posthum erneutes Prestige und erneuerte die
Auseinandersetzung mit seinen Werken und Ideen.
.
[1] Brandt, R.:
Philosophie in Bildern, 2. Auflage, Köln 2001, S.266
[2] Hocke, G.R.: Der Manierismus in der Literatur.
Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst. Beiträge zur vergleichenden
europäischen Literaturgeschichte, Hamburg 1959, S. 68f
[3] Vgl. dazu Zerner, H.: Die Schule von
Fontainebleau, Wien 1969
[4] Schneider, N.: Historienmalerei: vom
Spätmittelalter bis zum 19. Jahrhundert, Köln/Weimar/Wien 2012, S. 134ff
[5] Badt, K.: Die Kunst des Nicolas Poussin,
Köln 1969, S. 73
[6] Vgl. dazu Wright, C.: Poussin. Gemälde.
Ein kritisches Werkverzeichnis, Landshut 1989
[7]Marin, L.: Zu einer Theorie des Lesens in den bildenden Künsten: Poussins
Arkadische Hirten, in: Kemp, W. (Hrsg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik,
Köln 1985, S. 110–146, hier S. 124
[8] Brandt, R.: Arkadien in Kunst, Philosophie und Dichtung,.
3. Auflage, Freiburg im Breisgau/Berlin 2006, S. 20
[9] Ebd., S. 36
[10] Kubusch, K.: Aurea Saecula, Frankfurt am Main
1986, S. 31–34
[11] Becht-Jördens, G./
Wehmeier, P. M.: Picasso und die
christliche Ikonographie, Berlin 2003, S. 182f
[12]
Becht-Jördens,
G./Wehmeier, P. M.: Leben im Angesicht
des Todes. Die Erfindung der Kunst als Medium der Angstbewältigung bei Nicolas
Poussin (1594–1665), in: Boehlke, E./Förstl, H./Heuser, M.P. (Hrsg.): Zeit und Vergänglichkeit, Berlin
2008, S. 74–90, hier S. 75
[13] Bätschmann, O.: Dialektik der Malerei
von Nicolas Poussin, München 1982, S. 84
[14]
Johannsen, R.H.: 50 Klassiker Gemälde. Die wichtigsten Gemälde der
Kunstgeschichte, Hildesheim 2001, 2. Auflage, S. 108
[15] Hermann, A.: Denn alle Kunst will
Ewigkeit. Acht Essays über Bilder, Stuttgart 2012, S. 77
[16] Brandt, Philosophie in Bildern, a.a.O., S.265ff
[17] Joch, P.: Methode und Inhalt. Momente
von künstlerischer Selbstreferenz im Werk von Nicolas Poussin, Hamburg 2003, S.
145f
[18] Becks-Malorny, U.: Cézanne 1839-1906. Wegbereiter der
Moderne, Köln 2007, S. 82
[19] Berthold, G.. Cézanne und die alten Meister. Stuttgart 1958, S. 142
[20]Machotka, P.: Cézanne: Landscape
into Art, Yale University Press 1996, S. 45
Foto 2: Die arkadischen Hirten, 2. Fassung
Foto 1: Die arkadischen Hirten, 1. Fassung
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