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Erschienen in Ausgabe: No 121 (03/2016) Letzte Änderung: 02.03.16

Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff

von Michael Lausberg

Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753) war ein Multitalent auf den Gebieten der Kunst und Architektur im 18. Jahrhundert. Er war Porträt- und Landschaftsmaler, Theaterintendant, Landschaftsgestalter und Innendekorateur, in erster Linie aber Architekt im Dienste FriedrichsII. von Preußen. Seine Anstellung bei den preußischen Königen machte ihn bekannt und begehrt in aristokratischen Kreisen. Der Nachwelt verbunden ist er vor allem durch seine architektonischen Meisterleistungen seiner Epoche.
Friedrich war an Kunst in jeder Form interessiert, skizzierte beispielsweise selbst sein Potsdamer Schloss Sanssouci und ließ es von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ausführen.[1]
Sein persönliches Verhältnis zum Kronprinzen und späteren König war gekennzeichnet durch einen harmonischen, beinahe freundschaftlichen Beginn, zunehmende Spannungen und ein halbwegs versöhnliches Ende. In nur etwa zwei Jahrzehnten lieferte er zahlreiche Entwürfe für Schlösser, Bürgerhäuser, Kolonnaden, Obelisken, Parks usw., die das Aussehen der Residenzstädte Berlin und Potsdam stark beeinflussten. Vieles davon wurde verändert oder zerstört, einiges blieb erhalten oder konnte wiederhergestellt werden.
Zur Architektur kam er erst auf einem Umweg, nämlich über die Darstellung von Bauwerken in seinen Bildern. Mehrfach wurde später die malerische Auffassung seiner Architekturentwürfe vermerkt und dabei unterschiedlich bewertet.[2]
Die notwendigen Kenntnisse für seinen neuen Beruf eignete sich Knobelsdorff, nach kurzer Ausbildung bei den Architekten Kemmeter und von Wangenheim, wiederum hauptsächlich im Selbststudium an. „Kavaliersarchitekten“ wie er waren im 16. und 17. Jahrhundert nichts Ungewöhnliches und genossen durchaus fachliche und gesellschaftliche Wertschätzung. Sie bildeten sich durch unmittelbare Anschauung auf ausgedehnten Reisen und durch das Studium von Kupferstichsammlungen mit Ansichten klassischer und zeitgenössischer Bauten. Knobelsdorffs Vorbilder, die Engländer Inigo Jones (1573–1652) und William Kent (1684–1748) sowie der Franzose Claude Perrault (1613–1688) fanden ebenfalls auf Umwegen zu ihrem Beruf und waren keine jungen Männer mehr, als sie sich der Baukunst zuwandten.
König Friedrich WilhelmI. (der Soldatenkönig) wurde auf Knobelsdorff aufmerksam und delegierte ihn 1732 in die Umgebung seines Sohnes, des Kronprinzen Friedrich, später König FriedrichII. (Friedrich der Große).[3] Der hatte nach missglücktem Fluchtversuch und Festungshaft in Küstrin von seinem strengen Vater gerade wieder etwas größere Bewegungsfreiheit erhalten. Offenbar versprach sich der König von Knobelsdorff als einem vernünftigen, dazu künstlerisch begabten Edelmann mäßigenden Einfluss auf seinen Sohn. Die Ursachen für das erste Zusammentreffen Knobelsdorffs mit Friedrich werden in anderen Quellen abweichend dargestellt; übereinstimmend wird es auf das Jahr 1732 datiert.[4]
Damals hatte der Kronprinz, als Zwanzigjähriger zum Oberst ernannt, ein Regiment in der Garnisonsstadt Neuruppin übernommen. Knobelsdorff wurde sein Gesprächspartner und Berater in Fragen von Kunst und Architektur. Unmittelbar vor der Stadtmauer entstand nach ihrer gemeinsamen Planung der Amalthea-Garten, darin ein Monopteros, ein kleiner Apollotempel nach antikem Vorbild, seit dem Altertum das erste Bauwerk dieser Art auf dem europäischen Kontinent und Knobelsdorffs erste Probe als Architekt Friedrichs des Großen. Dort wurde musiziert, philosophiert und gefeiert und auch nachdem der Kronprinz 1736 in das nahe Schloss Rheinsberg umgezogen war, suchte er bei seinen Aufenthalten als Kommandeur in der Neuruppiner Garnison den Tempelgarten häufig auf.
1736 erhielt Knobelsdorff vom Kronprinzen Gelegenheit zu einer Studienreise nach Italien, die bis zum Frühjahr 1737 dauerte.[5] Sie führte ihn u.a. nach Rom, in die Gegend um Neapel, nach Florenz und Venedig. Seine Eindrücke sind in einem Reiseskizzenbuch mit annähernd einhundert Bleistiftskizzen festgehalten, allerdings nur von einem Teil der Reise: auf dem Rückweg hatte er sich bei einem Wagenunfall zwischen Rom und Florenz den Arm gebrochen. Einen Geheimauftrag konnte er nicht ausführen – die italienischen Opernsänger, die er nach Rheinsberg verpflichten sollte, waren mit den vorhandenen Geldmitteln nicht zu bezahlen. Im Herbst 1740, kurz nach Friedrichs Regierungsantritt wurde er vom König auf eine weitere Studienreise geschickt. In Paris war er eigentlich nur von den Arbeiten des Architekten Perrault beeindruckt - von der Fassade des Louvre und der Gartenfront des Schlosses von Versailles. Auf dem Gebiet der Malerei nannte er die Bilder von Watteau, Poussin, Chardin und anderen. Auf der Rückreise durch Flandern sah er die Gemälde von van Dyck und Rubens.[6]
Schloss Rheinsberg mit dem kleinen Hofstaat des Kronprinzen wurde ein Ort der heiteren Gemeinsamkeit und der musischen Kreativität – ein Gegenentwurf zur sachlich trockenen Berliner Hofhaltung des Soldatenkönigs. Hier diskutierten Friedrich und Knobelsdorff über Architektur und Städtebau und entwickelten erste Ideen zu jenem umfangreichen Bauprogramm, das nach der Thronbesteigung des Kronprinzen verwirklicht werden sollte. Knobelsdorff fand in Rheinsberg seine erste größere Aufgabe als Architekt. Das Schloss bestand seinerzeit nur aus einem Turm und einem Gebäudeflügel. In einem Gemälde von 1737 hatte Knobelsdorff die Situation vor dem Umbau dargestellt, gesehen vom gegenüberliegenden Ufer des Grienericksees. Nach Vorarbeiten des Baumeisters Kemmeter und in ständiger Absprache mit Friedrich gab Knobelsdorff dem Ensemble seine heutige Form. Er ergänzte die Anlage durch den zweiten Turm und den dazugehörigen Gebäudeflügel und durch die Kolonnade, die beide Türme verbindet.
Das Schloss Rheinsberg gilt als Musterbeispiel des sogenannten Friderizianischen Rokokos und diente auch als Vorbild für Schloss Sanssouci.
Wo sich heute das Schloss Rheinsberg befindet, stand im Mittelalter eine Wasserburg. Die Familie von Bredow hatte die Herrschaft Rheinsberg im Jahre 1464 von den von Platen erheiratet und ließ nach 1566 ein Wasserschloss in Renaissanceformen an dessen Stelle erbauen, das im Dreißigjährigen Krieg stark beschädigt wurde. 1618 wurde das Schloss an Kuno von Lochow verkauft. Nach dem Aussterben der Linie fiel es an Kurfürst Friedrich Wilhelm, der es seinem General Franz du Hamel schenkte. Mit Genehmigung des Kurfürsten verkaufte der es aber an Benjamin Chevenix de Beville, der das Anwesen im März 1734 für 75.000 Taler dem preußischen König Friedrich Wilhelm I. veräußerte. Friedrich Wilhelm wiederum schenkte es seinem Sohn Kronprinz Friedrich, dem späteren König Friedrich II. für dessen Loyalität. 1736 zog dieser mit seiner Frau, der Kronprinzessin Elisabeth Christine, in den südlichen Flügel des Schlosses. In den Jahren bis 1740 ließ Friedrich das Schloss umfangreich von den Baumeistern Johann Gottfried Kemmeter und Knobelsdorff, der von Kemmeter das architektonische Handwerk gewissermaßen erlernte, ausbauen und erweitern. So wurde der eingeschossige Bau um ein Obergeschoss ergänzt und der Ostflügel um 25Meter verlängert.
Friedrich selbst bezeichnete seine Jahre auf Schloss Rheinsberg immer als die glücklichsten seines Lebens. Hier gründete er die erste Freimaurerloge in Preußen. Seine Zeit in Rheinsberg endete 1740 mit der Thronbesteigung. Vier Jahre später schenkte er es seinem jüngeren Bruder Heinrich, der 1752 mit seiner Frau Prinzessin Wilhelmine von Kassel einzog und bis zu seinem Tod dort wohnte. Der kunstbegeisterte Prinz machte sich daran, das Schloss und den dazugehörigen Park zu erweitern und verschönern. 1786 vervollständigten Georg Friedrich von Boumann und Carl Gotthard Langhals das Schloss nach den ursprünglichen Plänen. Langhans war bereits 1766 für wenige Wochen in Rheinsberg und fertigte Entwürfe für den Prinzen Heinrich, die in den Folgejahren von seinem Bauintendanten Carl Wilhelm Hennert umgesetzt wurden. Boumann errichtete 1785/86 die beiden Pavillons am Schloss, die vermutlich schon Langhans aufriss. Bereits zu Lebzeiten ließ Heinrich seine Grabstätte in Form einer abgebrochenen Pyramide im Garten errichten, in der er nach seinem Tod 1802 beigesetzt wurde. Die französische Inschrift verfasste Heinrich selbst.
Bis zur Enteignung 1945 gehörten Schloss und Gut dem Haus Hohenzollern. In der DDR war im Schloss eine Diabeter-Klinik untergebracht. Heute gehört das Schloss mit seinen Gartenanlagen der Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.
Das Forum Fridericianum war als bedeutendes Bauvorhaben für den Beginn der fridericianischen Regierungszeit schon in Rheinsberg geplant worden.[7]Der König wünschte sich für Berlin ein neues Stadtschloss, das den Vergleich mit den prächtigen Residenzen europäischer Großmächte aushielt. Knobelsdorff entwarf einen ausgedehnten Komplex mit Innenhöfen, vorgelagertem Ehrenhof und halbkreisförmigen Kolonnaden unmittelbar nördlich der Straße Unter den Linden, davor einen weiträumigen Platz mit zwei frei stehenden Gebäuden – einem Opernhaus und einem Ball(spiel)haus. Bald nach Friedrichs Regierungsantritt im Mai 1740 begannen Bodenuntersuchungen sowie Verhandlungen über Ankauf und Abriss von 54 Häusern, die dem Projekt im Wege standen. Schon am 19. August 1740 wurden alle Vorbereitungen wieder abgebrochen, angeblich war der vorgesehene Baugrund nicht geeignet. In Wahrheit hatten entfernte Verwandte des Königs sich geweigert, ihr Palais, das mitten auf dem geplanten Residenzplatz lag, zu verkaufen.
Mit eigenhändig skizzierten Änderungen auf dem Lageplan versuchte FriedrichII., die Situation zu retten.[8] Als kurz darauf der Erste Schlesische Krieg (1740–1742) begann, musste die Entscheidung über das Forum aufgeschoben werden. Allerdings verlangte der König von Knobelsdorff, noch während des Krieges mit dem Bau des Opernhauses, der heutigen Staatsoper Unter den Linden, zu beginnen. Auch nach Kriegsende stagnierte die Entwicklung des Forums.
Zu Beginn des Jahres 1745 wurde das verstärkte Interesse Friedrichs an Potsdam als zweiter Residenz deutlich, die ursprünglichen Pläne gerieten in den Hintergrund. Die Bebauung des Platzes am Opernhaus, wie er damals genannt wurde, entwickelte sich in anderer Richtung. 1747 begann der Bau der Sankt-Hedwigs-Kathedrale, seit 1748 entstand das Prinz-Heinrich-Palais, zwischen 1775 und 1786 wurde die Königliche Bibliothek errichtet. Der fertige Platz hatte kaum Ähnlichkeit mit dem einstigen Plan, wurde aber schon von Zeitgenossen hoch gelobt und machte auch in dieser Form dem königlichen Bauherrn alle Ehre. Die Begriffe Forum Friedrichs, Friedrichsforum und Forum Fridericianum fanden aber erst im 19. Jahrhundert Eingang in die deutsche Fachliteratur. Offiziell wurden sie für den Platz nie verwendet.
Knobelsdorff war am Bau der St.-Hedwigs-Kirche beteiligt, unklar bleibt, in welchem Umfang.[9] FriedrichII. schenkte der katholischen Gemeinde Berlins die fertigen Baupläne, die wahrscheinlich weitgehend von ihm selbst angeregt und von Knobelsdorff ausgeführt worden waren.
Friedrich der Große hatte zunächst die Idee, zur Förderung der Toleranz ein großes Pantheon („allen Göttern“) nach römischem Vorbild zu bauen. In verschiedenen Kapellennischen sollten dort die Religionsgesellschaften ihre Gottesdienste halten. Charles Ètienne Jordan, Berater des Königs und Diakon an der Französischen Kirche, konnte den König von diesem Gedanken abbringen. Die Idee des Rundbaus sollte dann jedoch in einer katholischen Kirche verwirklicht werden.
Die Hedwigskirche, heute Kathedrale des Erzbistums Berlin, wurde unter Friedrich dem Großen besonders für die neuen katholischen Einwohner Berlins aus Schlesien gebaut und deshalb auch der Schutzpatronin von Schlesien, Hedwig von Andechs, geweiht. Die Genehmigung zum Bau der ersten katholischen Kirche in Berlin nach der Reformation erteilte Friedrich der Große. Die am heutigen Bebelplatz gelegene Kirche entstand, durch Spenden aus ganz Europa finanziert, zwischen 1747 und 1773 nach Plänen von Knobelsdorff und Jean Laurent Legeay.[10]
Die Bauaufsicht führte Johann Boumannd.Ä., wobei die Kuppel, zunächst nur als Holzausführung, und der Giebelfries aufgrund baulicher Schwierigkeiten erst Ende des 19.Jahrhunderts vollendet werden konnte. Von 1930 bis 1932 ist die Kuppel erneut um eine Rotunde unter dem Kuppelkreuz ergänzt worden. Dies stand im Zusammenhang mit der Neugründung des Bistums Berlin und der Erhebung der Hedwigskirche zur Kathedrale.
Im Jahr 1753 hatte der König noch eine Lotterie genehmigt, um Gelder für die Fortführung des Baues zu bekommen, aber durch den Beginn des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) kamen die Bauarbeiten zum Erliegen. 1765 litt der unvollendete Bau mit teils offener Kuppel immer mehr unter den Unbilden des Wetters. Die Berliner Dominikaner sandten einen Hilferuf an ihren Vorgesetzten, denn es fehlten noch immer 64.000Taler, um den Bau zu vollenden. Die Berliner Juden boten den Kauf des unfertigen Gebäudes an, um daraus eine Synagoge zu machen. Erst im Frühjahr 1773 konnten die Bauarbeiten fortgesetzt werden, dank finanzieller Hilfe aus Rom und vom König. Dennoch war Boumann gezwungen, statt der geplanten Bleideckung das Kuppeldach glatt mit Ziegeln zu verblenden. Direkt an die Rückseite des Kirchenrundbaus anschließend wurde in Form eines zweiten kleineren Rundbaus eine Sakramentskapelle errichtet. Darüber befindet sich die Glockenstube. Ein Freund des preußischen Königs, Ignatius Krasicki, Fürstbischof im Ermland, vollzog am 1. November 1773 die Kirchweihe.
Das Opernhaus dagegen war in seiner ursprünglichen Form durchgehend von Knobelsdorff gestaltet worden und gilt als eines seiner Hauptwerke.[11] Bei den Fassaden des äußerlich schlicht gegliederten Gebäudes orientierte sich der Architekt an zwei Ansichten aus Colin Campbells „Vitruvius Britannicus“, einer der wichtigsten Sammlungen architektonischer Stiche mit Werken des englischen Palladianismus. Für das Innere konzipierte er eine Folge von drei bedeutenden Räumen, die unterschiedliche Funktionen hatten, auf verschiedenen Ebenen lagen und unterschiedlich ausgestattet waren: Apollosaal, Zuschauerraum und Bühne.
Durch technische Vorkehrungen konnten sie zu einem gemeinsamen Festsaal zusammengefasst werden. In einer Berliner Zeitung beschrieb Knobelsdorff die technischen Besonderheiten, bemerkte aber auch stolz: „Dieses Theater ist eins von den längsten und breitesten in der Welt“.[12] 1843 brannte das Haus bis auf die Grundmauern nieder. Im Zweiten Weltkrieg erhielt es mehrmals schwere Bombentreffer. Jedes Mal orientierte sich der Wiederaufbau an den Intentionen Knobelsdorffs, doch ergaben sich dabei auch deutliche Veränderungen sowohl der Fassade als auch der Innenräume. Opernhaus und Hedwigskirche waren schon bald nach ihrer Fertigstellung in Lehr- und Handbücher der Architektur aufgenommen worden.
Schon in Neuruppin und Rheinsberg hatte Knobelsdorff gemeinsam mit dem Kronprinzen Gartenanlagen im französischen Stil entworfen. Am 30. November 1741 erging ein Erlass des nunmehrigen Königs FriedrichII., der die Umgestaltung des Berliner Tiergartens zum „Parc de Berlin“ einleitete. Das Schreiben enthielt den Hinweis, dass Baron Knobelsdorff dafür genaue Instruktionen erhalten habe. Der Tiergarten, einst kurfürstliches Jagdgebiet und unter Friedrichs Vater stark vernachlässigt, sollte zum öffentlichen Park und Lustgarten der Residenzstadt umgeformt werden. Um Neuanpflanzungen zu schützen, wurde zunächst einmal mit sofortiger Wirkung verboten, weiterhin Vieh auf das Gelände zu treiben. Das Interesse Friedrichs an dem Projekt war auch an einem späteren Dekret zu erkennen, wonach es untersagt war, größere Sträucher oder Bäume ohne ausdrückliche Erlaubnis des Königs zu entfernen.[13]
Als Voraussetzung zur Umgestaltung des Tiergartens mussten weite Teile zunächst trockengelegt werden. Den notwendigen Entwässerungsgräben ließ Knobelsdorff vielfach die Form natürlicher Wasserläufe geben, eine Lösung, die von FriedrichII. später lobend hervorgehoben wurde.[14] Die eigentlichen Arbeiten begannen mit der Verschönerung der vorhandenen Hauptachse, des Straßenzuges, der in Verlängerung des Boulevards Unter den Linden durch den Tiergarten nach Charlottenburg führte. Die Straße wurde mit Hecken eingefasst, der „Große Stern“, Einmündung von acht Alleen, mit 16 Statuen geschmückt. Südlich davon ließ Knobelsdorff drei so genannte Labyrinthe nach dem Vorbild berühmter französischer Parks anlegen - Teilbereiche mit kunstvoll ornamental verschlungenen Heckenwegen. Besonders im östlichen Teil des Parks, in der Nähe des Brandenburger Tores entstand ein dichtes Netz sich vielfach kreuzender Wege, besetzt mit zahlreichen „Salons“ und „Kabinetten“ - kleinen Plätzen, die mit Bänken und Brunnen gewissermaßen möbliert waren.
Knobelsdorffs Nachfolger, der Königliche Planteur Justus Ehrenreich Sello begann damit, die spätbarocken Anlagen seines Vorgängers im Sinne des neuen, an England orientierten Ideals eines Landschaftsparks zu verändern. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war von Knobelsdorffs Maßnahmen, abgesehen von den Grundzügen des Wegesystems, kaum noch etwas erkennbar. Es bleibt die Tatsache, dass er den ersten, von Beginn an öffentlich zugänglichen Park Deutschlands gestaltet hat.
Zu Beginn des Jahres 1746 hatte Knobelsdorff ein umfangreiches Anwesen am Rande des Tiergartens bei einer Versteigerung günstig erworben. Es lag zwischen dem Großen Stern und der Spree etwa dort, wo heute das Schloss Bellevue steht. Zum Besitz gehörten eine Maulbeerplantage, Wiesen- und Ackerland, Gemüsebeete und zwei Meiereigebäude. Knobelsdorff ließ ein neues Hauptgebäude errichten, ein äußerlich schmuckloses Gartenhaus. Die Wand- und Deckengemälde in mehreren Räumen galten als Geschenk von Antoine Pesne an seinen Schüler und Freund. 1938 wurde das Haus abgerissen.
Auch die baulichen Veränderungen an den drei Schlössern Monbijou, Charlottenburg, Stadtschloss Potsdam gehörten zu dem umfangreichen Programm, das Knobelsdorff im Auftrag FriedrichsII. unmittelbar nach dessen Thronbesteigung oder wenige Jahre danach in Angriff nahm.[15]
Schloss Monbijou, als eingeschossiger Pavillon mit Gartenanlage an der Spree entstanden, war die Sommerresidenz und seit 1740 der Witwensitz der Königin Sophie Dorothee von Preußen, der Mutter Friedrichs des Großen.[16] Für das Repräsentationsbedürfnis der Königin erwies sich der Pavillon mit nur fünf Räumen und einer Galerie bald als zu klein.
Friedrich II ließ gleich nach seinem Regierungsantritt das Schloss seiner Mutter modernisieren und erheblich erweitern. Knobelsdorff, Oberaufseher aller königlichen Bauten und Architekt von Sanssouci, ließ neue Anbauten und Nebengebäude errichten, wodurch sich die Anlage zur Spree hin bis zur mehrfachen Größe ihres Ursprungs ausdehnte. 1742 kam es zur Schlüsselübergabe an die Königinmutter. Dorothea verbrachte dort alljährlich die Sommermonate, gab Soupées, Maskenbälle und Konzerte. Zum Schloss gehörte eine eigene Bootsanlegestelle, da die Herrschaften oftmals lieber bequem auf dem Wasserwege eintrafen als sich über die holprigen Straßen zu bemühen.
Nach dem Tod der Königin Sophie Dorothea 1757 blieb das Schloss längere Zeit unbewohnt. Von 1786 an war es Hauptwohnsitz der Königin Friederike Luise, die von ihrem Mann, König Friedrich Wilhelm II. durch zahlreiche Liebschaften und zwei offizielle morganatische Ehen gedemütigt wurde und 1805 in Monbijou starb. Als Residenz für Angehörige des Hofes hatte das Schloss danach ausgedient, auch wenn die Tradition der kulturellen Vergnügungen fortgesetzt wurde. Noch in den Jahren 1819–1820 fanden dort unter der Leitung des Fürsten Anton Heinrich Radziwill Privataufführungen zweier Szenen aus Goethes Faust statt, eine der ersten Faust-Aufführungen überhaupt.
Um 1820 wurden die sogenannten „Germanisch-slawischen Alterthümer“ aus der Königlichen Kunstkammer ausgegliedert und als „Museum für Vaterländische Alterthümer“ im Schloss Monbijou untergebracht. Nachdem die Sammlungen um neue Kategorien (Gemälde, Schmuck, Porzellan) ständig erweitert worden waren, ließ Kaiser Wilhelm I. schließlich 1877 das Schloss mit seinen 42 Sälen als Hohenzollernmuseum der Öffentlichkeit zugänglich machen. Die Einrichtung verstand sich nun einerseits als kulturhistorische Bildungsstätte, andererseits als ein Ort, an dem die Dynastie der Hohenzollern ihre eigene Geschichte und Bedeutung feiern ließ. Direktor war von 1884–1893 Robert Dohme.
Das Museum überdauerte die Abschaffung der Monarchie in Deutschland. Seine Bestände verblieben im Besitz des Königshauses, ihre Verwaltung übernahm der Staat, der Schloss Monbijou dafür zur Verfügung stellte und die Verpflichtung übernahm, das Museum in der gewohnten Form zu erhalten. Erst im Zweiten Weltkrieg fand es sein Ende. Große Teile der Sammlungen waren während des Krieges ausgelagert worden und wurden nach Kriegsende in die Sowjetunion oder an andere Orte verbracht. 1940/41 schlug Albert Speer als Teil der Planung des Projektes „Welthauptstadt Germania“ vor, das Schloss umzusetzen, um gegenüber der Museumsinsel Platz für drei großangelegte Museumsneubauten zu schaffen. Schloss Monbijou sollte vollständig abgetragen und im Park des Schlosses Charlottenburg, zwischen Spreeschleuse und S-Bahn-Ring wieder aufgebaut werden. Der Kriegsverlauf machte diese Pläne gegenstandslos.
Alle Fenster des Schlosses hatte man schon 1940 vorsorglich zugemauert, bei einem Bombenangriff im November 1943 brannten die Gebäude dennoch aus und wurden weitgehend zerstört. Die Ruinen standen noch bis 1959, dann ordnete der Ost-Berliner-Magistrat gegen heftigen Protest von Museumsfachleuten und Teilen der Westberline Öffentlichkeit den endgültigen Abriss an.
Schloss Charlottenburg wurde unter Friedrich WilhelmI. kaum genutzt.[17] Sein Sohn dachte daran, dort seinen Wohnsitz zu nehmen und ließ es gleich zu Beginn seiner Regierungszeit durch Knobelsdorff vergrößern. So entstand der neue, an das Schloss östlich anschließende Teil des Gebäudes, der Neue Flügel oder Knobelsdorff-Flügel. Er enthält zwei wegen ihrer Ausstattung berühmte festliche Räume. Der Weiße Saal als Speise- und Thronsaal Friedrichs des Großen mit einem Deckengemälde von Pesne macht einen schon beinahe klassizistisch strengen Eindruck. Dagegen kann die Goldene Galerie mit ihrer überaus reichen Ornamentik und ihrer Farbfassung in Grün und Gold als Inbegriff des friderizianischen Rokoko gelten. Der Kontrast der beiden unmittelbar nebeneinander liegenden Säle verdeutlicht die Spannweite der künstlerischen Ausdrucksformen Knobelsdorffs.[18] Das Interesse des Königs an Charlottenburg ließ nach, als er Potsdam als zweite Residenz in Aussicht nahm, dort bauen ließ und schließlich auch dort wohnte. Das Schloss wurde im Zweiten Weltkrieg stark zerstört und nach 1945 weitgehend detailgetreu wieder rekonstruiert.
Das friderizianische Rokoko ist eine besondere Stilrichtung des Rokokos in Preußen aber auch im übrigen Deutschland. Das Rokoko ist eine Stilrichtung der europäischen Kunst (von etwa 1730 bis 1770/1780) und entwickelte sich aus dem Spätbarock (ca. 1700–1720).[19] Ausgangspunkt ist Frankreich. Der Name stammt von dem französischen Wort Rocaille (‚Grotten- und Muschelwerk‘) nach einem immer wieder auftretenden Ornamentmotiv, das sich durch Asymmetrie und die Auflösung fester Vorbilder aus dem Barock unterscheidet. Der Begriff Rocaille leitet sich aus den beiden französischen Wörtern 'roc'-'Fels' und 'coquilles'-'Muscheln' ab.[20] Die Ableitung zeigt, dass es sich vor allem um einen Dekorationsstil handelt. Daher wird auch im Wesentlichen bei monumentaler Baukunst und bei bildnerischen Künsten jener Zeit nur bedingt von einer eigenen Stilepoche gesprochen. Dagegen wird besonders auf dem Gebiet der Innenarchitektur und des Kunstgewerbes eine strenge Abgrenzung vom Spätbarock getroffen. Der Begriff ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebildet worden.
Das Pathos des Barocks konnte sich im Zuge der Gegenreformation und katholischen Reform und der damit einhergehenden Lehre und Praxis sowie in der Verherrlichung des absolutistischen Herrschers voll entfalten. Demgegenüber huldigte man in der nachfolgenden Zeit des Rokokos dem Schönheitsideal der höfischen Gesellschaft und brachte es in Gestalt verspielter und eleganter Formen lebhaft zum Ausdruck. Charakteristisch in diesem Bau- und Dekorationsstil sind überbordende Verzierungen wie an Bauten, Innenräumen, Möbeln, Geräten etc. und vor allem der Verzicht auf jegliche Symmetrie, die im Barock noch als wichtiges Element verwendet wurde.[21] An die Stelle fester Formen treten leichte, zierliche, gewundene Linien und häufig rankenförmige Umrandungen. Diese bewusste Abkehr von Symmetrie wurde später im Jugendstil wieder aufgegriffen.
Das Rokoko brachte eine Verfeinerung des gesamten höfischen Lebens mit sich. Im Barock hatte Ludwig XIV. von Frankreich sein Leben zum öffentlichen Ereignis gemacht, um den Adel am Hofe zu halten und durch Gunstbeweise oder Entzug der Gunst zu lenken. Im Rokoko fand eine Gegenbewegung mit einem Rückzug ins Private statt. An die Stelle monumentaler Machtentfaltung und kraftvoller Dynamik des Barock traten nun kultivierte Lebensführung und ein leichtfüßiges, feinsinniges Lebensgefühl gepaart mit vornehm-zarter Sinnlichkeit und galanten Umgangsformen. In der Plastik und vor allem in der Malerei tauchen häufig private oder gar erotische Themen auf. Es wird vom Zeitalter der Décadence gesprochen.[22]
Die Architektur verliert ihren pompösen Charakter durch Verzicht auf eine große Säulenordnung und barocke Pathetik, die Schlösser erscheinen kleiner, Hauptgebäude trennen sich teilweise von Dienstgebäuden. Neben den offiziellen pompösen Repräsentationsräumen finden sich jetzt auch kleinere Privaträume oder gar Privathäuser/-schlösschen (Versailles: Petit Trianon oder das Hameau der Königin). Das Lebensgefühl fordert eine heitere, leichte Architektur, mit eleganten und verspielten Details.
Die Asamkirche in München steht an der Schwelle zum Rokoko, doch tritt hier die typische Leitform im Ornament, die Rocaille, noch nicht auf. Man findet sie zuerst in den späten 1730er Jahren, doch herrschen auch in dieser Zeit noch florale Ornamentmotive vor, wie in der Amalienburg in München-Nymphenburg.[23] Das Rokoko und die Rocaille werden aus Frankreich vor allem durch Ornamentstichvorlagen nach Deutschland importiert, das Zentrum solcher Stiche ist Augsburg. Man nannte das Rokoko auch den „Augsburger Geschmack”. Daher geht sie in das Formenrepertoire vieler süddeutscher Stuckateure über, bis die Ausstattungskunst des Rokokos im Werk Dominikus Zimmermanns ihren Höhepunkt erreicht: Im Chor der Wieskirche erscheinen „gebaute Rocaillen”. Ebenfalls hervorzuheben ist sein Wirken bei der Errichtung und Stuckierung der Wallfahrtskirche Steinhausen (1727–1733) zwischen Bad Schussenried und Biberach.
Ein bedeutsames Werk des Rokokos in Deutschland stellt das Schloss Solitude in Stuttgart dar. Das Schloss wurde über eine völlig geradlinige Straßenverbindung mit der damaligen Hauptresidenz Württembergs, dem Residenzschloss Ludwigsburg verbunden. Weitere Bauten des Rokokos sind in der Würzburger Residenz zu finden. Hier wurde in einem der Hauptwerke Balthasar Neumanns die Stuckaturen von Antonio Bossi ausgeführt. Besonders ist hier der „Weiße Saal” und der „Kaisersaal” mit seiner Ausarbeitung zu erwähnen. Durch ihn wurde das „Würzburger Rokoko” erschaffen. Einen eleganten Sonderweg ging das Friderizianische Rokoko in Preußen, der nicht so verspielt und überbordend ist, sondern die gerade Linie betont, allerdings dennoch nicht streng und hart wirkt, sondern zart und sensibel, luftig und elegant. Beispielhaft sind dafür die Innenausstattungen von Schloss Sanssouci (Konzertzimmer).[24]
Neben Knobelsdorff stehtMatthäusDaniel Pöppelmann stellvertretend für die Architektur und Kunst des Rokokos in Deutschland. Matthäus Daniel Pöppelmann 1662 1736) war ein deutscher Baumeister des Barock und Rokoko. Er stand in Diensten von Kurfürst August dem Starken von Sachsen und prägte den Dresdner Barock. Sein berühmtestes Werk ist der Dresdner Zwinger.[25]
Im Jahr 1680 trat Pöppelmann im Alter von 18 Jahren in das sächsische Bauamt ein. Im Gegensatz zu anderen Fürstenhöfen, wo man ein oder zwei Hofarchitekten beschäftigte, war das Oberbauamt in Dresden schon damals eine außerordentlich umfangreiche Behörde. Pöppelmann wurde als unbezahlte Hilfskraft eingestellt, was er auch sechs Jahre blieb. Trotzdem muss er bereits über einige Erfahrung im Bauwesen verfügt haben, bevor er nach Dresden kam.
Als erster bedeutender Baumeister der frühen Neuzeit war er nicht Künstler oder Militäringenieur, sondern diente sich in einer Behörde hoch. Im Jahr 1686 wurde er zum Baukondukteur befördert. Seinen Lebensunterhalt verdiente er zu dieser Zeit mit dem Bau von Bürgerhäusern. Dafür musste er jedoch zuerst Schulden machen und die Häuser auf eigene Rechnung bauen, bevor er sie nach der Fertigstellung gewinnbringend verkaufen konnte.
Daneben beantragte er 1687 eine Lizenz zum Alkoholausschank. Beeinflusst wurde er in dieser Zeit vor allem von den Oberlandbaumeistern Wolf Caspar von Klengel, der als Begründer des Sächsischen Barock gilt, und seinem Nachfolger Johann Georg Starcke. Spärliche Informationen zeigen, dass Pöppelmann oft zu sehr profanen Tätigkeiten wie Abbrucharbeiten eingesetzt wurde und auch Probleme mit seinen Vorgesetzten hatte.[26] Seine Karriere begann 1705, als er zum Landbaumeister befördert wurde und die Planung eines neuen Residenzschlosses übertragen bekam. Im Jahr 1710 schickte August der Starke Pöppelmann auf eine Bildungsreise nach Wien, Rom und Neapel und 1715 auf eine zweite nach Paris, Belgien und Holland. Matthäus Daniel Pöppelmann wurde 1718 als Nachfolger von Johann Friedrich Karcher Oberlandbaumeister.[27]
In dieser Stellung entfaltete er eine umfangreiche Bau- und Verwaltungstätigkeit, welcher Dresden die glänzendsten und fantasievollsten Schöpfungen des Rokokostils verdankt. Etwa ab 1730 zog August der Starke aber für repräsentative Projekte jüngere Architekten wie Zacharias Longuelune vor und Pöppelmann widmete sich vor allem der Leitung des Oberbauamtes.
Im Oktober 1734 schied Pöppelmann aus dem Oberbauamt aus. Sein Nachfolger wurde Johann Christoph Knöffel. Pöppelmann wurde einige Monate später schwer krank und starb am 17. Januar 1736. Er wurde in der Gruft der Matthäuskirche in Dresden beigesetzt.[28]
Als sein Hauptwerk gilt der Zwinger in Dresden (1711–1728), den er zusammen mit dem Bildhauer Balthasar Permoser schuf.[29] Bis weit in das 16.Jahrhundert hinein befand sich das Areal des heutigen Zwingerkomplexes noch außerhalb der Stadtbefestigung. Ab 1569 ließ der aus der Region um Florenz stammende Baumeister Rochus Quirin Graf von Lynar erhebliche Umgestaltungsarbeiten und Neubauten an den Festungsanlagen westlich des alten Schloss für den Kurfürsten August durchführen. Bis 1572 setzte der Baumeister einen Teil der Arbeiten um. Dabei stellte sich heraus, dass eine Verlegung des Weißeritzarmes vorteilhaft ist, der das Gelände tangierend in die Elbe mündete. Daraufhin erneuerte Lynar bis 1573 seine Pläne und schlug Flussbettarbeiten sowie den Bau einer zusätzlichen Bastion vor. Westlich des Schlosses entstand die Bastion Luna. Auf dem Areal fand der spätere Zwingerbau im Barockstil Platz. Die Leitung für die erforderlichen Geländearbeiten übertrug Lynar auf den Zeugmeister Paul Buchner und den Zeugwart Andreas Hesse. Das von ihm 1574 erstellte Holzmodell gelangte später in die Sammlungen des Grünen Gewölbes.[30]
Die ersten Schritte zu einem Zwingergarten unternahm Kurfürst Moritz, als er 1549 eine solche Anlage nach dem Vorbild des Prager Schlossgartens durch seinen Hofgärtner Nicolaus Fuchs veranlasste. Der Kurfürst gilt zusammen mit seiner Gemahlin Anna als Begründer des sächsischen Gartenbaus.
Moritz’ Nachfolger, die Kurfürsten ChristianI. und ChristianII., förderten die Entwicklung der Gartenanlagen auf den Wällen und ließen im Zwingergarten neue Wege sowie Beete mit Steinumfriedungen anlegen. Die große Anteilnahme des Hofes am Gartenbau unter der Regentschaft von Kurfürst Johann GeorgII. förderte die Kultivierung vielfältiger Obstsorten.
Die Regierungszeit von Kurfürst Friedrich AugustI. (August der Starke) ist mit einer intensiven baulichen Entwicklung der Stadt Dresden verbunden. Zum Beginn seiner Regentenzeit im Jahr 1694 waren die Dresdner Bauten durch eine Holzarchitektur geprägt. Schon die zuvor von ihm unternommene Cavalierstour durch Europa von 1687 bis 1689 hinterließ vielseitige Eindrücke und bestärkte ihn, seine Stadt durch ein neues architektonisches Bild so zu prägen, dass es den großen Vorbildern in Frankreich und Italien entsprach. So setzte er in besonderer Weise auf den künstlerischen und planerischen Einfluss französischer und italienischer Fachleute. Zu seinen wesentlichen Leistungen zählt die Veränderung des Stadtbildes durch repräsentative steinerne Bauten und großzügig geplante Gartenanlagen. Der Schlossbrand von 1701 bestärkte seine Bestrebungen auf Ausbau der Residenz und der Stadt, die damals 30.000 Einwohner zählte. Dem Zwingerprojekt schenkte Friedrich AugustI. durch die auf seinen Reisen gesammelten Erfahrungen große Aufmerksamkeit.
Konkrete erste Überlegungen führten bereits 1701 zu einem als „erstes Project“ bezeichneten Plan, der ein neues Schloss mit Gärten und Höfen vorsah. Der alte Orangerie- oder Zwingergarten erschien unzeitgemäß und nicht mehr den Bedürfnissen entsprechend.[31] Einen gewissen Einfluss auf die Neigungen des Kurfürsten könnten Eindrücke ausgeübt haben, die er als Kind bei den höfischen „Comödienspielen“ sammelte, bei denen er als Diener eines Gärtners auftrat. Der älteste erhaltene Plan stammt vom Hofarchitekten Marcus Conrad Dietze und trägt den Titel „Grund- und Aufzugsriss vom Schlosse zu Dresden, ist von Sr. Kgl. Majestät und Churfürstl. Durchlaucht zu Sachsen selbsten inventiret und ordonniret und von dero Architekte Dietzen allerunterthänigst verfertiget worden im Jahre 1703“. Darin ist ein architektonisch gestalteter Lustgarten an einer alten Bastei („zur scharfen Ecke“) der ehemaligen Befestigungsanlage verzeichnet. Der Kunsthistoriker Gurlitt beschreibt die Absichten des Kurfürsten im Bereich dieser alten Bastei als „Anlage eines Ehrenhofes“ mit der Nutzungsmöglichkeit für Festlichkeiten.
Die Baugeschichte des barocken Zwingers begann im Jahre 1709, als im Auftrag Augusts des Starken ein von Holzgebäuden flankierter halbrunder Festplatz westlich des Schlosses, im Bereich des heutigen Theaterplatzes, entstand. Dieser eindrucksvolle, aber wetterunbeständige Holzbau blieb bis 1714 bestehen und nahm die Funktion des späteren Zwingers vorweg.
Die Arbeiten an den Bogengalerien, dem Nymphenbad und dem Gebäudetrakt des späteren Mathematisch-Physikalischen Salons begannen 1711. Mit diesem anspruchsvollen Vorhaben waren der Landesbaumeister Matthäus Daniel Pöppelmann und der Bildhauer Balthasar Permoser beauftragt. Unter Permoser arbeiteten weitere erfahrene Fachleute der Bildhauerei, wie Johann Benjamin Thomae, Paul Heermann, Johann Christian Kirchner, Johann Matthäus Oberschall und Johann Joachim Kretzschmar aus Zittau.[32]
Pöppelmann besuchte zur Vorbereitung und während der Ausführung des Zwingerbaus verschiedene europäische Städte, um mit eigenen Architekturstudien projektbezogene Anreize und vergleichende Eindrücke aufzunehmen.[33] Er reiste 1710 auf Kosten seines Auftraggebers über Prag, Wien und Florenz nach Rom und Neapel. Im Jahre 1715 ging Pöppelmann zum Zwecke aktueller Architekturstudien nach Frankreich. Er suchte neben dem Schloss und Park von Versailles zahlreiche andere Ziele auf, darunter den Park von Saint-Cloud mit den Wasserspielen von André Le Nôtre. Dieser hatte auch den Park von Versailles geschaffen und war als oberster Gartenarchitekt von Ludwig XIV. eine fachliche Autorität in der zeitgenössischen Gartenbaukunst. Für die Erweiterungspläne des Dresdner Zwingers waren die Eindrücke Pöppelmanns im Lustpark von Marly-le-Roi von nicht unwesentlichem Einfluss, weil der Architekt Jules Hardouin-Mansart dort einen umfangreichen Komplex von Wasserspielen errichtet hatte. Die Rückreise Pöppelmanns erfolgte über die Niederlande (Rotterdam, Delft, Leiden, Haarlem und Amsterdam). Bei Apeldoorn besuchte er das Schloss Het Loo, das lange Flügel und pavillonähnliche Eckgebäude besitzt. Der Zwinger zeigt ähnliche Strukturen.
Die Projektierung des Wallpavillons soll 1715 abgeschlossen worden sein; der Bau begann ein Jahr später. Im Jahre 1717 wünschte der Kurfürst eine Beschleunigung der Arbeiten, weil die Hochzeit seines Sohnes nahte. Große Anstrengungen wurden unternommen, um diesen wohl anspruchsvollsten Bereich des Zwingerbaus zu vollenden.Im Jahre 1719 erreichten die Bauarbeiten am Zwinger einen vorläufigen Abschluss. Die für dieses Jahr angesetzten Festlichkeiten anlässlich der Hochzeit des Kurfürstensohnes Friedrich AugustII. mit Maria Josepha von Österreich erforderten ein Festareal. Das neue Bauwerk wurde dafür hergerichtet und die unvollendeten Bereiche mit temporären Verkleidungen und Dekorationen kaschiert. Am 15.September 1719 feierte der kurfürstliche Hof das Fest der vier Elemente im Zwinger. Der weitere Ausbau dauerte noch bis 1728 an.[34]
Die zuerst entstandenen Pavillons und Galerien auf der Wallseite dienten als Orangerie. Danach wurden die Flügel der Südseite errichtet, sowie im Jahre 1722 die Bauten der Ostseite. Die Nordseite blieb unbebaut, weil der Kurfürst die Erweiterung mit einem zweiten Hof und den Anschluss zu einem neuen Schloss plante. Um diese unvollendete Seite zu schließen, entstand im Sommer 1722 eine arkadenartige Kulissenwand als Interimslösung.[35]
Zur Ausgestaltung des von den Gebäuden umschlossenen Areals und für die Unterhaltung des Hofes ließ Kurfürst Friedrich AugustI. auf der 204 mal 116 Meter großen Fläche Grünanlagen mit exotischen Pflanzen und Orangenbäumen anlegen. Bildhauer, darunter Balthasar Permoser, schufen Skulpturen zur Verschönerung der Gebäude. Im Jahre 1728 fand der Komplex aus Elbsandstein mit seinem Glockenspielpavillon samt Bogengalerie einen vorläufigen baulichen Abschluss.[36]
Weil der barocke Zwinger für die gartenbaulichen Unterhaltungsarbeiten keinen ausreichenden Platz bot und dieser Wirtschaftsbereich sich mit dem repräsentativen Zweck nur wenig vertrug, ließ der Kurfürst im Churfürstlichen Orangengarten 1728 eine große Orangerie bauen, der später ein zweites Bauwerk folgte. Dort konnten die gärtnerischen Pflege- und Zuchtarbeiten erledigt werden. Die Gebäude dienten ferner als Überwinterungsplatz für die große Anzahl empfindlicher Pflanzen. Da Rechnungen aus der Bauzeit nur vereinzelt erhalten geblieben sind, lassen sich die Baukosten des Zwingers nur schätzen.
Bis zum Tode von Kurfürst Friedrich AugustI. im Jahre 1733 schritt der Bau im Zwinger mit unterschiedlicher Intensität voran. Danach stellte sein Sohn noch neue Überlegungen zur Fortsetzung der einst geplanten baulichen Erweiterungen an. Konkret wurde 1737 ein großzügiges Projekt erwogen, das dem Oberlandbaumeister Zacharias Longuelune zugeschrieben wird. Es sah die Erweiterung des Zwingergeländes in Richtung des späteren Bauplatzes der 1738 begonnenen Katholischen Hofkirche unter Errichtung großzügiger Reitstallungen vor.[37]
Die Verhältnisse in Europa hatten sich jedoch verändert. In der Architektur setzte sich die Strömung des Klassizismus durch, in Sachsen traten andere Aufgaben in den Vordergrund (Moritzburger Schlossareal, Hubertusburg, Japanisches Palais). Die ökonomischen Verhältnisse verschlechterten sich, was unmittelbare Wirkungen auf die Staatskasse hatte. Der Unterhalt dieses Komplexes mit seinen Wasserspielen erforderte beträchtliche Aufwendungen, die nicht mehr als notwendig erachtet wurden. Johann Joachim Winckelmann, ein Bewunderer des Altertums, verriss die prunkhafte Epoche des Barocks als eine Zeit der „Verirrung“, indem er auf die Entwicklungen vor ihm verwies.[38]
Bezeichnend für den rasanten Bedeutungsverlust des Zwingers im Bewusstsein der Residenz Dresden war die Tatsache, dass 1746 der Opernunternehmer Pietro Mingotti die Genehmigung erhielt, im Zwingerhof ein hölzernes Schauspielhaus zu errichten. Es wurde mit der Oper Argenide nach John Barclay am 7.Juli 1746 eröffnet und brannte bereits 1748 nach einer Vorstellung ab. Seine Fundamente verschwanden erst im Zuge der Sanierungsarbeiten 1929/1930.
Der Siebenjährige Krieg von 1756 bis 1763 hemmte zivile Entwicklungen. Bei den Kriegshandlungen nahm das Areal durch Kanonenbeschuss erheblichen Schaden, weil es in die Befestigungsanlagen eingebunden war. Ferner nutzten die Besatzungstruppen es als Werkplatz und die Gebäude als Magazin. Nach der Belagerung und Zerstörung von Teilen der Stadt regte sich im Jahre 1759 erneut der Wunsch nach Vollendung des Zwingers. Diese Überlegungen standen in dem Spannungsfeld, künftig auf die Befestigungsanlagen zu verzichten. Die Bürgerschaft favorisierte den Erhalt und Ausbau der städtischen Wälle, während der kurfürstliche Hof zu ihrer Niederlegung zugunsten neuer gartenbaulicher Gestaltungen neigte. Im Zuge dieser Diskussion erhielt der aus Bayern gerufene Oberhofbaumeister François de Cuvilliés den Auftrag für einen neuen Entwurf. Auf dieser Grundlage wäre der bisherige Schlosskomplex abgerissen worden und einem großzügig erweiterten Bau gewichen sowie eine lang gestreckte und vielseitig gestaltete Achse mit in das Ostragehege reichenden Park- und Wasserspielen neu entstanden.
Die von Pöppelmann, Longuelune und Cuvilliés konzipierten Erweiterungen zur neuen Schlossanlage blieben alle unausgeführt und der bildhauerische Schmuck unvollendet.[39] Erst 1847 bis 1854 wurde die Elbseite des Zwingers durch die von Gottfried Semper begonnene und nach seiner Flucht 1849 von Karl Moritz Haenel vollendete Gemäldegalerie geschlossen.[40]
Weitere bedeutende Werke Pöppelmanns sind: Japanisches Palais in Dresden (1715); Schloss Pillnitz (1720–1723), Schloss Großsedlitz (seit 1720), Schloss und Hofgestüt Graditz (seit 1722), Stift Joachimstein (1722–1728), Umbau des Jagdschlosses Moritzburg (1723–1733), Dresdner Augustusbrücke (1727–1731) und die erst nach Pöppelmanns Tod fertiggestellte Dreikönigskirche in Dresden (1732–1739).[41]
Daneben lieferte er zahlreiche, später ausgeführte Pläne zum Beispiel für den Umbau des Spitzhauses und der Spitzhaustreppe in Radebeul. Nie gebaut wurde jedoch das Dresdner Residenzschloss. Ab 1705 ließ sich August der Starke von Pöppelmann immer wieder neue, spektakuläre Entwürfe vorlegen, konnte sich aber nie entschließen, das gewaltige Vorhaben zu beginnen.[42]
Als Oberlandbaumeister im sächsischen Oberbauamt war Pöppelmann aber auch für alle profanen Staatsbauten wie Deiche, Straßen oder Brücken verantwortlich. So ließ er zwischen 1713 und 1720 für die neueingerichtete Eilpostlinie Leipzig–Dresden mehrere steinerne Brücken bauen, unter anderem die Pöppelmannbrücken in Grimma und Nossen.
Daneben gab es auch kuriose Aufträge vom königlichen Hof wie zum Beispiel eine Schmuckarchitektur rund um das größte Weinfass Europas (238.000 Liter) auf der Festung Königstein oder der Bau eines überdimensionalen Stollenofens für das „Zeithainer Lustlager“ im Jahr 1730, als August der Starke seinen mehr als 20.000 Gästen, darunter Friedrich WilhelmI. von Preußen einen 1,8 Tonnen schweren Dresdner Stollen vorsetzen ließ.[43]Überhaupt baute Pöppelmann immer wieder für diverse Festivitäten des Hofes kurzlebige Architekturen und Kulissen, die teilweise auf Zeichnungen festgehalten sind. Für das Zeithainer Lustlager etwa mussten eine Zeltstadt, ein Exerzierplatz, mehrere kleine Palais und ein Theater errichtet werden.
Das Potsdamer Stadtschloss war 1669 fertiggestellt worden. Nachdem sich die Pläne zum Bau einer neuen Residenz in Berlin zerschlagen hatten, ließ Friedrich der Große das Schloss von Knobelsdorff zwischen 1744 und 1752 umbauen und mit reicher Innenausstattung im Stil des Rokoko versehen.[44] Seine Änderungen an der Fassade zielten darauf ab, dem massiven Bau eine leichtere Anmutung zu geben. Von rot eingefärbten Putzflächen hoben sich Pilaster und Figuren aus hellem Sandstein deutlich ab. Zahlreiche Schmuckelemente wurden hinzugefügt, die blau lackierten Kupferdächer mit reich verzierten Schmuckschornsteinen bekrönt. Viele dieser Details gingen rasch verloren und wurden nicht wieder erneuert. Im Zweiten Weltkrieg erlitt das Bauwerk schwere Schäden, 1959/60 wurde es vollständig beseitigt. Nach einem Beschluss des Brandenburgischen Landtags soll das Stadtschloss, zumindest in seiner äußeren Form, bis 2011 wieder errichtet werden. Schon seit 2002 steht an historischer Stelle die Kopie eines Teilstücks, des so genannten Fortunaportals.
Am 13. Januar 1745 ordnete Friedrich der Große den Bau eines „Lust-Hauses zu Potsdam“ an.[45] Dafür hatte er recht konkrete Entwurfsskizzen gezeichnet, die er Knobelsdorff zur Ausführung übergab. Sie sahen ein einstöckiges, ebenerdiges Gebäude auf den Weinbergterrassen am Südhang der Bornstedter Höhen im Nordwesten Potsdams vor. Knobelsdorff erhob Einwände gegen das Konzept, er wollte das Gebäude durch ein Sockelgeschoss erhöhen, unterkellern und nach vorn an den Rand der Terrassen rücken - es würde sonst, vom Fuß des Weinbergs aus gesehen, wie in den Boden versunken erscheinen. Friedrich bestand auf seinen Vorstellungen. Auch durch den Hinweis auf die erhöhte Wahrscheinlichkeit von Gicht und Erkältungen ließ er sich nicht umstimmen; später erlebte er genau diese Unannehmlichkeiten und ertrug sie klaglos. Nach nur zweijähriger Bauzeit wurde das Schloss Sanssouci („Mein Weinberghäuschen“, wie der König es nannte) am 1. Mai 1747 eingeweiht. Friedrich der Große bewohnte es meist von Mai bis September, die Wintermonate verbrachte er im Potsdamer Stadtschloss.
Belege für die künstlerische Vielseitigkeit Knobelsdorffs sind seine dekorativen Entwürfe für Gartenvasen, Spiegelrahmen, Möbel und Kutschen.[46] Derartige Tätigkeiten gipfelten in der Gestaltung repräsentativer Innenräume, etwa des Zuschauerraums der Oper Unter den Linden und der Säle des Schlosses Charlottenburg. Dekorative Ornamentik war eine bedeutsame Kategorie im europäischen Rokoko. Drei französische Meister dieser Kunst, Antoine Watteau, Jules Aurele Meissonier und Jacques de La Joue, hatten dafür Vorlagen geschaffen, die als Kupferstiche und Radierungen weite Verbreitung fanden. Knobelsdorff war offensichtlich besonders von den Arbeiten Watteaus beeinflusst, dessen Motive er schon in Rheinsberg für Spiegel- und Bilderrahmen übernahm und variierte.
Als bestimmend erwies sich dieser Einfluss bei der Gestaltung der Goldenen Galerie im Neuen Flügel des Charlottenburger Schlosses, einem Meisterwerk des friderizianischen Rokoko, das zwischen 1742 und 1746 entstand.[47] Es wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört und später wiederhergestellt. Der lebenslang naturverbundene Künstler schuf hier einen Kunstraum, der die Natur zitieren und verherrlichen sollte. Gleichzeitig wurde die Szenerie des realen Schlossparks durch Spiegel in den Raum übertragen. Der Saal ist 42 Meter lang, die Wände mit chrysoprasgrünem Stuckmarmor verkleidet, Ornamente, Bänke und Konsolen sind vergoldet. Wände und Decken sind mit einer Ornamentik überzogen, die sich vorwiegend auf pflanzliche Motive stützt. Das Prinzip der Ornamentgrotesken Watteaus – ein Rahmen aus fantasievollen pflanzlichen und architektonischen Motiven umschließt eine Szene von Bäumen und von Figuren bei ländlichen Vergnügungen – hat sichtlich vielfach als Anregung gedient.
Die Französische Kirche ist ein Spätwerk Knobelsdorffs. Für die Gemeinde der Hugenotten entwarf er 1752 einen kleinen Zentralbau mit Anklängen an das römische Pantheon. Die Ausführung lag in den Händen von Jan Boumann, dessen Fähigkeiten als Baumeister Knobelsdorff nicht schätzte, der ihm aber bei Aufträgen in den letzten Jahren mehrfach vorgezogen worden war. Die Kirche hat einen ovalen Grundriss von etwa 15:20 Metern und eine freischwingende Kuppel, die von Karl Friedrich Schinkel noch 80 Jahre später als statisch sehr gewagt bezeichnet wurde. Der schlichte Innenraum wirkte durch eine umlaufende Holzempore wie ein Amphitheater, nach Maßgabe der französisch-reformierten Gottesdienstordnung war er frei von kirchlichem Zierrat – es gab keine Kreuze, kein Taufbecken, keinen Figurenschmuck. Am 16. September 1753, dem Todestag Knobelsdorffs, schenkte FriedrichII. der Potsdamer Gemeinde die fertige Kirche.[48]
Im 19. Jahrhundert veränderte Schinkel die inzwischen schadhafte Innenausstattung. Das Gebäude war auf feuchtem Baugrund errichtet worden, so traten in dichter Folge Schäden auf, die Kirche musste mehrfach jahrelang geschlossen werden, überstand aber schließlich sogar den Zweiten Weltkrieg unzerstört. Eine letzte, umfangreiche Instandsetzung erfolgte in den Jahren 1990 bis 2003.
1753 machte sich Knobelsdorffs langjähriges Leberleiden stärker bemerkbar. Eine Reise in das belgische Heilbad Spa brachte keine Besserung.Knobelsdorff starb am 16. September 1753. Am 18. September fand die Beisetzung in der Gruft der Deutschen Kirche auf dem Gendarmenmarkt statt. Vier Jahre später wurde sein Freund Antoine Pesne neben ihm bestattet.[49]
Beim Umbau der Kirche 1881 verlegte man die sterblichen Überreste auf einen der Friedhöfe am Halleschen Tor, das Grab war durch eine Marmortafel und einen Putto gekennzeichnet. Dieses wurde entweder während eines Bombenangriffs im Zweiten Weltkrieg zerstört oder kam bei Bauarbeiten zur Verlegung der Blücherstraße abhanden. Heute erinnert nur noch ein schmuckloser Grabstein auf einem Ehrengrab der Stadt Berlin in der Nähe des Friedhofseingangs Zossener Straße an den Künstler.
Als Architekt war Knobelsdorff stark beeinflusst von den Bauten und architekturtheoretischen Schriften Andrea Palladios. Dieser bedeutende italienische Baumeister der Hochrenaissance veröffentlichte 1570 das maßgebliche Werk „Quattro libri dell´architettura“ mit eigenen Entwürfen und zahlreichen Abbildungen antiker Architektur. Von Palladios Anregungen leitete sich ein Baustil ab, der im 17. Jahrhundert im protestantischen bzw. anglikanischen Nordeuropa, vor allem in England verbreitet war.[50]
Palladio war der „erste große Berufsarchitekt“, der nur als Architekt tätig war, ohne sich auf einem anderen Gebiet der Kunst hervorzutun.[51] Seine Vorbilder waren die römische Antike und die großen Architekten der italienischen Renaissance, vor allem Bramante, Michelangelo, Sanmicheli und Sansovino. Diese wurden von ihm jedoch niemals pedantisch imitiert, sondern immer schöpferisch und eigenwillig für die jeweilige Bauaufgabe fruchtbar gemacht. Sein Ziel war eine Architektur, bei der unter Beachtung ästhetischer Prinzipien von Proportion und Ausgewogenheit die Anforderungen an die Baufunktion, an die praktischen und ideellen Bedürfnisse des Auftraggebers ebenso berücksichtigt werden wie die Bedingungen, die sich aus den Gegebenheiten des Bauplatzes ergaben. Als Ergebnis wird die einzigartige Harmonie und Eleganz seiner Bauten hervorgehoben. Durch seine Bauten und seine theoretischen Schriften gewann Palladio als Begründer des Palladianismus großen Einfluss auf die dem Klassizismus verpflichtete Architektur in West- und Nordeuropa, Großbritannien und den Vereinigten Staaten.[52]
Um 1540 hatte Palladio begonnen, in Vicenza als Baumeister zu arbeiten. Einige seiner ersten Villenbauten im Umkreis der Stadt stammen aus dieser Zeit. Den ersten Wettbewerb als Architekt gewann er 1549 mit seinem Plan zur Umgestaltung des mittelalterlichen Palazzo della Ragione. Für dieses Rathaus von Vicenza, für das vor ihm schon Serlio, Sanmicheli und Giulio Romano Pläne eingereicht hatten, erhielt er den Auftrag. Auch Venedigs führender Baumeister Sansovino war konsultiert worden. Im selben Jahr ernannte man ihn zum leitenden Architekt eines Bauprojekts, das sich mit mehreren Unterbrechungen bis in das zweite Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts hinzog. In der Gliederung der beiden ersten Geschosse der auch als Basilica palladiana bezeichneten Halle variierte Palladio das von Serlio entwickelte Architekturmotiv der Serliana. Der architektonische Begriff des „Palladio-Motivs“ leitet sich von diesem Gebäude ab.[53] Palladio verdoppelt die Säulenstellung der Arkaden, so dass aus dem Rundbogen ein schmales Tonnengewölbe wird. Zudem öffnet er die Bogenzwickel durch Rundfenster.
Dadurch wird die geschlossene Wand in die Raumtiefe geöffnet. Die plastische Gliederung der geöffneten Wand durch vorgestellte Säulen, Säulenpostamente, Friese, Balustraden und dergleichen ermöglicht das lebhafte Spiel von Licht und Schatten auf dem Baukörper. Dies ist für alle späteren Bauten Palladios charakteristisch. Der Palazzo strahlt die für Palladios Bauten typische Eleganz und harmonische Ausgewogenheit aus. Der Bau machte Palladio mit einem Schlag berühmt. Aufträge für Paläste in Vicenza und für ländliche Villen folgten. Von den Stadtpalästen wurden jedoch die wenigsten vollständig nach seinen Plänen fertiggestellt. Sie vermitteln heute nur lückenhaft einen Eindruck des ursprünglichen Konzepts. Am bekanntesten ist der Chiericati-Palast, den er 1551 im Auftrag des Grafen Girolamo Chiericati begann, der aber erst um 1680 fertig wurde.
In seinen frühen Palastbauten verarbeitete Palladio seine Kenntnis römischer Paläste, wie Bramantes Palazzo Caprini und auch Erfindungen Giulio Romanos. Bauelemente aus Rustika des Palazzo Antonini erinnern an Giulios Palazzo del Te in Mantua, wenn auch weniger deutlich als bei seinem späten manieristischen Bau der Villa Sarego. Bei dem Entwurf des Palazzo Valmarana wendete er die Kolossalordnung bei der Gliederung der Fassade eines privaten Palastes an. Diese Lösung fand vor allem im Schlossbau des Barock Nachahmer.
Sein letzter Auftrag für Vicenza war der Entwurf für das Teatro Olimpico, das erste freistehende Theatergebäude seit der Antike.[54] Palladio gestaltete die Bühne wie eine zweistöckige Palastfassade mit zentralem Triumphbogen begleitet von jeweils einem seitlichen Tor, Fensternischen, die mit lebensgroßen Figuren bestückt sind, und einem breiten mit Reliefs geschmückten Fries. Der Zuschauerraum hat die Form eines Amphitheaters. Die Sitzstufen steigen wie in einer antiken Cavea steil an. Abgeschlossen wird der Zuschauerraum durch eine halbkreisförmige Kolonnade mit korinthischen Säulen, die eine mit Figuren bestückte Balustrade stützen. Der Theaterbau wurde nach Palladios Tod im Jahr 1580 zunächst von seinem Sohn Silla ausgeführt und später von Scamozzi vollendet und 1584 eröffnet.
Ab 1550 war Palladio auch in Venedig tätig.[55] Ein Thema, das die Serenissima in dieser Zeit bewegte, war die bauliche Erneuerung und Verschönerung der Stadt nach dem erfolgreich abgewehrten Angriff der Liga von Cambrai. Das Klima für einen innovativen und renommierten Architekten, wie es Palladio war, sollte also günstig sein. Allerdings setzten sich in den großen repräsentativen Baumaßnahmen der Stadt die „Traditionalisten“ durch, und Palladio gelang es nicht, seine „revolutionären“ Ideen durchzusetzen. Zwei Beispiele für fehlgeschlagene Projekte sind die Rialtobrücke und der Dogenpalast.
Palladio hatte in der Stadt die einflussreichen Patrizier Marcantonio und Daniele Barbaro kennengelernt. Vor allem Daniele, der in dieser Zeit an der Übersetzung und einem Kommentar von Vitruv arbeitete, wurde Palladios wichtigster venezianischer Förderer und Mäzen, der ihn wahrscheinlich auch bewogen hat, sich um den Neubau der Rialtobrücke zu bewerben.
Seit geraumer Zeit stand das Projekt eines Neubaus der baufälligen hölzernen Brücke zur Debatte. Nachdem verschiedene Vorschläge –unter anderen hatte auch Michelangelo einen Entwurf angefertigt– verworfen worden waren, reichten 1554 auch Sansovino, Vignola und Palladio Entwürfe bei der Baukommission ein. Palladios Brücke war ein äußerst anspruchsvolles und repräsentatives Stück Architektur mit korinthischen Säulengängen, Tempelgiebeln und einem Aufmarsch allegorischer Figuren auf den Dächern. Nach einer sich hinziehenden Debatte, bei der es vor allem um den Vorzug einer einbogigen oder einer dreibogigen Lösung ging, kam schließlich der Entwurf Antonio da Pontes zum Zug, eine elegante und im Vergleich zu den Konkurrenzentwürfen leicht und grazil wirkende Brücke, die mit einem einzigen flachen Bogen den Kanal überspannt.[56]
Der zweite Fehlschlag bei einem öffentlichen Bauprojekt war sein Konzept eines vollständigen Neubaus des Dogenpalastes, der in der Feuersbrunst von 1577 beschädigt worden war. Die „Traditionalisten“ setzten sich durch, und Palladios Plan wurde zugunsten eines identischen Nachbaus des alten Palastes verworfen. Erfolgreicher war er mit den zahlreichen Villen auf der Terraferma für verschiedene Patrizierfamilien, darunter die berühmte Rotonda bei Vicenza und die Malcontenta an der Brenta. In diesen Projekten entwickelte er jedoch nicht nur die Architektur, er war auch, wie etwa im Fall der berühmten um 1560/1561 durch Paolo Veronese ausgemalten Villa Barbaro an der Innendekoration beteiligt. Diese öffnet die Innenräume mit Hilfe einer illusionistischen Landschaftsmalerei auf fantasievoll ausgeführte Landstriche. In den Gewölben hingegen sieht der Betrachter allegorische und mythologische Szenen zum Land- und Villenleben.[57]
Palladio hatte neben privaten auch kirchliche Auftraggeber in der Lagunenstadt. In seinen drei Kirchenfassaden in Venedig projizierte Palladio in verschiedenen Abwandlungen das Motiv einer klassischen Tempelfront auf eine Kirche. Dabei gelang es ihm, durch vielfältige Variationen und Kombinationen dieses Motivs auf der Fassade einen harmonischen Übergang zur Kuppel zu schaffen. 1559 wurde er vom Patriarchen Venedigs mit der Errichtung einer neuen Fassade von San Pietro di Castello betraut, Palladios erste praktische Auseinandersetzung mit dem Sakralbau überhaupt. 1564 erhielt er den Auftrag zum Neubau der Kirche San Giorgio Maggiore auf der Insel San Giorgio di Castello und schließlich 1576 als Auftrag der Signoria die Errichtung der Votivkirche Il Redentore auf der Insel Giudecca. Diese beiden Kirchen, die Palladio auch auf ihre gemeinsame städtebauliche Wirkung in Bezug auf Dogenpalast und Piazza, das Herz der Republik, konzipierte, tragen bis heute wesentlich zum Bild Venedigs um den Bacino bei. Sein letzter kleiner Sakralbau war der Tempietto Barbarano, eine Kapelle für die Familie seines langjährigen Mäzen Marcantonio Barbaro. Die Kapelle mit einem an das Pantheon in Rom erinnernden Portikus ist ein überkuppelter Zentralbau.[58]
Zu Palladios Bauwerken zählt Guido Beltramini über achtzig Hauptprojekte, darunter wenigstens sechzehn Stadtpaläste, dreißig Landsitze, vier öffentliche Gebäude, fünf Brücken, fünfzehn Kirchbauten, drei Theater und neun weitere Objekte wie Portale, Grabmonumente und triumphale Festapparate.[59]
Anders als das zeitgleiche Barock mit seinen bewegten Silhouetten und konkav-konvexen Fassadenreliefs verwendete der Palladionismus klassisch einfache und klare Formen. Diesem Prinzip fühlte sich auch Knobelsdorff in fast allen seinen Bauten verpflichtet, jedenfalls soweit es die äußere Form betraf. Die Vorbilder wurden von ihm nicht einfach kopiert, sondern in die eigene Formensprache übertragen (erst nach seinem Tod häuften sich in Berlin und Potsdam die direkten Kopien fremder Fassaden). Im weiteren Sinne war er schon ein Vertreter des Klassizismus, der im engeren Wortsinn in Preußen erst im späten 18. Jahrhundert begann und im frühen 19. Jahrhundert mit Karl Friedrich Schinkel seinen Höhepunkt fand. In der Innendekoration dagegen folgte Knobelsdorff von Anfang an der Hauptströmung der Zeit und lieferte mit seinem an französischen Vorbildern geschulten fridericianischen Rokoko hervorragende Beispiele spätbarocker Dekorationskunst.
Das Verhältnis Knobelsdorffs zu FriedrichII. war ein zentrales Thema seines Lebens. Aus gemeinsamem Interesse an Kunst und Architektur war in Neuruppin und Rheinsberg eine beinahe freundschaftliche Vertrautheit entstanden. Auf Betreiben Friedrichs wurde Knobelsdorff 1739 im Schloss Rheinsberg in die Loge du Roi oder Loge première, die erste preußische Freimaurerloge überhaupt, aufgenommen. Diese nahezu ständige persönliche Nähe, die Konzentration auf wenige Dinge, die beiden wichtig waren, fanden naturgemäß ein Ende, nachdem der Kronprinz 1740 als FriedrichII. den Thron bestiegen hatte und sich auf neuen Gebieten wie Kriegsführung und Staatsverwaltung bewähren musste, deswegen auch Kontakte zu einem weit größeren Kreis von Beratern und Mitarbeitern aufbaute und unterhielt.
Da Friedrich die Qualitäten seines Knobelsdorff kannte und sich viel von ihm versprach, überhäufte er ihn sogleich mit Arbeit, versorgte ihn aber auch mit Titeln und Ehrungen und wies ihm 1741 ein stattliches Wohnhaus in der Leipziger Straße als Dienstwohnung zu.[60] Er erhielt die Oberaufsicht über alle königlichen Bauten, daneben wurde er Intendant der Schauspiele und Musik (bis 1742). Er hatte neben seiner eigentlichen Tätigkeit als Architekt Verwaltungsarbeiten zu leisten und mancherlei Nebensächliches zu erledigen, etwa für ein Feuerwerk im Charlottenburger Schlossgarten zu sorgen, Operndekorationen zu entwerfen und sich um Pferdeställe in Berlin zu kümmern. Obwohl Knobelsdorff in der Regel nur Planskizzen und Ansichtszeichnungen lieferte und die Durchführung erfahrenen Baumeistern und Technikern überließ, wuchs ihm die Arbeit gelegentlich über den Kopf. Der ungeduldige König reagierte dann gereizt.[61]
Ein grundsätzlicher Widerspruch bestand jedoch von Anfang an und trat allmählich stärker zu Tage. Für Knobelsdorff, einen ernsthaften Künstler, standen Architektur und Malerei im Mittelpunkt seiner Existenz. Friedrich der Große war an beiden lebhaft interessiert, hatte sich auch Kenntnisse darin angeeignet, blieb dabei aber ein Außenseiter, für den die Beschäftigung mit Architektur nicht die Hauptsache sein konnte. Bei Gelegenheit verglich er sein Interesse daran mit dem spielerischen Vergnügen eines Kindes an seinen Puppen.
Beide, der König und sein Architekt, waren unbeugsame, manchmal schroffe Charaktere. So wurden aus unterschiedlichen Auffassungen in Sachfragen zunehmend auch persönliche Spannungen. Nachdem Knobelsdorff dem König bei der Planung für Schloss Sanssouci sehr entschieden widersprochen hatte, war er im April 1746 –offiziell aus Gesundheitsgründen– als Verantwortlicher beim Bau des Schlosses ausgeschieden. 1747 wurde in den Abrechnungen des Bauschreibers Fincke, der unter Knobelsdorffs Leitung jahrelang an großen Projekten mitgearbeitet hatte, enorme Unordnung festgestellt.
Dies war der Beginn einer dauerhaften Entfremdung. Zwar wurden Knobelsdorff auch weiterhin die verschiedensten Bauaufgaben übertragen –er entwarf für den Park von Sanssouci die Marmorkolonnade und die Neptungrotte, in Potsdam das Neustädter Tor, mehrere Bürgerhäuser, die Französische Kirche, den Obelisken auf dem Markt und manches andere– blieb aber dem königlichen Hof jahrelang fern. Der Versuch einer erneuten Annäherung endete dann mit einem Misserfolg. Der König bestellte ihn im Sommer 1750 nach Potsdam, ärgerte sich aber bald über eine Bemerkung des Architekten und wies ihn an, nach Berlin zurückzukehren. Knobelsdorff machte sich sofort auf den Weg, wurde jedoch auf halber Strecke von einem Feldjäger eingeholt, der ihn aufforderte, umzukehren und sich wieder bei Hof einzufinden.
Nach der Terrassierung des Weinbergs und der Fertigstellung des Schlosses Sanssouci wurde die Umgebung in die Gestaltung einbezogen.[62] Es entstand ein barocker Ziergarten mit Rasenstücken, Blumenrabatten, Hecken und Bäumen. In den Heckenquartieren pflanzte man 3000 Obstbäume. Orangen, Melonen, Pfirsiche und Bananen gab es in den Treibhäusern der zahlreichen Parkgärtnereien. Auf die Verbindung von Zier- und Nutzgarten weisen die Göttinnen Flora und Pomona hin, die das Obeliskportal am östlichen Parkausgang schmücken.
Durch die Ausweitung der Anlage nach dem Bau weiterer Gebäude bildete sich eine schnurgerade, 2,5 Kilometer lange Hauptallee. Diese begann im Osten an dem 1748 errichteten Obelisken und verlängerte sich im Laufe der Jahre bis zum Neuen Palais, das den Abschluss im Westen bildet. In Höhe der 1764 errichteten Bildergalerie und der 1774 errichteten Neuen Kammern, die das Schloss flankieren, öffnet sich die Allee zu Rondellen mit Fontänenbecken, die von Marmorplastiken umsäumt werden. Von diesen Punkten zweigen zwischen hochgewachsenen Hecken Wege sternförmig in weitere Gartenbereiche ab.
Bei der Gestaltung der Parkanlage führte Friedrich der Große fort, was er schon in Neuruppin und Rheinsberg begonnen hatte.[63] Schon während seines Aufenthalts in Neuruppin, wo er in seiner Kronprinzenzeit von 1732 bis 1735 Befehlshaber eines Regiments war, ließ er an seinem Wohnsitz einen Zier- und Nutzgarten anlegen. Bereits hier wich er von der klassischen Gestaltung der rein auf Repräsentation bedachten barocken Gartenanlagen nach dem Vorbild von Versailles ab, indem er das Schöne mit dem Nützlichen verband. Diesem Prinzip folgte er auch in Rheinsberg. Bei der Umgestaltung des Schlosses, das FriedrichII. 1734 von seinen Vater, dem Soldatenkönig |Friedrich WilhelmI., geschenkt bekam, ließ er von Hecken eingefasste Obst- und Gemüsequartiere anlegen. Auch die Hauptachse und eine größere Querachse waren hier schon nicht mehr auf das Schloss gerichtet, wie es in Parkanlagen französischer Prägung üblich war, sondern verliefen vom Südflügel ausgehend rechtwinklig zum Gebäude.[64]
Die Neptungrotte im Park Sanssouci ist noch heute eine viel bewunderte Schöpfung von Knobelsdorff.[65] Die aus weißem und rosafarbenem schlesischem Marmor errichtete Gartenarchitektur wurde mit Neptun, dem römischen Gott des Meeres, zwei Najaden und zwei Tritonen bekrönt. Die 1760 von Benckert vollendete Marmorskulptur des Neptun entstand vermutlich nach einem Modell des Bildhauers Georg Franz Ebenhech, der ursprünglich mit der Anfertigung beauftragt war, den Auftrag aus gesundheitlichen Gründen jedoch nicht ausführen konnte. An beiden Seiten der Grotte wurden kaskadenförmig angeordnete Muschelschalen angebracht, über die Havelwasser herabfließen sollte. Aus technischer Unkenntnis funktionierten die Versuche jedoch nicht und gelangen erst knapp einhundert Jahre später zur Zeit Friedrich Wilhelms IV. nach dem Bau des Pumpenhauses mit Hilfe der Dampfkraft.
Den Grottenraum schmückte Benckert mit Bergkristalldrusen aus dem Harz und Schlesien sowie Korallen und Muscheln aus Holland. Diese Ausschmückung wurde 1840 bis 1842 im Zuge einer Restaurierung durch bunte Muscheln und Festons aus Porzellanblumen verändert und der Eingang mit einem Eisengitter versehen. Eine Venus von Medici im Grottenraum und zwei Tritonen seitlich vor der Grotte sind heute nicht mehr erhalten. Die Venus wurde um 1850 bei erneuten Restaurierungsarbeiten durch die Gruppe Der erfindungsreiche Jubal lehrt die Kinder Flöten schnitzen, aus der Werkstatt des Potsdamer Bildhauers und Terrakottafabrikanten Wilhelm Koch (1815–1889), ersetzt. Nach einer vergoldeten Venus, die in der Grotte von 1907 bis nach 1945 nachweisbar ist, steht heute dort eine der ehemals acht großen Marmormuscheln aus der 1751 bis 1762 nach Entwürfen von Knobelsdorff errichteten, aber bereits 1797 wegen Baufälligkeit abgebrochenen Marmorkolonnade des „Rehgartens“ der Parkanlage Sanssouci, die ebenfalls zum Programm der Wasserspiele aus friderizianischer Zeit gehörte.[66]
Ein weiteres Meisterwerk war der Bau der Marmorkolonade in Potsdam. Die Marmorkolonnade, nach ihrem ehemaligen Standort auch Rehgartenkolonnade genannt, war eine als Wasserspiel konzipierte Gartenarchitektur im Rehgarten der Potsdamer Parkanlage Sanssouci. Sie entstand zwischen 1751 und 1762 nach dem Entwurf von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff und schmückte die Hauptallee wenige Meter westlich vom heute noch erhaltenen „Plögerschen Figurenrondell“südlich des Orangerieschlosses. An den Bildhauerarbeiten waren Georg Franz Ebenhech, Johann Peter Benkert, Johann Gottlieb Heymüller und weitere Künstler beteiligt. Schon in den 1780er Jahren reparaturbedürftig, wurde sie 1797 wegen Baufälligkeit abgebrochen und nicht wieder aufgebaut.
Als die ersten Zier- und Nutzgartenpartien am Schloss Sanssouci um 1747/48 angelegt waren, plante Friedrich II. eine Parkerweiterung nach Westen.[67] Dort lag der durch eine hohe Mauer mit fünf Eisentoren vom Lustgarten abgetrennte Fasanen- und Rehgarten. Um diesen Waldbereich stärker in den Park einzubeziehen, verlängerte der Planteur Johann Hartmann Burghoff zwischen 1747 und 1751 die von Ost nach West verlaufende Hauptallee in westlicher Richtung. Die nun insgesamt fast zwei Kilometer lange Wegstrecke wurde im Rehgarten an den Seiten mit niedrigen Hecken eingefasst und im Wechsel mit zwölf Marmorgruppen italienischer Künstler sowie vergoldeten Sandsteinfiguren von Johann Peter Benkert und Johann Gottlieb Heymüller geschmückt. Den Abschluss im Westen sollte eine 1750 geplante Grotte bilden. Die Fundamente waren 1755 herausgemauert, aber aufgrund der Entscheidung Friedrichs II. das Neue Palais an dieser Stelle zu errichten, nicht weiter ausgeführt. Als architektonischer Höhepunkt des Rehgartens entstand auf einem in der Mitte angelegten Rondell die als Wasserspiel konzipierte Marmorkolonnade nach dem Entwurf des Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff.
Als Vorbild diente Knobelsdorff die kreisrunde Kolonnade im Schlosspark von Versailles und die Kolonnade am Grand Trianon des Architekten Jules Hardouin-Mansart.[68] Die ebenfalls kreisrunde, auf zwei Stufen erhöhte Marmorkolonnade im Rehgarten wurde von der Hauptallee durchschnitten und die Durchgänge durch reich geschmückte Archivolten betont. Die vergoldeten Bleiarbeiten dieser Portalbögen zeigten schneckenförmige Füllhörner, Schilf, Nymphen und Flussgötter mit Delphinen und Urnen, Mascarons, Festons sowie bekrönende Vasen, auf denen Füchse nach Geflügel jagten. Die je 32 monolithischen Säulen im Innenkreis und die Pfeiler im Außenkreis waren mit weißem und rosa Kauffunger Marmor verkleidet. Die Kapitelle der Säulen bestanden aus italienischem Carrara-Marmor. Ebenso die Kranzgesimse, Konsolen und die Balustraden mit Entrelacs im Innenkreis, die vergoldete Vasen und Kinderfiguren aus Blei zierten. In den Zwischenräumen der Säulen und Pfeiler standen auf felsenartigen Sandsteinpostamenten vergoldete Figurengruppen aus der römischen und griechischen Mythologie. Unter Mitarbeit und Aufsicht Ebenhechs schufen Johann Peter Benkert, Johann Gottlieb Heymüller, Johann Melchior Kambly, Matthias Müller, Philipp Gottfried Jenner (1724–1773), die Werkstatt von Gottfried Heyne, Carl Lieb und der Steinmetz Johann Christian Angermann († 1777) diese Blei- und Steinarbeiten, durch die sich teilweise Wasser in acht große Marmormuscheln ergießen sollte.
Mit Beginn des Siebenjährigen Krieges 1756 gingen die Arbeiten an den vom König in Auftrag gegebenen Bauten sowohl im Park Sanssouci als auch im Stadtgebiet nur langsam voran oder wurden vorübergehend ganz eingestellt.[69]
Nach der Fertigstellung konnte sie jedoch nicht ihren Zweck als Wasserspiel erfüllen. Trotz langwieriger und kostenintensiver Bemühungen und den Bau eines Wasserbassins auf dem Höneberg, heute Ruinenberg, gelang es den Baumeistern nicht die dafür konzipierten Parkbauten mit Wasser zu speisen, da sie die Technik nicht beherrschen. Die Wertschätzung für das Bauwerk zeigte Friedrich II. nach dem Tod Knobelsdorffs in der am 24. Januar 1754 vor Mitgliedern der Königlich-Preussischen Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften gelesenen Èloge, in der die Kolonnade unter den Meisterwerken erwähnt wurde.
Bereits 25 Jahre später musste die Marmorkolonnade 1797 wegen Baufälligkeit abgebrochen werden.[70] Die Säulen mit dem Kauffunger Marmor fanden in den Säulengängen der Seitenflügel des Marmorpalais im Neuen Garten Verwendung. Die Bleifiguren wurden eingeschmolzen und das Gold zuvor abgeschabt. 1810 fand eine Versteigerung der Restbestände statt. Außer den Marmorsäulen sind noch die großen Marmormuscheln erhalten, die in der Neptungrotte der Parkanlage Sanssouci, an der Neptunfigur vor der Remise am Schloss Glienicke und unterhalb der südseitigen Pergola des Kasinos im Park Klein-Glienicke ihren Platz fanden. Die Darstellung des gesamten Bauwerks findet sich heute nur noch auf dem Aquarell von Johann Friedrich Nagel und den Kupferstichen von Johann Friedrich Schleuen (1739–1784) und Janus Genelli.
Über vier Jahrzehnte nach dem Abriss beschäftigte sich Friedrich Wilhelm IV. seit 1844 mit dem Bau einer neuen Kolonnade. Nach dessen Skizzen fertigten die Architekten Ludwig Ferdinand Hesse und Friedrich August Stüler Entwürfe an, die jedoch aus unbekannten Gründen nicht ausgeführt wurden.
FriedrichII. hat anscheinend zu allen größeren Bauten, an denen Knobelsdorff beteiligt war, eigene Entwurfsskizzen beigetragen.[71] Nicht immer ist der Umfang seiner Beiträge feststellbar. Wer seinen schöpferischen Anteil beurteilen will, muss auch berücksichtigen, dass die Skizzen des Königs oft schon Resultate gemeinsamer Überlegungen mit seinem Architekten gewesen sein können. Anfangs akzeptierte der junge Kronprinz den 13 Jahre Älteren als seinen Mentor in Fragen von Kunst und Architektur und folgte seinen Vorschlägen.
Später bestand er in einzelnen Punkten häufiger auf den eigenen Ansichten und setzte sie mit der Autorität seiner übergeordneten Stellung auch durch. In den Grundzügen aber stimmten die künstlerischen Auffassungen des Königs sein Leben lang mit denen Knobelsdorffs überein.[72] Noch nach dessen Tod ließ er zum Beispiel den Theaterraum und den Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses, beide von Knobelsdorff gestaltet, im Neuen Palais von Sanssouci nachbauen – ein Indiz dafür, dass die zuletzt aufgetretenen Spannungen nicht primär auf künstlerischen Differenzen beruhten, sondern auf persönlichen Empfindlichkeiten.
Er legte eine bedeutende Bildersammlung an, spielte sehr gut Querflöte und komponierte, unterstützt von seinem Flötenlehrer Johann Joachim Quantz, auf gehobenem Niveau. Außerdem verfasste er das Libretto zur Oper Montezuma, die von Carl Heinrich Graun vertont wurde. Dass die Marcha Real, die spätere spanische Nationalhymne, von Friedrich komponiert worden sein soll, ist allerdings eine Legende.
Auch Franz Benda und Johann Gottlieb Graun spielten im Musikleben in Rheinsberg und Berlin eine wichtige Rolle.[73] Friedrichs Kunstgeschmack war sehr gefestigt, aber eher statisch, so dass er europäische Entwicklungen in vielen Bereichen kaum beachtete. Weithin bekannt ist sein –von Friedrichs Hofmusiker Carl Philipp Emanuel Bach arrangiertes– Treffen mit Johann Sebastian Bach 1747 in Sanssouci. Im Zuge dieser Begegnung schrieb Bach sein berühmtes Musikalisches Opfer über das von Friedrich vorgegebene „Königliche Thema“. Ferner hatte FriedrichII. eine große Vorliebe für die Flötensonaten von Muzio Clementi (1752–1832).[74]
Während eines Tischgespräches äußerte sich sein Vater, König Friedrich Wilhelm, auf einer Rheinreise 1738 abfällig über die Freimaurerei.[75] Graf Albrecht Wolfgang von Schaumburg-Lippe widersprach und bekannte sich offen zur Freimaurerei. Friedrich war von der Freimaurerei angetan und bat den Grafen, ihm eine Aufnahme in den Freimaurerbund zu vermitteln. Ohne Wissen seines Vaters wurde Friedrich durch Abgeordnete der Loge d'Hambourg unter konspirativen Bedingungen in der Nacht vom 14./15. August 1738 in Braunschweig zum Freimaurer gemacht. Das Mitgliederverzeichnis führt zur Nr. 31 den Eintrag: „Friedrich von Preussen, geb. 24. Jan. 1712, Kronprinz“. Nach seiner Thronbesteigung führte er im Schloß Charlottenburg freimaurische Arbeiten durch. Seine Hofloge blieb jedoch den adeligen Mitgliedern vorbehalten.[76]
Der Monarch schonte sich wenig. Insbesondere die zahlreichen Kriegszüge zehrten sehr an ihm, denn er nahm persönlich an ihnen teil, was bei Regenten der damaligen Zeit durchaus nicht selbstverständlich war.[77] Nicht zuletzt diese eiserne Konsequenz trug zum Ruhm des „roi charmant“ aus Sanssouci bei; vor allem in den schweren Zeiten des Siebenjährigen Krieges, die zudem vom Tod enger Freunde– wie des Generals von Winterfeldt, seiner geliebten Schwester Wilhelmine von Bayreuth oder des Marschalls Keith– überschattet wurden.[78]
Goethe begleitete im Mai 1778 seinen Fürsten Karl August als Ratgeber auf einer diplomatischen Reise im Vorfeld des Bayerischen Erbfolgekrieges nach Potsdam. Es kam jedoch zu keinem Treffen mit dem König, da sich dieser bereits im Truppenlager von Schönwald befand.[79]
Die meisten heute bekannten Gemälde und Bildnisse über die preußischen Könige und deren Vertrauten wie Knobelsdorff oder Gäste aus dem Hochadel sind keine zeitgenössischen Darstellungen.[80] Friedrich der Große stand während seiner Regierungszeit nachweislich nur einmal im Jahre 1763 einem Künstler als Modell zur Verfügung. Es handelt sich um ein Gemälde von Johann Georg Ziesenis, welches an der Nordwand des königlichen Arbeitszimmers in Schloss Sanssouci hängt. Alle anderen Bildnisse sind anhand von – heute nicht mehr auffindbaren – Vorlagen und Skizzen entstanden. Der Maler Adolph von Menzel stellte in vielen seiner Bilder historische Ereignisse aus dem Leben Friedrichs des Großen dar, darunter als bekannteste Werke das Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci und Die Tafelrunde von Sanssouci.
Das Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci ist ein Gemälde des deutschen Malers Adolph Menzel, das heute in der Alten Nationalgalerie in Berlin hängt.[81]Menzel malte das Bild in den Jahren 1850 bis 1852. Es zeigt Friedrich den Großen in seinem Musikzimmer in Sanssouci beim Musizieren. Der Raum, bis heute in Sanssouci so zu besichtigen, wie Menzel ihn malte, erscheint auf dem Bild allerdings größer als in der Realität.
Friedrich der Große war für seine Begabung auf der Querflöte bekannt und brachte dies öfter seinen Verwandten, Freunden und Bediensteten zu Gehör. Dass nicht immer alle freiwillig mit von der Partie waren, wenn der König konzertierte, zeigt Menzel in seinem Bild aber auch.In Wirklichkeit hat Friedrich II. aber nicht vor so großen Gruppen und wird vermutlich auch nie in Uniform musiziert haben.
Den Mittelpunkt des Gemäldes bildet Friedrich der Große, die Querflöte im Ansatz, das Notenpult mit Kerzen beleuchtet.[82] Er wird vom Cembalo und einer Streichinstrumentengruppe begleitet. Mit Ausnahme des Cembalisten und des Cellisten verharren alle männlichen Anwesenden, auch die Männer im Publikum, stehend – wenn der König sich nicht setzt, dürfen sie sich auch nicht setzen.Das Bild wird durch Friedrichs Notenständer in der Mitte geteilt. In jeder Hälfte finden sich acht Personen, jeweils fünf stehend und drei sitzend.
Rechts im Bild steht ein älterer Zuhörer, den Blick nicht dem König zugewandt, sondern auf den Boden gerichtet. Es ist der Flötenlehrer Friedrichs des Großen, Johann Joachim Quantz, der seine ganze Konzentration der Musik zu widmen scheint. Seine Haltung ist väterlich, er zollt dem König nicht den ganzen Respekt, denn er lehnt sich an der Wand an. Der Musiker mit der Violine rechts außen ist Franz Benda.[83]
Auch die Gruppe der Zuhörer in der linken Ecke des Bildes ist identifiziert, Menzel hatte in einer seiner Vorstudien zum Bild deren Namen preisgegeben. Der ins Auge stechende Dicke mit der altmodischen Perücke ist Graf Gustav Adolf von Gotter, ein Lebemann, von Zeitgenossen als nervtötend beschrieben, gleichwohl ein Günstling des Königs, der stets seinen Vorteil zu nutzen wusste. Leicht versetzt hinter ihm steht mit verzücktem Gesichtsausdruck Jakob Friedrich Freiherr von Bielfeld. Er gehörte zu den Bewunderern Friedrichs des Großen, die tatsächlich wegen der Musik und nicht nur wegen der Ehre, geladen zu werden, an dessen Konzerten teilnahmen. Der Mathematiker und Geograf Pierre-Louis Moreau de Maupertuis hingegen schaut gelangweilt zur Decke, Ausdruck von Verachtung, den er im Blickfeld des Königs nicht gewagt hätte. Im hinteren Teil des Gemäldes ist die Lieblingsschwester Friedrichs des Großen, Wilhelmine von Bayreuth, abgebildet, sie sitzt auf dem Sofa.
Auch am Cembalo sitzt kein Unbekannter: Es ist Carl Philipp Emanuel Bach. 28 Jahre stand er im Dienst des Königs, auf dem Bild sieht man, dass er von den musikalischen Künsten seines Arbeitgebers aber nicht viel hält. Zwar wendet er ihm das Gesicht zu, doch die genaue Betrachtung erweist, dass seine Augenlider halb geschlossen sind, sein Gesichtsausdruck blasiert und fast abweisend wirkt.
Die alte Dame hinter dem König in der Bildmitte ist die Gräfin Camas. Wilhelmine zur Rechten sitzen die jüngste Schwester Friedrichs (auch Komponistin), Amalie von Preußen, mit einer Hofdame. Hinter den Prinzessinnen steht Hofkapellmeister Carl Heinrich Graun. Der Mann im Hintergrund ist Friedrichs Freund Chasôt.[84]
Adolph Menzels Karriere ist eng verbunden mit dem gleichzeitigen Aufstieg seiner Wahl-Heimatstadt.[85] Aus der Hauptstadt des preußischen Staates wurde, während Menzel dort lebte, die Hauptstadt des Deutschen Reiches, das Zentrum von Politik, Finanzwelt und Industrie.[86] Zählte Berlin 1800 noch 170.000Einwohner, so wurde in Menzels Todesjahr 1905 die Zwei-Millionen-Grenze überschritten. Die aufstrebende, schnell sich wandelnde Stadt versorgte Menzel mit einer zahlungskräftigen Kundschaft, aber auch mit vielfältigen Motiven. Häufig hat er beispielsweise die zahlreichen Baustellen Berlins gezeichnet und gemalt. Auf vielen seiner Bilder sind Berliner Örtlichkeiten zu erkennen, und vor allem in späteren Jahren machte er das Berliner Bürgertum zu einem Thema seiner Arbeiten. Menzel war aber nicht nur Maler, sondern hatte auch eine Professur in der Kgl. Academie der Künste inne.
Durch seine Arbeit an den Illustrationen zur Geschichte Friedrichs des Großen hatte Adolph Menzel sich zum Friedrich-Experten entwickelt. Sicherlich fühlte er sich dem König darüber hinaus persönlich verbunden: Zum Gefühl der Isoliertheit in ihrer Umgebung kam der Umstand, dass beide in einer fast reinen Männerwelt lebten, beiden die geliebte Schwester wichtigste Bezugsperson war. Er selbst schrieb dazu: „…mich hat nicht bald was so ergriffen. Der Stoff ist so reich, so interessant, so großartig, … so malerisch, dass ich bloß einmal so glücklich werden möchte, aus dieser Zeit einen Zyklus großer historischer Bilder malen zu können.“[87] Ab 1849 malte Menzel eine Serie von Darstellungen aus dem Leben Friedrichs des Großen, darunter als bekannteste Werke Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci, König FriedrichsII. Tafelrunde in Sansscouci und Friedrich und die Seinen bei Hochkirch.
Schon bei seinen Friedrich-Illustrationen hatte Menzel hohen Wert auf die größtmögliche historische Richtigkeit bei der Darstellung der damals rund hundert Jahre zurückliegenden Ereignisse gelegt. Anhand geschichtlicher Quellen hatte er sich über Kleidung und Uniformen der damaligen Zeit informiert, er hatte die Original-Schauplätze besucht. Diese Detailgenauigkeit übertrug er auf seine Friedrich-Gemälde; sie verleiht den Bildern große Glaubwürdigkeit und macht sie sozusagen zu einer Bilddokumentation der historischen Ereignisse.
Anders als damals üblich stellte Menzel den Herrscher nicht in glorifizierender Herrscherpose dar. Stattdessen bevorzugte er Szenen, in denen Friedrich als Privatmann (Tafelrunde, Flötenkonzert) oder als volkstümlicher, gütiger König erscheint (Die Bittschrift, Friedrich der Große auf Reisen).[88] Von den beiden Darstellungen aus dem Siebenjährigen Krieg zeigt die eine (Friedrich und die Seinen bei Hochkirch) eine Schlacht, die mit einer preußischen Niederlage endete, die andere, Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generale vor der Schlacht bei Leuthen, die angespannte Situation vor einer scheinbar aussichtslosen Schlacht (die dann allerdings doch gewonnen wurde). Menzel vermied auf seinen Friedrich-Bildern konsequent jeden Eindruck von Pathos oder bloßer Feierlichkeit. So sieht man bei Flötenkonzert auf der linken Seite einen Zuhörer, der gelangweilt zur Decke schaut. Die Tafelrunde wird keineswegs vom König beherrscht; vielmehr sind im Vordergrund mehrere Herren in Privatgespräche vertieft.[89]
Wegen ihres mangelnden Sinns für das Heroische und Majestätische fanden die Bilder bei der konservativen Kunstkritik und auch bei der königlichen Familie, auf die Menzel sicherlich als Käufer gerechnet hatte, zunächst wenig Anklang.[90] Das änderte sich, als mit wachsendem Nationalismus und der Reichsgründung die Gemälde zunehmend unter nationalistischen Aspekten interpretiert wurden, bis WilhelmII. schließlich von Menzel als „dem Ruhmeskünder Friedrichs des Großen und seiner Armee“ sprechen konnte.[91] Das war aber nicht die Absicht gewesen; vielmehr hatte der Maler mit seinen Bildern ein Beispiel für ein aufgeklärtes Herrschertum mit dem König als „erstem Diener des Staates“ liefern wollen. Auch war Menzel in seinem Herzen keineswegs (vor allem in seinen späteren Jahren nicht) der preußische Patriot, für den seine Bewunderer ihn hielten. Das zeigen seine Äußerungen zur Revolution von 1848 ebenso wie der Umstand, dass er sich mehrfach Anweisungen seines Königs bzw. Kaisers widersetzte.
Obwohl die Friedrich-Bilder nur einen recht kleinen Anteil an Menzels Gesamtwerk ausmachen, waren und sind sie im öffentlichen Bewusstsein überproportional präsent und haben ihm den Ruf eines Staatskünstlers eingetragen.[92] Tatsächlich hat er aber nur ein einziges Bild in staatlichem Auftrag gemalt. Das Riesengemälde (345×445cm), geschaffen anlässlich der Krönung König WilhelmsI. zu Königsberg 1861, weist im Übermaß all das Pathos auf, das Menzel sonst sorgfältig vermied (hier spielten auch die Vorstellungen des königlichen Auftraggebers eine Rolle), und wirkt aus heutiger Sicht so theatralisch-leer wie der Staatsakt selbst. Die Abwicklung des Auftrags scheint mindestens für eine Seite nicht völlig zufriedenstellend verlaufen zu sein; jedenfalls folgte ihm kein zweiter nach.
Themen der Gegenwart nehmen in Adolph Menzels Werk einen breiten Raum ein.[93] Er malte die Menschen, unter denen er sich bewegte, also Angehörige des Bürger- und, ab 1861, des Großbürgertums. Dabei gab er wieder, was er sah. In Abkehr von dieser objektivierenden Darstellungsweise lassen sich auf seinen Bildern der besseren Gesellschaft allenfalls hin und wieder gewisse karikaturhafte Züge feststellen. So auf dem bekannten Ballsouper (dargestellt ist eine Festveranstaltung am kaiserlichen Hof): Der Offizier im Vordergrund versucht mit wenig Erfolg, im Stehen Messer und Gabel zu handhaben und dabei gleichzeitig Teller, Glas und Hut zu halten.
Völlig frei von Ironie sind dagegen Menzels Darstellungen von Handwerkern und Arbeitern. Sie drücken den Respekt aus, den der Maler vor ernsthafter, gut gemachter Arbeit gleich welcher Art empfand. In diese Kategorie gehört Das Eisenwalzwerk (1872–1875).[94] Bei dem Bild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, jedoch hatte Menzel das Motiv selbst gewählt. Das Eisenwalzwerk (158×254cm) gilt als die erste größere Industriedarstellung in Deutschland. Zur Vorbereitung des Bildes reiste Menzel ins schlesische Königshütte, in die damals –nach dem Ruhrgebiet– modernste Industrieregion Deutschlands. In einem dortigen Walzwerk fertigte er etwa hundert Detailzeichnungen an, die als Grundlage für das spätere Gemälde dienten.[95]
Dargestellt ist die Herstellung von Eisenbahnschienen. Menzel zeigt aber nicht nur den Produktionsprozess selbst. Vorne rechts verzehren Arbeiter das Essen, das eine junge Frau (die als einzige Figur den Blick zum Betrachter gewendet hat) gebracht hat. Links sieht man sich waschende Arbeiter, und im linken Hintergrund den Ingenieur oder Werksleiter (mit rundem Hut), der die Arbeiter und den Produktionsablauf überwacht.
Schon bald nach seiner Fertigstellung erhielt das Bild den Beinamen Moderne Cyclopen (Cyclopen oder Kyklopen sind in der griechischen Sage die Gehilfen des Schmiedegottes, die im Inneren der Vulkane Blitze sowie die Waffen der Götter schmieden). Offenbar hielt man eine mythologische Überhöhung für notwendig, um dem Publikum das neuartige Thema schmackhaft zu machen. Die Zeitgenossen begriffen das Gemälde, entsprechend der Fortschrittsgläubigkeit der Epoche, als ein Sinnbild für die unbegrenzten Möglichkeiten der modernen Technik. Später ist es gern als eine Anklage gegen die elende Situation der Arbeiterschaft interpretiert worden. Dagegen spricht, dass Menzels Arbeiter als selbstbewusste Individuen erscheinen, die stolz sind auf ihre Fähigkeiten und den Wert ihrer geleisteten Arbeit.[96] Zur Entstehungszeit des Bildes steckte der soziale Gedanke noch in den Anfängen (1863 war der Allgemeine Deutsche Arbeiterverein, ein Vorläufer der SPD, gegründet worden, 1883 sollte die Sozialversicherung eingeführt werden). Es ist wenig wahrscheinlich, dass Menzel heimlich mit den Ideen der entstehenden Arbeiterbewegung sympathisiert hat.
Er malte, was er sah, und das waren in diesem Fall eben auch die harten Arbeitsbedingungen in der Industrie. Ob er mit dem Eisenwalzwerk überhaupt ein außermalerisches Ziel verfolgte, bleibt offen. Vielleicht reizten ihn auch einfach die exakte Darstellung der komplizierten technischen Abläufe und die ungewöhnlichen Lichteffekte. Eine politische Deutung gibt dem Werk Peter Weiss in seinem Roman-Essay Die Ästhetik des Widerstands. Eine Quelle bezeichnet das Bild indirekt als Auftragswerk für das 50-jährige Firmenjubiläum der Heckmannschen Fabriken (Stammsitz am Heckmannufer in Berlin-Kreuzberg; dargestellter Betrieb nach Skizzen in Königshütte, Oberschlesien).
Menzels Werk wird dem Stil des Realismus zugeordnet.[97] Darunter wird –im Gegensatz zum verklärenden Idealismus– eine Malerei verstanden, die die vorgefundene Wirklichkeit abbildet. Für Menzel war die realitätsgetreue Darstellung auch kleinster Details ein wichtiges Anliegen. Darüber hinaus weist aber besonders das Werk seiner reiferen Jahre eine Reihe von charakteristischen Stilmerkmalen auf.[98]
Vielleicht war Menzels Streben nach größtmöglicher Wirklichkeitstreue ein Grund für die Detailfülle, die viele vor allem seiner späteren Bilder auszeichnet: Pariser Wochentag (1869), Piazza d’Erbe in Verona (1882–1884), Brunnenpromenade in Kissingen (1890), Frühstücksbuffet der Feinbäckerei in Kissingen (1893).[99] Jedoch verbindet in diesen Bildern die verwirrende Menge der Personen und der Einzelheiten sich nicht zu einem harmonischen Ganzen; jedes Element bleibt autonom, wodurch der Eindruck des Chaotischen ebenso erzeugt wird wie der der Isolation und der in verschiedenste Richtungen strebenden Dynamik. Auch weisen die Bilder kein Zentrum auf, das den Blick und die Aufmerksamkeit des Betrachters festhalten könnte. Nach Meinung des Kunstwissenschaftlers Forster-Hahn zeigt diese Malweise die „Unmöglichkeit, die Welt als harmonische Einheit zu erfassen“.[100] Der Eindruck der Isolation wird verstärkt dadurch, dass die Personen auf diesen Bildern meist nicht nur in keiner kompositorischen, sondern auch in keiner Handlungsbeziehung zueinander stehen: Sie blicken aneinander vorbei, kein Gespräch findet statt, jeder ist mit seinen eigenen Dingen beschäftigt.[101]
Darüber hinaus wählte Adolph Menzel gern Bildausschnitte, die wie zufällig wirken und dadurch an die Schnappschüsse eines Fotografen erinnern, in Wirklichkeit aber sorgfältig arrangiert sind. Auf diesen Bildern werden Gegenstände und Menschen manchmal fast gewaltsam von den Bildrändern abgeschnitten. Ein Beispiel ist die Brunnenpromenade in Kissingen: Das Gemälde zeigt im Vordergrund eine Hand, die einen an der Leine ziehenden Hund hält; der dazugehörige Arm aber und der Rest der Person sind dem Bildrand zum Opfer gefallen.
In den 1840er und 1850er Jahren, also in einer relativ frühen Phase seines Schaffens, malte Adolph Menzel eine Reihe von Bildern, die Elemente des Impressionismus um Jahrzehnte vorwegzunehmen scheinen (beispielsweise den Verzicht auf eine Handlung, die farbige Darstellung des Lichts und den Eindruck des Momentanen, Flüchtigen). Dazu zählen unter anderem Das Balkonzimmer (1845), eines seiner bekanntesten Gemälde überhaupt, sowie Schlafzimmer des Künstlers in der Ritterstraße (1847) und Waldesnacht (1851). Adolph Menzel betrachtete diese Bilder offenbar als private, inoffizielle Arbeiten und stellte sie erst sehr spät erstmals aus; zum Teil wurden sie der Öffentlichkeit erst nach seinem Tod bekannt. Das gern als „vorimpressionistisch“ bezeichnete Frühwerk, das so ganz aus dem Rahmen des von Menzel Gewohnten fiel, wurde vom Publikum begeistert aufgenommen.
Adolph Menzel hinterließ rund 6000 Zeichnungen, hinzu kommen 77Skizzenbücher und Hefte.[102] Diese gewaltige Menge erklärt sich zum einen aus der damals üblichen Vorgehensweise, jedes Gemälde mit einer Vielzahl von Zeichnungen vorzubereiten; so schuf Menzel beispielsweise zum Eisenwalzwerk mehr als hundert Zeichnungen. Diese Leidenschaft gab Anlass zu einer ganzen Reihe von Anekdoten.
Das Zeichnen begleitete Menzel sein ganzes Leben lang. Eines seiner ersten Zeugnisse ist die gezeichnete Hand des Vaters. Nach 1875 ging die Zahl seiner Gemälde deutlich zurück, und im hohen Alter hat er nur noch gezeichnet. Menzel zeichnete zunächst gern mit spitzem Bleistift, aber auch mit Pastellkreiden und entwickelte sich zu einem Meister der Gouache und der aquarellierten Zeichnung. Später bevorzugte er den breiten Zimmermannsbleistift, den er im Alter ausschließlich benutzte. Dabei neigte er zunehmend dazu, die Linien zu verwischen, so dass die Zeichnungen seiner letzten Jahre einen verschwommenen, unwirklichen Eindruck vermitteln.[103]
Menzels Zeichnungen werden bewundert für die Beobachtungsgabe, die in ihnen zum Ausdruck kommt, und für die Fähigkeit des Künstlers, mit einfachsten Mitteln das Wesen der Dinge und Personen zu erfassen.[104] Unbelebte Gegenstände scheinen in diesen Zeichnungen oft auf magische Weise ein Eigenleben zu erhalten (Rüstkammer-Phantasien, Norwegische Fettaustern). Da Menzel sich in seinen Zeichnungen mehr Freiheiten nahm als in seinen Gemälden, treten charakteristische Elemente seines Werks dort häufig besonders stark hervor, so die Wahl scheinbar willkürlicher Bildausschnitte und das Interesse an Unordnung und Zerfall. In einigen Zeichnungen seiner späten Jahre nähert Menzel sich der Abstraktion (Kurhausstraße in Kissingen nach einem Gewitterregen, Enger Durchblick zwischen zwei Häusern).[105]




[1] Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und umstritten, Stuttgart 2012, S. 112
[2] Ebd., S. 211
[3] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
[4] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 67
[5] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 22
[6] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
[7] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 24
[8] Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 212
[9] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
[10] Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 223
[11] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 27
[12] Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 215
[13] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
[14] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 46
[15] Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 48
[16] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
[17] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 45
[18] Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 52
[19] Anger, A. Literarisches Rokoko, Stuttgart 1990, S. 17
[20] Bauer, H./Sedlmayr, H.: Rokoko: Struktur und Wesen einer europäischen Epoche, Köln 1992, S. 47
[21] Luserke-Jaqui, M.u.a.: Literatur und Kultur des Rokoko. Stuttgart 2001, S. 67
[22] Bauer, H./Sedlmayr, H.: Rokoko: Struktur und Wesen einer europäischen Epoche, Köln 1992, S. 45
[23] Kürzeder, C./ Mensger, A. u.a.: Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam bis Günther, München 2014, S. 26ff
[24] Luserke-Jaqui, M.u.a.: Literatur und Kultur des Rokoko. Stuttgart 2001, S. 50
[25] Dieckmann, F.: Pöppelmann oder Die Gehäuse der Lust. Ein Streifzug zum 350. Geburtstag von Matthäus Daniel Pöppelmann, Dresden 2012, S. 25
[26] Heckmann, H.: Matthäus Daniel Pöppelmann und die Barockbaukunst in Dresden, Stuttgart 1986, S. 24
[27] Dieckmann, F.: Pöppelmann oder Die Gehäuse der Lust. Ein Streifzug zum 350. Geburtstag von Matthäus Daniel Pöppelmann, Dresden 2012, S. 48
[28] Mertens, K.:Pöppelmann, Matthaeus Daniel. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band20, Berlin 2001, S.570–572, hier S. 170f
[29] Heckmann, H.: Matthäus Daniel Pöppelmann und die Barockbaukunst in Dresden, Stuttgart 1986, S. 35
[30] Dieckmann, F.: Pöppelmann oder Die Gehäuse der Lust. Ein Streifzug zum 350. Geburtstag von Matthäus Daniel Pöppelmann, Dresden 2012, S. 79ff
[31] Milde, K./ Mertens, K./ Stenke, G. (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann 1662–1736 und die Architektur der Zeit Augusts des Starken, Dresden 1990, S. 96
[32] Marx, H.: (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann. Der Architekt des Dresdner Zwingers, Leipzig 1990, S. 71
[33] Milde, K./ Mertens, K./ Stenke, G. (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann 1662–1736 und die Architektur der Zeit Augusts des Starken, Dresden 1990, S. 76
[34] Milde, K./ Mertens, K./ Stenke, G. (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann 1662–1736 und die Architektur der Zeit Augusts des Starken, Dresden 1990, S. 102
[35] Marx, H.: (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann. Der Architekt des Dresdner Zwingers, Leipzig 1990, S. 75
[36] Fritz Löffler, Willy Pritsche: Der Zwinger in Dresden, Leipzig 1976, S. 34
[37] Marx, H.: (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann. Der Architekt des Dresdner Zwingers, Leipzig 1990, S. 87
[38] Fritz Löffler, Willy Pritsche: Der Zwinger in Dresden, Leipzig 1976, S. 75
[39] Dieckmann, F.: Pöppelmann oder Die Gehäuse der Lust. Ein Streifzug zum 350. Geburtstag von Matthäus Daniel Pöppelmann, Dresden 2012, S. 91
[40] Fritz Löffler, Willy Pritsche: Der Zwinger in Dresden, Leipzig 1976, S. 80
[41] Milde, K./ Mertens, K./ Stenke, G. (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann 1662–1736 und die Architektur der Zeit Augusts des Starken, Dresden 1990, S. 73
[42] Heckmann, H.: Matthäus Daniel Pöppelmann und die Barockbaukunst in Dresden, Stuttgart 1986, S. 54
[43] Mertens, K.:Pöppelmann, Matthaeus Daniel. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band20, Berlin 2001, S.570–572, hier S. 572
[44] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 5
[45] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 55
[46] Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 67
[47] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 108
[48] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 6
[49] Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 112
[50] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
[51] Ackerman, J. S.: Palladio, Stuttgart 1980, S. 23f
[52] Constant, C.: Der Palladio-Führer, Braunschweig / Wiesbaden 1988, S. 17ff
[53] Boucher, B.: Palladio. Der Architekt in seiner Zeit, München 1994, S. 45
[54] Constant, C.: Der Palladio-Führer, Braunschweig / Wiesbaden 1988, S. 126
[55] Ackerman, J. S.: Palladio, Stuttgart 1980, S. 55
[56] Beltramini, G.: Palladio. Lebensspuren, Berlin 2009, S. 64
[57] Boucher, B.: Palladio. Der Architekt in seiner Zeit, München 1994, S. 48
[58] Constant, C.: Der Palladio-Führer, Braunschweig / Wiesbaden 1988, S. 104
[59] Beltramini, G.: Palladio. Lebensspuren, Berlin 2009., S. 16
[60] Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 112
[61] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S: 8
[62] Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Nichts gedeiht ohne Pflege. Die Potsdamer Parklandschaft und ihre Gärtner. Katalog zur Ausstellung, Potsdam 2001, S. 61
[63] Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert. Stiftung Schlösser und Gärten und Potsdamer Verlagsbuchhandlung, Potsdam 1993, S. 114f
[64] August Kopisch: Die königlichen Schlösser und Gärten zu Potsdam, 2. Auflage, Berlin 1956, S. 98ff
[65] Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert. Stiftung Schlösser und Gärten und Potsdamer Verlagsbuchhandlung, Potsdam 1993, S. 113f
[66] Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, Potsdam 1993, S. 66
[67] Kittsteiner, H. D.: Das Komma von SANS, SOUCI, 3. Auflage, Heidelberg 2003, S. 128
[68] Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam. 2. Auflage, Frankfurt/Main-Berlin 1991, S. 137
[69] Giersberg, H.-J./ Ibbeken, H.: Schloss Sanssouci. Die Sommerresidenz Friedrichs des Großen. Nicolai, Berlin 2005, S. 89
[70] Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam. 2. Auflage, Frankfurt/Main-Berlin 1991, S. 144
[71] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
[72] Eggeling, T.Ute-G. Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, 1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 1999, S. 11
[73] Bendikowski, T.: Friedrich der Große, Gütersloh 2011, S. 23
[74] Hahn, P.-M.: Friedrich der Große und die deutsche Nation. Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 77
[75] Kugler, F./von Menzel, A.: Geschichte Friedrich des Großen, Wiesbaden 1981, S. 78
[76] Sösemann, B./ Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände, Stuttgart 2012, S. 103f
[77] Bisky, J.: Unser König: Friedrich der Große und seine Zeit. Ein Lesebuch, Berlin 2011,.S. 90
[78] Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam. 2. Auflage, Frankfurt/Main-Berlin 1991, S. 176
[79] Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 66
[80] Benninghoven, F./ Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 89
[81] Hagen R.-M./Hagen, R.: Bildbefragungen. Meisterwerke im Detail, Köln 1994, S. 76
[82] Hermand, J.: Adolph Menzel, Das Flötenkonzert in Sanssouci. Ein realistisch geträumtes Preußenbild, Frankfurt am Main 1994, S. 36
[83] Hagen R.-M./Hagen, R.: Bildbefragungen. Meisterwerke im Detail, Köln 1994, S. 77
[84] Hermand, J.: Adolph Menzel, Das Flötenkonzert in Sanssouci. Ein realistisch geträumtes Preußenbild, Frankfurt am Main 1994, S. 78
[85] Maaz, B. (Hrsg.): Adolph Menzel radikal real, München 2008, S. 37
[86] Lammel, G.: Adolph Menzel. Frideriziana und Wilhelmiana, Dresden 1987, S. 18f
[87] Kohle, H.: Adolph Menzels Friedrichbilder. Theorie und Praxis der Geschichtsmalerei im Berlin der 1850er Jahre, München / Berlin 2001, S. 76
[88] Diener, M.: „Ein Fürst der Kunst ist uns gestorben“. Adolph von Menzels Nachruhm im Kaiserlichen Deutschland (1905–1910), Regensburg 1998, S. 29
[89] Lammel, G.: Adolph Menzel. Frideriziana und Wilhelmiana, Dresden 1987, S. 28
[90] Kohle, H.: Adolph Menzels Friedrichbilder. Theorie und Praxis der Geschichtsmalerei im Berlin der 1850er Jahre, München / Berlin 2001, S. 52
[91] Busch, W.: Adolph Menzel: auf der Suche nach der Wirklichkeit, München 2015, S. 35
[92] Diener, M.: „Ein Fürst der Kunst ist uns gestorben“. Adolph von Menzels Nachruhm im Kaiserlichen Deutschland (1905–1910), Regensburg 1998, S. 79
[93] Maaz, B. (Hrsg.): Adolph Menzel radikal real, München 2008,S. 82
[94] Busch, W.: Adolph Menzel. Leben und Werk, München 2004, S. 77
[95] Busch, W.: Adolph Menzel: auf der Suche nach der Wirklichkeit, München 2015, S. 57ff
[96] Keisch, C./ Riemann-Reyher, M. U. (Hrsg.): Adolph Menzel 1815–1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit. Berlin, Nationalgalerie im Alten Museum 7. Februar – 11. Mai 1997, Köln 1996, S. 10
[97] Grummt, C.: Adolph Menzel – zwischen Kunst und Konvention, die Allegorie in der Adressenkunst des 19. Jahrhunderts, Berlin, 2001, S. 54
[98] Maaz, B. (Hrsg.): Adolph Menzel radikal real, München 2008, S. 49
[99] Keisch, C./ Riemann-Reyher, M. U. (Hrsg.): Adolph Menzel 1815–1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit. Berlin, Nationalgalerie im Alten Museum 7. Februar – 11. Mai 1997, Köln 1996, S. 19
[100] Fried, M.: Menzels Realismus. Kunst und Verkörperung im Berlin des 19. Jahrhunderts, Paderborn 2008, S. 96
[101] Jensen, J. C.: Adolph Menzel, Köln 2003, S. 73
[102] Busch, W.: Adolph Menzel: auf der Suche nach der Wirklichkeit, München 2015, S. 26
[103] Jensen, J. C.: Adolph Menzel, Köln 2003, S. 76
[104] Grummt, C.: Adolph Menzel – zwischen Kunst und Konvention, die Allegorie in der Adressenkunst des 19. Jahrhunderts, Berlin, 2001, S. 32
[105] Fried, M.: Menzels Realismus. Kunst und Verkörperung im Berlin des 19. Jahrhunderts, Paderborn 2008, S. 65

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