Erschienen in Ausgabe: No 121 (03/2016) | Letzte Änderung: 02.03.16 |
von Michael Lausberg
Georg
Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753) war ein Multitalent auf den
Gebieten der Kunst und Architektur im 18. Jahrhundert. Er war Porträt- und Landschaftsmaler,
Theaterintendant, Landschaftsgestalter und Innendekorateur, in erster Linie
aber Architekt im Dienste FriedrichsII. von Preußen. Seine Anstellung bei
den preußischen Königen machte ihn bekannt und begehrt in aristokratischen
Kreisen. Der Nachwelt verbunden ist er vor allem durch seine architektonischen
Meisterleistungen seiner Epoche.
Friedrich war an Kunst in jeder Form interessiert,
skizzierte beispielsweise selbst sein Potsdamer Schloss Sanssouci und ließ es
von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ausführen.[1]
Sein persönliches Verhältnis zum Kronprinzen und
späteren König war gekennzeichnet durch einen harmonischen, beinahe
freundschaftlichen Beginn, zunehmende Spannungen und ein halbwegs versöhnliches
Ende. In nur etwa zwei Jahrzehnten lieferte er zahlreiche Entwürfe für
Schlösser, Bürgerhäuser, Kolonnaden, Obelisken, Parks usw., die das Aussehen
der Residenzstädte Berlin und Potsdam stark beeinflussten. Vieles davon wurde
verändert oder zerstört, einiges blieb erhalten oder konnte wiederhergestellt
werden.
Zur Architektur kam er erst auf einem Umweg,
nämlich über die Darstellung von Bauwerken in seinen Bildern. Mehrfach wurde
später die malerische Auffassung seiner Architekturentwürfe vermerkt und dabei
unterschiedlich bewertet.[2]
Die notwendigen Kenntnisse für seinen neuen Beruf
eignete sich Knobelsdorff, nach kurzer Ausbildung bei den Architekten Kemmeter
und von Wangenheim, wiederum hauptsächlich im Selbststudium an.
„Kavaliersarchitekten“ wie er waren im 16. und 17. Jahrhundert nichts
Ungewöhnliches und genossen durchaus fachliche und gesellschaftliche
Wertschätzung. Sie bildeten sich durch unmittelbare Anschauung auf ausgedehnten
Reisen und durch das Studium von Kupferstichsammlungen mit Ansichten
klassischer und zeitgenössischer Bauten. Knobelsdorffs Vorbilder, die Engländer
Inigo Jones (1573–1652) und William Kent (1684–1748) sowie der Franzose Claude
Perrault (1613–1688) fanden ebenfalls auf Umwegen zu ihrem Beruf und waren
keine jungen Männer mehr, als sie sich der Baukunst zuwandten.
König Friedrich WilhelmI. (der Soldatenkönig)
wurde auf Knobelsdorff aufmerksam und delegierte ihn 1732 in die Umgebung
seines Sohnes, des Kronprinzen Friedrich, später König FriedrichII.
(Friedrich der Große).[3]
Der hatte nach missglücktem Fluchtversuch und Festungshaft in Küstrin von
seinem strengen Vater gerade wieder etwas größere Bewegungsfreiheit erhalten.
Offenbar versprach sich der König von Knobelsdorff als einem vernünftigen, dazu
künstlerisch begabten Edelmann mäßigenden Einfluss auf seinen Sohn. Die
Ursachen für das erste Zusammentreffen Knobelsdorffs mit Friedrich werden in
anderen Quellen abweichend dargestellt; übereinstimmend wird es auf das Jahr
1732 datiert.[4]
Damals hatte der Kronprinz, als Zwanzigjähriger zum
Oberst ernannt, ein Regiment in der Garnisonsstadt Neuruppin übernommen.
Knobelsdorff wurde sein Gesprächspartner und Berater in Fragen von Kunst und
Architektur. Unmittelbar vor der Stadtmauer entstand nach ihrer gemeinsamen
Planung der Amalthea-Garten, darin ein Monopteros, ein kleiner Apollotempel
nach antikem Vorbild, seit dem Altertum das erste Bauwerk dieser Art auf dem
europäischen Kontinent und Knobelsdorffs erste Probe als Architekt Friedrichs
des Großen. Dort wurde musiziert, philosophiert und gefeiert und auch nachdem
der Kronprinz 1736 in das nahe Schloss Rheinsberg umgezogen war, suchte er bei
seinen Aufenthalten als Kommandeur in der Neuruppiner Garnison den Tempelgarten
häufig auf.
1736 erhielt Knobelsdorff vom Kronprinzen
Gelegenheit zu einer Studienreise nach Italien, die bis zum Frühjahr 1737
dauerte.[5]
Sie führte ihn u.a. nach Rom, in die Gegend um Neapel, nach Florenz und
Venedig. Seine Eindrücke sind in einem Reiseskizzenbuch mit annähernd
einhundert Bleistiftskizzen festgehalten, allerdings nur von einem Teil der
Reise: auf dem Rückweg hatte er sich bei einem Wagenunfall zwischen Rom und
Florenz den Arm gebrochen. Einen Geheimauftrag konnte er nicht ausführen – die
italienischen Opernsänger, die er nach Rheinsberg verpflichten sollte, waren
mit den vorhandenen Geldmitteln nicht zu bezahlen. Im Herbst 1740, kurz nach
Friedrichs Regierungsantritt wurde er vom König auf eine weitere Studienreise
geschickt. In Paris war er eigentlich nur von den Arbeiten des Architekten
Perrault beeindruckt - von der Fassade des Louvre und der Gartenfront des
Schlosses von Versailles. Auf dem Gebiet der Malerei nannte er die Bilder von Watteau,
Poussin, Chardin und anderen. Auf der Rückreise durch Flandern sah er die
Gemälde von van Dyck und Rubens.[6]
Schloss Rheinsberg mit dem kleinen Hofstaat des
Kronprinzen wurde ein Ort der heiteren Gemeinsamkeit und der musischen
Kreativität – ein Gegenentwurf zur sachlich trockenen Berliner Hofhaltung des
Soldatenkönigs. Hier diskutierten Friedrich und Knobelsdorff über Architektur
und Städtebau und entwickelten erste Ideen zu jenem umfangreichen Bauprogramm,
das nach der Thronbesteigung des Kronprinzen verwirklicht werden sollte.
Knobelsdorff fand in Rheinsberg seine erste größere Aufgabe als Architekt. Das
Schloss bestand seinerzeit nur aus einem Turm und einem Gebäudeflügel. In einem
Gemälde von 1737 hatte Knobelsdorff die Situation vor dem Umbau dargestellt,
gesehen vom gegenüberliegenden Ufer des Grienericksees. Nach Vorarbeiten des
Baumeisters Kemmeter und in ständiger Absprache mit Friedrich gab Knobelsdorff
dem Ensemble seine heutige Form. Er ergänzte die Anlage durch den zweiten Turm
und den dazugehörigen Gebäudeflügel und durch die Kolonnade, die beide Türme
verbindet.
Das Schloss Rheinsberg gilt als Musterbeispiel des
sogenannten Friderizianischen Rokokos und diente auch als Vorbild für Schloss
Sanssouci.
Wo sich heute das Schloss Rheinsberg befindet,
stand im Mittelalter eine Wasserburg. Die Familie von Bredow hatte die
Herrschaft Rheinsberg im Jahre 1464 von den von Platen erheiratet und ließ nach
1566 ein Wasserschloss in Renaissanceformen an dessen Stelle erbauen, das im Dreißigjährigen
Krieg stark beschädigt wurde. 1618 wurde das Schloss an Kuno von Lochow verkauft.
Nach dem Aussterben der Linie fiel es an Kurfürst Friedrich Wilhelm, der es
seinem General Franz du Hamel schenkte. Mit Genehmigung des Kurfürsten
verkaufte der es aber an Benjamin Chevenix de Beville, der das Anwesen
im März 1734 für 75.000 Taler dem preußischen König Friedrich Wilhelm I. veräußerte.
Friedrich Wilhelm wiederum schenkte es seinem Sohn Kronprinz Friedrich, dem
späteren König Friedrich II. für dessen Loyalität. 1736 zog dieser mit seiner
Frau, der Kronprinzessin Elisabeth Christine, in den südlichen Flügel des
Schlosses. In den Jahren bis 1740 ließ Friedrich das Schloss umfangreich von
den Baumeistern Johann Gottfried Kemmeter und Knobelsdorff, der von Kemmeter
das architektonische Handwerk gewissermaßen erlernte, ausbauen und erweitern.
So wurde der eingeschossige Bau um ein Obergeschoss ergänzt und der Ostflügel
um 25Meter verlängert.
Friedrich selbst bezeichnete seine Jahre auf Schloss
Rheinsberg immer als die glücklichsten seines Lebens. Hier gründete er die
erste Freimaurerloge in Preußen. Seine Zeit in Rheinsberg endete 1740 mit der
Thronbesteigung. Vier Jahre später schenkte er es seinem jüngeren Bruder Heinrich,
der 1752 mit seiner Frau Prinzessin Wilhelmine von Kassel einzog und bis zu
seinem Tod dort wohnte. Der kunstbegeisterte Prinz machte sich daran, das
Schloss und den dazugehörigen Park zu erweitern und verschönern. 1786
vervollständigten Georg Friedrich von Boumann und Carl Gotthard Langhals das
Schloss nach den ursprünglichen Plänen. Langhans war bereits 1766 für wenige
Wochen in Rheinsberg und fertigte Entwürfe für den Prinzen Heinrich, die in den
Folgejahren von seinem Bauintendanten Carl Wilhelm Hennert umgesetzt wurden.
Boumann errichtete 1785/86 die beiden Pavillons am Schloss, die vermutlich
schon Langhans aufriss. Bereits zu Lebzeiten ließ Heinrich seine Grabstätte in
Form einer abgebrochenen Pyramide im Garten errichten, in der er nach seinem
Tod 1802 beigesetzt wurde. Die französische Inschrift verfasste Heinrich
selbst.
Bis zur Enteignung 1945 gehörten Schloss und Gut
dem Haus Hohenzollern. In der DDR war im Schloss eine Diabeter-Klinik
untergebracht. Heute gehört das Schloss mit seinen Gartenanlagen der Stiftung
Preußischer Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.
Das Forum Fridericianum war als bedeutendes
Bauvorhaben für den Beginn der fridericianischen Regierungszeit schon in
Rheinsberg geplant worden.[7]Der König wünschte sich für Berlin ein neues Stadtschloss, das den
Vergleich mit den prächtigen Residenzen europäischer Großmächte aushielt.
Knobelsdorff entwarf einen ausgedehnten Komplex mit Innenhöfen, vorgelagertem
Ehrenhof und halbkreisförmigen Kolonnaden unmittelbar nördlich der Straße Unter
den Linden, davor einen weiträumigen Platz mit zwei frei stehenden Gebäuden –
einem Opernhaus und einem Ball(spiel)haus. Bald nach Friedrichs
Regierungsantritt im Mai 1740 begannen Bodenuntersuchungen sowie Verhandlungen
über Ankauf und Abriss von 54 Häusern, die dem Projekt im Wege standen. Schon am
19. August 1740 wurden alle Vorbereitungen wieder abgebrochen, angeblich war
der vorgesehene Baugrund nicht geeignet. In Wahrheit hatten entfernte Verwandte
des Königs sich geweigert, ihr Palais, das mitten auf dem geplanten
Residenzplatz lag, zu verkaufen.
Mit eigenhändig skizzierten Änderungen auf dem
Lageplan versuchte FriedrichII., die Situation zu retten.[8]
Als kurz darauf der Erste Schlesische Krieg (1740–1742) begann, musste die
Entscheidung über das Forum aufgeschoben werden. Allerdings verlangte der König
von Knobelsdorff, noch während des Krieges mit dem Bau des Opernhauses, der
heutigen Staatsoper Unter den Linden, zu beginnen. Auch nach Kriegsende
stagnierte die Entwicklung des Forums.
Zu Beginn des Jahres 1745 wurde das verstärkte
Interesse Friedrichs an Potsdam als zweiter Residenz deutlich, die
ursprünglichen Pläne gerieten in den Hintergrund. Die Bebauung des Platzes am
Opernhaus, wie er damals genannt wurde, entwickelte sich in anderer Richtung.
1747 begann der Bau der Sankt-Hedwigs-Kathedrale, seit 1748 entstand das
Prinz-Heinrich-Palais, zwischen 1775 und 1786 wurde die Königliche Bibliothek
errichtet. Der fertige Platz hatte kaum Ähnlichkeit mit dem einstigen Plan,
wurde aber schon von Zeitgenossen hoch gelobt und machte auch in dieser Form
dem königlichen Bauherrn alle Ehre. Die Begriffe Forum Friedrichs,
Friedrichsforum und Forum Fridericianum fanden aber erst im 19.
Jahrhundert Eingang in die deutsche Fachliteratur. Offiziell wurden sie für den
Platz nie verwendet.
Knobelsdorff war am Bau der St.-Hedwigs-Kirche
beteiligt, unklar bleibt, in welchem Umfang.[9]
FriedrichII. schenkte der katholischen Gemeinde Berlins die fertigen
Baupläne, die wahrscheinlich weitgehend von ihm selbst angeregt und von
Knobelsdorff ausgeführt worden waren.
Friedrich der Große hatte zunächst
die Idee, zur Förderung der Toleranz ein großes Pantheon („allen Göttern“) nach
römischem Vorbild zu bauen. In verschiedenen Kapellennischen sollten dort die
Religionsgesellschaften ihre Gottesdienste halten. Charles Ètienne Jordan,
Berater des Königs und Diakon an der Französischen Kirche, konnte den König von
diesem Gedanken abbringen. Die Idee des Rundbaus sollte dann jedoch in einer
katholischen Kirche verwirklicht werden.
Die Hedwigskirche, heute Kathedrale
des Erzbistums Berlin, wurde unter Friedrich dem Großen besonders für die neuen
katholischen Einwohner Berlins aus Schlesien gebaut und deshalb auch der Schutzpatronin
von Schlesien, Hedwig von Andechs, geweiht. Die Genehmigung zum Bau der ersten
katholischen Kirche in Berlin nach der Reformation erteilte Friedrich der
Große. Die am heutigen Bebelplatz gelegene Kirche entstand, durch Spenden aus
ganz Europa finanziert, zwischen 1747 und 1773 nach Plänen von Knobelsdorff und
Jean Laurent Legeay.[10]
Die Bauaufsicht führte Johann
Boumannd.Ä., wobei die Kuppel, zunächst nur als Holzausführung, und
der Giebelfries aufgrund baulicher Schwierigkeiten erst Ende des
19.Jahrhunderts vollendet werden konnte. Von 1930 bis 1932 ist die Kuppel
erneut um eine Rotunde unter dem Kuppelkreuz ergänzt worden. Dies stand im
Zusammenhang mit der Neugründung des Bistums Berlin und der Erhebung der
Hedwigskirche zur Kathedrale.
Im Jahr 1753 hatte der König noch
eine Lotterie genehmigt, um Gelder für die Fortführung des Baues zu bekommen,
aber durch den Beginn des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) kamen die
Bauarbeiten zum Erliegen. 1765 litt der unvollendete Bau mit teils offener
Kuppel immer mehr unter den Unbilden des Wetters. Die Berliner Dominikaner
sandten einen Hilferuf an ihren Vorgesetzten, denn es fehlten noch immer
64.000Taler, um den Bau zu vollenden. Die Berliner Juden boten den Kauf
des unfertigen Gebäudes an, um daraus eine Synagoge zu machen. Erst im Frühjahr
1773 konnten die Bauarbeiten fortgesetzt werden, dank finanzieller Hilfe aus
Rom und vom König. Dennoch war Boumann gezwungen, statt der geplanten
Bleideckung das Kuppeldach glatt mit Ziegeln zu verblenden. Direkt an die
Rückseite des Kirchenrundbaus anschließend wurde in Form eines zweiten
kleineren Rundbaus eine Sakramentskapelle errichtet. Darüber befindet sich die Glockenstube.
Ein Freund des preußischen Königs, Ignatius Krasicki, Fürstbischof im Ermland, vollzog
am 1. November 1773 die Kirchweihe.
Das
Opernhaus dagegen war in seiner ursprünglichen Form durchgehend von Knobelsdorff
gestaltet worden und gilt als eines seiner Hauptwerke.[11]
Bei den Fassaden des äußerlich schlicht gegliederten Gebäudes orientierte sich
der Architekt an zwei Ansichten aus Colin Campbells „Vitruvius Britannicus“,
einer der wichtigsten Sammlungen architektonischer Stiche mit Werken des
englischen Palladianismus. Für das Innere konzipierte er eine Folge von drei
bedeutenden Räumen, die unterschiedliche Funktionen hatten, auf verschiedenen
Ebenen lagen und unterschiedlich ausgestattet waren: Apollosaal, Zuschauerraum
und Bühne.
Durch technische Vorkehrungen konnten sie zu einem
gemeinsamen Festsaal zusammengefasst werden. In einer Berliner Zeitung
beschrieb Knobelsdorff die technischen Besonderheiten, bemerkte aber auch
stolz: „Dieses Theater ist eins von den längsten und breitesten in der Welt“.[12]
1843 brannte das Haus bis auf die Grundmauern nieder. Im Zweiten Weltkrieg
erhielt es mehrmals schwere Bombentreffer. Jedes Mal orientierte sich der
Wiederaufbau an den Intentionen Knobelsdorffs, doch ergaben sich dabei auch
deutliche Veränderungen sowohl der Fassade als auch der Innenräume. Opernhaus
und Hedwigskirche waren schon bald nach ihrer Fertigstellung in Lehr- und
Handbücher der Architektur aufgenommen worden.
Schon in Neuruppin und Rheinsberg hatte Knobelsdorff
gemeinsam mit dem Kronprinzen Gartenanlagen im französischen Stil entworfen. Am
30. November 1741 erging ein Erlass des nunmehrigen Königs FriedrichII.,
der die Umgestaltung des Berliner Tiergartens zum „Parc de Berlin“ einleitete.
Das Schreiben enthielt den Hinweis, dass Baron Knobelsdorff dafür genaue
Instruktionen erhalten habe. Der Tiergarten, einst kurfürstliches Jagdgebiet
und unter Friedrichs Vater stark vernachlässigt, sollte zum öffentlichen Park
und Lustgarten der Residenzstadt umgeformt werden. Um Neuanpflanzungen zu
schützen, wurde zunächst einmal mit sofortiger Wirkung verboten, weiterhin Vieh
auf das Gelände zu treiben. Das Interesse Friedrichs an dem Projekt war auch an
einem späteren Dekret zu erkennen, wonach es untersagt war, größere Sträucher
oder Bäume ohne ausdrückliche Erlaubnis des Königs zu entfernen.[13]
Als Voraussetzung zur Umgestaltung des Tiergartens
mussten weite Teile zunächst trockengelegt werden. Den notwendigen
Entwässerungsgräben ließ Knobelsdorff vielfach die Form natürlicher Wasserläufe
geben, eine Lösung, die von FriedrichII. später lobend hervorgehoben
wurde.[14]
Die eigentlichen Arbeiten begannen mit der Verschönerung der vorhandenen
Hauptachse, des Straßenzuges, der in Verlängerung des Boulevards Unter den
Linden durch den Tiergarten nach Charlottenburg führte. Die Straße wurde mit
Hecken eingefasst, der „Große Stern“, Einmündung von acht Alleen, mit 16
Statuen geschmückt. Südlich davon ließ Knobelsdorff drei so genannte Labyrinthe
nach dem Vorbild berühmter französischer Parks anlegen - Teilbereiche mit
kunstvoll ornamental verschlungenen Heckenwegen. Besonders im östlichen Teil
des Parks, in der Nähe des Brandenburger Tores entstand ein dichtes Netz sich
vielfach kreuzender Wege, besetzt mit zahlreichen „Salons“ und „Kabinetten“ -
kleinen Plätzen, die mit Bänken und Brunnen gewissermaßen möbliert waren.
Knobelsdorffs Nachfolger, der Königliche Planteur
Justus Ehrenreich Sello begann damit, die spätbarocken Anlagen seines
Vorgängers im Sinne des neuen, an England orientierten Ideals eines
Landschaftsparks zu verändern. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war von
Knobelsdorffs Maßnahmen, abgesehen von den Grundzügen des Wegesystems, kaum
noch etwas erkennbar. Es bleibt die Tatsache, dass er den ersten, von Beginn an
öffentlich zugänglichen Park Deutschlands gestaltet hat.
Zu Beginn des Jahres 1746 hatte Knobelsdorff ein
umfangreiches Anwesen am Rande des Tiergartens bei einer Versteigerung günstig
erworben. Es lag zwischen dem Großen Stern und der Spree etwa dort, wo heute
das Schloss Bellevue steht. Zum Besitz gehörten eine Maulbeerplantage, Wiesen-
und Ackerland, Gemüsebeete und zwei Meiereigebäude. Knobelsdorff ließ ein neues
Hauptgebäude errichten, ein äußerlich schmuckloses Gartenhaus. Die Wand- und
Deckengemälde in mehreren Räumen galten als Geschenk von Antoine Pesne an
seinen Schüler und Freund. 1938 wurde das Haus abgerissen.
Auch die baulichen Veränderungen an den drei
Schlössern Monbijou, Charlottenburg, Stadtschloss Potsdam gehörten zu dem
umfangreichen Programm, das Knobelsdorff im Auftrag FriedrichsII.
unmittelbar nach dessen Thronbesteigung oder wenige Jahre danach in Angriff
nahm.[15]
Schloss
Monbijou, als eingeschossiger Pavillon mit Gartenanlage an der Spree
entstanden, war die Sommerresidenz und seit 1740 der Witwensitz der Königin
Sophie Dorothee von Preußen, der Mutter Friedrichs des Großen.[16]
Für das Repräsentationsbedürfnis der Königin erwies sich der Pavillon mit nur
fünf Räumen und einer Galerie bald als zu klein.
Friedrich II ließ gleich nach seinem
Regierungsantritt das Schloss seiner Mutter modernisieren und erheblich
erweitern. Knobelsdorff, Oberaufseher aller königlichen Bauten und Architekt
von Sanssouci, ließ neue Anbauten und Nebengebäude errichten, wodurch sich die
Anlage zur Spree hin bis zur mehrfachen Größe ihres Ursprungs ausdehnte. 1742 kam
es zur Schlüsselübergabe an die Königinmutter. Dorothea verbrachte dort
alljährlich die Sommermonate, gab Soupées, Maskenbälle und Konzerte. Zum
Schloss gehörte eine eigene Bootsanlegestelle, da die Herrschaften oftmals
lieber bequem auf dem Wasserwege eintrafen als sich über die holprigen Straßen
zu bemühen.
Nach dem Tod der Königin Sophie Dorothea 1757 blieb
das Schloss längere Zeit unbewohnt. Von 1786 an war es Hauptwohnsitz der
Königin Friederike Luise, die von ihrem Mann, König Friedrich Wilhelm II. durch
zahlreiche Liebschaften und zwei offizielle morganatische Ehen gedemütigt wurde
und 1805 in Monbijou starb. Als Residenz für Angehörige des Hofes hatte das
Schloss danach ausgedient, auch wenn die Tradition der kulturellen Vergnügungen
fortgesetzt wurde. Noch in den Jahren 1819–1820 fanden dort unter der Leitung
des Fürsten Anton Heinrich Radziwill Privataufführungen zweier Szenen aus
Goethes Faust statt, eine der ersten Faust-Aufführungen überhaupt.
Um 1820 wurden die sogenannten „Germanisch-slawischen
Alterthümer“ aus der Königlichen Kunstkammer ausgegliedert und als „Museum für
Vaterländische Alterthümer“ im Schloss Monbijou untergebracht. Nachdem die
Sammlungen um neue Kategorien (Gemälde, Schmuck, Porzellan) ständig erweitert
worden waren, ließ Kaiser Wilhelm I. schließlich 1877 das Schloss mit seinen 42
Sälen als Hohenzollernmuseum der Öffentlichkeit zugänglich machen. Die
Einrichtung verstand sich nun einerseits als kulturhistorische Bildungsstätte,
andererseits als ein Ort, an dem die Dynastie der Hohenzollern ihre eigene
Geschichte und Bedeutung feiern ließ. Direktor war von 1884–1893 Robert Dohme.
Das Museum überdauerte die Abschaffung der Monarchie
in Deutschland. Seine Bestände verblieben im Besitz des Königshauses, ihre
Verwaltung übernahm der Staat, der Schloss Monbijou dafür zur Verfügung stellte
und die Verpflichtung übernahm, das Museum in der gewohnten Form zu erhalten.
Erst im Zweiten Weltkrieg fand es sein Ende. Große Teile der Sammlungen waren
während des Krieges ausgelagert worden und wurden nach Kriegsende in die Sowjetunion
oder an andere Orte verbracht. 1940/41 schlug Albert Speer als Teil der Planung
des Projektes „Welthauptstadt Germania“ vor, das Schloss umzusetzen, um gegenüber
der Museumsinsel Platz für drei großangelegte Museumsneubauten zu schaffen.
Schloss Monbijou sollte vollständig abgetragen und im Park des Schlosses Charlottenburg, zwischen Spreeschleuse
und S-Bahn-Ring wieder aufgebaut werden. Der Kriegsverlauf machte diese Pläne
gegenstandslos.
Alle Fenster des Schlosses hatte man schon 1940
vorsorglich zugemauert, bei einem Bombenangriff im November 1943 brannten die
Gebäude dennoch aus und wurden weitgehend zerstört. Die Ruinen standen noch bis
1959, dann ordnete der Ost-Berliner-Magistrat gegen heftigen Protest von
Museumsfachleuten und Teilen der Westberline Öffentlichkeit den endgültigen
Abriss an.
Schloss
Charlottenburg wurde unter Friedrich WilhelmI. kaum genutzt.[17]
Sein Sohn dachte daran, dort seinen Wohnsitz zu nehmen und ließ es gleich zu
Beginn seiner Regierungszeit durch Knobelsdorff vergrößern. So entstand der
neue, an das Schloss östlich anschließende Teil des Gebäudes, der Neue
Flügel oder Knobelsdorff-Flügel. Er enthält zwei wegen ihrer
Ausstattung berühmte festliche Räume. Der Weiße Saal als Speise- und Thronsaal
Friedrichs des Großen mit einem Deckengemälde von Pesne macht einen schon
beinahe klassizistisch strengen Eindruck. Dagegen kann die Goldene Galerie mit
ihrer überaus reichen Ornamentik und ihrer Farbfassung in Grün und Gold als
Inbegriff des friderizianischen Rokoko gelten. Der Kontrast der beiden
unmittelbar nebeneinander liegenden Säle verdeutlicht die Spannweite der
künstlerischen Ausdrucksformen Knobelsdorffs.[18]
Das Interesse des Königs an Charlottenburg ließ nach, als er Potsdam als zweite
Residenz in Aussicht nahm, dort bauen ließ und schließlich auch dort wohnte.
Das Schloss wurde im Zweiten Weltkrieg stark zerstört und nach 1945 weitgehend
detailgetreu wieder rekonstruiert.
Das friderizianische Rokoko ist eine besondere Stilrichtung
des Rokokos in Preußen aber auch im übrigen Deutschland. Das Rokoko ist eine Stilrichtung der
europäischen Kunst (von etwa 1730 bis 1770/1780) und entwickelte sich aus dem Spätbarock
(ca. 1700–1720).[19]
Ausgangspunkt ist Frankreich. Der Name stammt von dem französischen Wort Rocaille
(‚Grotten- und Muschelwerk‘) nach einem immer wieder auftretenden
Ornamentmotiv, das sich durch Asymmetrie und die Auflösung fester Vorbilder aus
dem Barock unterscheidet. Der Begriff Rocaille leitet sich aus den beiden
französischen Wörtern 'roc'-'Fels' und 'coquilles'-'Muscheln' ab.[20]
Die Ableitung zeigt, dass es sich vor allem um einen Dekorationsstil handelt.
Daher wird auch im Wesentlichen bei monumentaler Baukunst und bei bildnerischen
Künsten jener Zeit nur bedingt von einer eigenen Stilepoche gesprochen. Dagegen
wird besonders auf dem Gebiet der Innenarchitektur und des Kunstgewerbes eine
strenge Abgrenzung vom Spätbarock getroffen. Der Begriff ist in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts gebildet worden.
Das Pathos des Barocks konnte sich im Zuge der
Gegenreformation und katholischen Reform und der damit einhergehenden Lehre und
Praxis sowie in der Verherrlichung des absolutistischen Herrschers voll
entfalten. Demgegenüber huldigte man in der nachfolgenden Zeit des Rokokos dem
Schönheitsideal der höfischen Gesellschaft und brachte es in Gestalt
verspielter und eleganter Formen lebhaft zum Ausdruck. Charakteristisch in
diesem Bau- und Dekorationsstil sind überbordende Verzierungen wie an Bauten,
Innenräumen, Möbeln, Geräten etc. und vor allem der Verzicht auf jegliche Symmetrie,
die im Barock noch als wichtiges Element verwendet wurde.[21]
An die Stelle fester Formen treten leichte, zierliche, gewundene Linien und
häufig rankenförmige Umrandungen. Diese bewusste Abkehr von Symmetrie wurde
später im Jugendstil wieder aufgegriffen.
Das Rokoko brachte eine Verfeinerung des gesamten
höfischen Lebens mit sich. Im Barock hatte Ludwig XIV. von Frankreich sein
Leben zum öffentlichen Ereignis gemacht, um den Adel am Hofe zu halten und
durch Gunstbeweise oder Entzug der Gunst zu lenken. Im Rokoko fand eine
Gegenbewegung mit einem Rückzug ins Private statt. An die Stelle monumentaler
Machtentfaltung und kraftvoller Dynamik des Barock traten nun kultivierte
Lebensführung und ein leichtfüßiges, feinsinniges Lebensgefühl gepaart mit
vornehm-zarter Sinnlichkeit und galanten Umgangsformen. In der Plastik und vor
allem in der Malerei tauchen häufig private oder gar erotische Themen auf. Es
wird vom Zeitalter der Décadence gesprochen.[22]
Die Architektur verliert ihren pompösen Charakter
durch Verzicht auf eine große Säulenordnung und barocke Pathetik, die Schlösser
erscheinen kleiner, Hauptgebäude trennen sich teilweise von Dienstgebäuden.
Neben den offiziellen pompösen Repräsentationsräumen finden sich jetzt auch
kleinere Privaträume oder gar Privathäuser/-schlösschen (Versailles: Petit
Trianon oder das Hameau der Königin). Das Lebensgefühl fordert eine heitere,
leichte Architektur, mit eleganten und verspielten Details.
Die Asamkirche in München steht an der Schwelle zum
Rokoko, doch tritt hier die typische Leitform im Ornament, die Rocaille, noch
nicht auf. Man findet sie zuerst in den späten 1730er Jahren, doch herrschen
auch in dieser Zeit noch florale Ornamentmotive vor, wie in der Amalienburg in
München-Nymphenburg.[23]
Das Rokoko und die Rocaille werden aus Frankreich vor allem durch
Ornamentstichvorlagen nach Deutschland importiert, das Zentrum solcher Stiche
ist Augsburg. Man nannte das Rokoko auch den „Augsburger Geschmack”. Daher geht
sie in das Formenrepertoire vieler süddeutscher Stuckateure über, bis die
Ausstattungskunst des Rokokos im Werk Dominikus Zimmermanns ihren Höhepunkt
erreicht: Im Chor der Wieskirche erscheinen „gebaute Rocaillen”. Ebenfalls
hervorzuheben ist sein Wirken bei der Errichtung und Stuckierung der Wallfahrtskirche
Steinhausen (1727–1733) zwischen Bad Schussenried und Biberach.
Ein bedeutsames Werk des Rokokos in Deutschland
stellt das Schloss Solitude in Stuttgart dar. Das Schloss wurde über eine
völlig geradlinige Straßenverbindung mit der damaligen Hauptresidenz
Württembergs, dem Residenzschloss Ludwigsburg verbunden. Weitere Bauten des
Rokokos sind in der Würzburger Residenz zu finden. Hier wurde in einem der
Hauptwerke Balthasar Neumanns die Stuckaturen von Antonio Bossi ausgeführt.
Besonders ist hier der „Weiße Saal” und der „Kaisersaal” mit seiner
Ausarbeitung zu erwähnen. Durch ihn wurde das „Würzburger Rokoko” erschaffen.
Einen eleganten Sonderweg ging das Friderizianische Rokoko in Preußen, der
nicht so verspielt und überbordend ist, sondern die gerade Linie betont,
allerdings dennoch nicht streng und hart wirkt, sondern zart und sensibel,
luftig und elegant. Beispielhaft sind dafür die Innenausstattungen von Schloss
Sanssouci (Konzertzimmer).[24]
Neben Knobelsdorff stehtMatthäusDaniel Pöppelmann stellvertretend für die Architektur und Kunst des
Rokokos in Deutschland. Matthäus Daniel
Pöppelmann 1662 1736) war ein deutscher Baumeister des Barock und Rokoko.
Er stand in Diensten von Kurfürst August dem Starken von Sachsen und prägte den
Dresdner Barock. Sein berühmtestes Werk ist der Dresdner Zwinger.[25]
Im Jahr 1680 trat Pöppelmann im Alter von 18 Jahren
in das sächsische Bauamt ein. Im Gegensatz zu anderen Fürstenhöfen, wo man ein
oder zwei Hofarchitekten beschäftigte, war das Oberbauamt in Dresden schon
damals eine außerordentlich umfangreiche Behörde. Pöppelmann wurde als
unbezahlte Hilfskraft eingestellt, was er auch sechs Jahre blieb. Trotzdem muss
er bereits über einige Erfahrung im Bauwesen verfügt haben, bevor er nach
Dresden kam.
Als erster bedeutender Baumeister der frühen
Neuzeit war er nicht Künstler oder Militäringenieur, sondern diente sich in
einer Behörde hoch. Im Jahr 1686 wurde er zum Baukondukteur befördert. Seinen
Lebensunterhalt verdiente er zu dieser Zeit mit dem Bau von Bürgerhäusern.
Dafür musste er jedoch zuerst Schulden machen und die Häuser auf eigene
Rechnung bauen, bevor er sie nach der Fertigstellung gewinnbringend verkaufen
konnte.
Daneben beantragte er 1687 eine Lizenz zum
Alkoholausschank. Beeinflusst wurde er in dieser Zeit vor allem von den
Oberlandbaumeistern Wolf Caspar von Klengel, der als Begründer des Sächsischen
Barock gilt, und seinem Nachfolger Johann Georg Starcke. Spärliche Informationen
zeigen, dass Pöppelmann oft zu sehr profanen Tätigkeiten wie Abbrucharbeiten
eingesetzt wurde und auch Probleme mit seinen Vorgesetzten hatte.[26]
Seine Karriere begann 1705, als er zum Landbaumeister befördert wurde und die
Planung eines neuen Residenzschlosses übertragen bekam. Im Jahr 1710 schickte
August der Starke Pöppelmann auf eine Bildungsreise nach Wien, Rom und Neapel
und 1715 auf eine zweite nach Paris, Belgien und Holland. Matthäus Daniel
Pöppelmann wurde 1718 als Nachfolger von Johann Friedrich Karcher
Oberlandbaumeister.[27]
In dieser Stellung entfaltete er eine umfangreiche
Bau- und Verwaltungstätigkeit, welcher Dresden die glänzendsten und
fantasievollsten Schöpfungen des Rokokostils verdankt. Etwa ab 1730 zog August
der Starke aber für repräsentative Projekte jüngere Architekten wie Zacharias
Longuelune vor und Pöppelmann widmete sich vor allem der Leitung des
Oberbauamtes.
Im Oktober 1734 schied Pöppelmann aus dem
Oberbauamt aus. Sein Nachfolger wurde Johann Christoph Knöffel. Pöppelmann wurde
einige Monate später schwer krank und starb am 17. Januar 1736. Er wurde in der
Gruft der Matthäuskirche in Dresden beigesetzt.[28]
Als sein Hauptwerk gilt der Zwinger in Dresden
(1711–1728), den er zusammen mit dem Bildhauer Balthasar Permoser schuf.[29]
Bis weit in das 16.Jahrhundert hinein befand sich das Areal des heutigen
Zwingerkomplexes noch außerhalb der Stadtbefestigung. Ab 1569 ließ der aus der
Region um Florenz stammende Baumeister Rochus Quirin Graf von Lynar erhebliche
Umgestaltungsarbeiten und Neubauten an den Festungsanlagen westlich des alten
Schloss für den Kurfürsten August durchführen. Bis 1572 setzte der Baumeister
einen Teil der Arbeiten um. Dabei stellte sich heraus, dass eine Verlegung des Weißeritzarmes
vorteilhaft ist, der das Gelände tangierend in die Elbe mündete. Daraufhin
erneuerte Lynar bis 1573 seine Pläne und schlug Flussbettarbeiten sowie den Bau
einer zusätzlichen Bastion vor. Westlich des Schlosses entstand die Bastion
Luna. Auf dem Areal fand der spätere Zwingerbau im Barockstil Platz. Die
Leitung für die erforderlichen Geländearbeiten übertrug Lynar auf den
Zeugmeister Paul Buchner und den Zeugwart Andreas Hesse. Das von ihm 1574
erstellte Holzmodell gelangte später in die Sammlungen des Grünen Gewölbes.[30]
Die ersten Schritte zu einem Zwingergarten
unternahm Kurfürst Moritz, als er 1549 eine solche Anlage nach dem Vorbild des
Prager Schlossgartens durch seinen Hofgärtner Nicolaus Fuchs veranlasste. Der
Kurfürst gilt zusammen mit seiner Gemahlin Anna als Begründer des sächsischen
Gartenbaus.
Moritz’ Nachfolger, die Kurfürsten ChristianI.
und ChristianII., förderten die Entwicklung der Gartenanlagen auf den
Wällen und ließen im Zwingergarten neue Wege sowie Beete mit Steinumfriedungen
anlegen. Die große Anteilnahme des Hofes am Gartenbau unter der Regentschaft
von Kurfürst Johann GeorgII. förderte die Kultivierung vielfältiger
Obstsorten.
Die Regierungszeit von Kurfürst Friedrich
AugustI. (August der Starke) ist mit einer intensiven baulichen
Entwicklung der Stadt Dresden verbunden. Zum Beginn seiner Regentenzeit im Jahr
1694 waren die Dresdner Bauten durch eine Holzarchitektur geprägt. Schon die
zuvor von ihm unternommene Cavalierstour durch Europa von 1687 bis 1689
hinterließ vielseitige Eindrücke und bestärkte ihn, seine Stadt durch ein neues
architektonisches Bild so zu prägen, dass es den großen Vorbildern in
Frankreich und Italien entsprach. So setzte er in besonderer Weise auf den
künstlerischen und planerischen Einfluss französischer und italienischer
Fachleute. Zu seinen wesentlichen Leistungen zählt die Veränderung des
Stadtbildes durch repräsentative steinerne Bauten und großzügig geplante
Gartenanlagen. Der Schlossbrand von 1701 bestärkte seine Bestrebungen auf
Ausbau der Residenz und der Stadt, die damals 30.000 Einwohner zählte. Dem
Zwingerprojekt schenkte Friedrich AugustI. durch die auf seinen Reisen
gesammelten Erfahrungen große Aufmerksamkeit.
Konkrete erste Überlegungen führten bereits 1701 zu
einem als „erstes Project“ bezeichneten Plan, der ein neues Schloss mit Gärten
und Höfen vorsah. Der alte Orangerie- oder Zwingergarten erschien unzeitgemäß
und nicht mehr den Bedürfnissen entsprechend.[31]
Einen gewissen Einfluss auf die Neigungen des Kurfürsten könnten Eindrücke
ausgeübt haben, die er als Kind bei den höfischen „Comödienspielen“ sammelte,
bei denen er als Diener eines Gärtners auftrat. Der älteste erhaltene Plan
stammt vom Hofarchitekten Marcus Conrad Dietze und trägt den Titel „Grund- und
Aufzugsriss vom Schlosse zu Dresden, ist von Sr. Kgl. Majestät und Churfürstl.
Durchlaucht zu Sachsen selbsten inventiret und ordonniret und von dero
Architekte Dietzen allerunterthänigst verfertiget worden im Jahre 1703“. Darin
ist ein architektonisch gestalteter Lustgarten an einer alten Bastei („zur
scharfen Ecke“) der ehemaligen Befestigungsanlage verzeichnet. Der
Kunsthistoriker Gurlitt beschreibt die Absichten des Kurfürsten im Bereich
dieser alten Bastei als „Anlage eines Ehrenhofes“ mit der Nutzungsmöglichkeit
für Festlichkeiten.
Die Baugeschichte des barocken Zwingers begann im
Jahre 1709, als im Auftrag Augusts des Starken ein von Holzgebäuden flankierter
halbrunder Festplatz westlich des Schlosses, im Bereich des heutigen
Theaterplatzes, entstand. Dieser eindrucksvolle, aber wetterunbeständige
Holzbau blieb bis 1714 bestehen und nahm die Funktion des späteren Zwingers
vorweg.
Die Arbeiten an den Bogengalerien, dem Nymphenbad
und dem Gebäudetrakt des späteren Mathematisch-Physikalischen Salons begannen
1711. Mit diesem anspruchsvollen Vorhaben waren der Landesbaumeister Matthäus
Daniel Pöppelmann und der Bildhauer Balthasar Permoser beauftragt. Unter
Permoser arbeiteten weitere erfahrene Fachleute der Bildhauerei, wie Johann
Benjamin Thomae, Paul Heermann, Johann Christian Kirchner, Johann Matthäus
Oberschall und Johann Joachim Kretzschmar aus Zittau.[32]
Pöppelmann besuchte zur Vorbereitung und während
der Ausführung des Zwingerbaus verschiedene europäische Städte, um mit eigenen
Architekturstudien projektbezogene Anreize und vergleichende Eindrücke
aufzunehmen.[33] Er
reiste 1710 auf Kosten seines Auftraggebers über Prag, Wien und Florenz nach Rom
und Neapel. Im Jahre 1715 ging Pöppelmann zum Zwecke aktueller
Architekturstudien nach Frankreich. Er suchte neben dem Schloss und Park von Versailles
zahlreiche andere Ziele auf, darunter den Park von Saint-Cloud mit den
Wasserspielen von André Le Nôtre. Dieser hatte auch den Park von Versailles
geschaffen und war als oberster Gartenarchitekt von Ludwig XIV. eine fachliche
Autorität in der zeitgenössischen Gartenbaukunst. Für die Erweiterungspläne des
Dresdner Zwingers waren die Eindrücke Pöppelmanns im Lustpark von Marly-le-Roi
von nicht unwesentlichem Einfluss, weil der Architekt Jules Hardouin-Mansart
dort einen umfangreichen Komplex von Wasserspielen errichtet hatte. Die Rückreise
Pöppelmanns erfolgte über die Niederlande (Rotterdam, Delft, Leiden, Haarlem
und Amsterdam). Bei Apeldoorn besuchte er das Schloss Het Loo, das lange Flügel
und pavillonähnliche Eckgebäude besitzt. Der Zwinger zeigt ähnliche Strukturen.
Die Projektierung des Wallpavillons soll 1715
abgeschlossen worden sein; der Bau begann ein Jahr später. Im Jahre 1717
wünschte der Kurfürst eine Beschleunigung der Arbeiten, weil die Hochzeit
seines Sohnes nahte. Große Anstrengungen wurden unternommen, um diesen wohl anspruchsvollsten
Bereich des Zwingerbaus zu vollenden.Im Jahre 1719 erreichten die
Bauarbeiten am Zwinger einen vorläufigen Abschluss. Die für dieses Jahr
angesetzten Festlichkeiten anlässlich der Hochzeit des Kurfürstensohnes Friedrich
AugustII. mit Maria Josepha von Österreich erforderten ein Festareal. Das
neue Bauwerk wurde dafür hergerichtet und die unvollendeten Bereiche mit
temporären Verkleidungen und Dekorationen kaschiert. Am 15.September 1719
feierte der kurfürstliche Hof das Fest der vier Elemente im Zwinger. Der
weitere Ausbau dauerte noch bis 1728 an.[34]
Die zuerst entstandenen Pavillons und Galerien auf
der Wallseite dienten als Orangerie. Danach wurden die Flügel der Südseite
errichtet, sowie im Jahre 1722 die Bauten der Ostseite. Die Nordseite blieb
unbebaut, weil der Kurfürst die Erweiterung mit einem zweiten Hof und den
Anschluss zu einem neuen Schloss plante. Um diese unvollendete Seite zu
schließen, entstand im Sommer 1722 eine arkadenartige Kulissenwand als
Interimslösung.[35]
Zur Ausgestaltung des von den Gebäuden
umschlossenen Areals und für die Unterhaltung des Hofes ließ Kurfürst Friedrich
AugustI. auf der 204 mal 116 Meter großen Fläche Grünanlagen mit
exotischen Pflanzen und Orangenbäumen anlegen. Bildhauer, darunter Balthasar
Permoser, schufen Skulpturen zur Verschönerung der Gebäude. Im Jahre 1728 fand
der Komplex aus Elbsandstein mit seinem Glockenspielpavillon samt Bogengalerie
einen vorläufigen baulichen Abschluss.[36]
Weil der barocke Zwinger für die gartenbaulichen
Unterhaltungsarbeiten keinen ausreichenden Platz bot und dieser
Wirtschaftsbereich sich mit dem repräsentativen Zweck nur wenig vertrug, ließ
der Kurfürst im Churfürstlichen Orangengarten 1728 eine große Orangerie
bauen, der später ein zweites Bauwerk folgte. Dort konnten die gärtnerischen
Pflege- und Zuchtarbeiten erledigt werden. Die Gebäude dienten ferner als
Überwinterungsplatz für die große Anzahl empfindlicher Pflanzen. Da Rechnungen
aus der Bauzeit nur vereinzelt erhalten geblieben sind, lassen sich die Baukosten
des Zwingers nur schätzen.
Bis zum Tode von Kurfürst Friedrich AugustI.
im Jahre 1733 schritt der Bau im Zwinger mit unterschiedlicher Intensität
voran. Danach stellte sein Sohn noch neue Überlegungen zur Fortsetzung der
einst geplanten baulichen Erweiterungen an. Konkret wurde 1737 ein großzügiges
Projekt erwogen, das dem Oberlandbaumeister Zacharias Longuelune zugeschrieben
wird. Es sah die Erweiterung des Zwingergeländes in Richtung des späteren
Bauplatzes der 1738 begonnenen Katholischen Hofkirche unter Errichtung großzügiger
Reitstallungen vor.[37]
Die Verhältnisse in Europa hatten sich jedoch
verändert. In der Architektur setzte sich die Strömung des Klassizismus durch,
in Sachsen traten andere Aufgaben in den Vordergrund (Moritzburger Schlossareal,
Hubertusburg, Japanisches Palais). Die ökonomischen Verhältnisse
verschlechterten sich, was unmittelbare Wirkungen auf die Staatskasse hatte.
Der Unterhalt dieses Komplexes mit seinen Wasserspielen erforderte
beträchtliche Aufwendungen, die nicht mehr als notwendig erachtet wurden. Johann
Joachim Winckelmann, ein Bewunderer des Altertums, verriss die prunkhafte
Epoche des Barocks als eine Zeit der „Verirrung“, indem er auf die
Entwicklungen vor ihm verwies.[38]
Bezeichnend für den rasanten Bedeutungsverlust des
Zwingers im Bewusstsein der Residenz Dresden war die Tatsache, dass 1746 der
Opernunternehmer Pietro Mingotti die Genehmigung erhielt, im Zwingerhof ein
hölzernes Schauspielhaus zu errichten. Es wurde mit der Oper Argenide nach John
Barclay am 7.Juli 1746 eröffnet und brannte bereits 1748 nach einer
Vorstellung ab. Seine Fundamente verschwanden erst im Zuge der
Sanierungsarbeiten 1929/1930.
Der Siebenjährige Krieg von 1756 bis 1763 hemmte
zivile Entwicklungen. Bei den Kriegshandlungen nahm das Areal durch Kanonenbeschuss
erheblichen Schaden, weil es in die Befestigungsanlagen eingebunden war. Ferner
nutzten die Besatzungstruppen es als Werkplatz und die Gebäude als Magazin.
Nach der Belagerung und Zerstörung von Teilen der Stadt regte sich im Jahre
1759 erneut der Wunsch nach Vollendung des Zwingers. Diese Überlegungen standen
in dem Spannungsfeld, künftig auf die Befestigungsanlagen zu verzichten. Die
Bürgerschaft favorisierte den Erhalt und Ausbau der städtischen Wälle, während
der kurfürstliche Hof zu ihrer Niederlegung zugunsten neuer gartenbaulicher
Gestaltungen neigte. Im Zuge dieser Diskussion erhielt der aus Bayern gerufene
Oberhofbaumeister François de Cuvilliés den Auftrag für einen neuen Entwurf.
Auf dieser Grundlage wäre der bisherige Schlosskomplex abgerissen worden und
einem großzügig erweiterten Bau gewichen sowie eine lang gestreckte und
vielseitig gestaltete Achse mit in das Ostragehege reichenden Park- und
Wasserspielen neu entstanden.
Die von Pöppelmann, Longuelune und Cuvilliés
konzipierten Erweiterungen zur neuen Schlossanlage blieben alle unausgeführt
und der bildhauerische Schmuck unvollendet.[39]
Erst 1847 bis 1854 wurde die Elbseite des Zwingers durch die von Gottfried
Semper begonnene und nach seiner Flucht 1849 von Karl Moritz Haenel vollendete
Gemäldegalerie geschlossen.[40]
Weitere bedeutende Werke Pöppelmanns sind: Japanisches
Palais in Dresden (1715); Schloss Pillnitz (1720–1723), Schloss Großsedlitz
(seit 1720), Schloss und Hofgestüt Graditz (seit 1722), Stift Joachimstein
(1722–1728), Umbau des Jagdschlosses Moritzburg (1723–1733), Dresdner Augustusbrücke
(1727–1731) und die erst nach Pöppelmanns Tod fertiggestellte Dreikönigskirche
in Dresden (1732–1739).[41]
Daneben lieferte er zahlreiche, später ausgeführte
Pläne zum Beispiel für den Umbau des Spitzhauses und der Spitzhaustreppe in Radebeul.
Nie gebaut wurde jedoch das Dresdner Residenzschloss. Ab 1705 ließ sich August
der Starke von Pöppelmann immer wieder neue, spektakuläre Entwürfe vorlegen,
konnte sich aber nie entschließen, das gewaltige Vorhaben zu beginnen.[42]
Als Oberlandbaumeister im sächsischen Oberbauamt
war Pöppelmann aber auch für alle profanen Staatsbauten wie Deiche, Straßen
oder Brücken verantwortlich. So ließ er zwischen 1713 und 1720 für die
neueingerichtete Eilpostlinie Leipzig–Dresden mehrere steinerne Brücken bauen,
unter anderem die Pöppelmannbrücken in Grimma und Nossen.
Daneben gab es auch kuriose Aufträge vom
königlichen Hof wie zum Beispiel eine Schmuckarchitektur rund um das größte
Weinfass Europas (238.000 Liter) auf der Festung Königstein oder der Bau eines
überdimensionalen Stollenofens für das „Zeithainer Lustlager“ im Jahr 1730, als
August der Starke seinen mehr als 20.000 Gästen, darunter Friedrich
WilhelmI. von Preußen einen 1,8 Tonnen schweren Dresdner Stollen
vorsetzen ließ.[43]Überhaupt baute Pöppelmann immer wieder für diverse Festivitäten des
Hofes kurzlebige Architekturen und Kulissen, die teilweise auf Zeichnungen
festgehalten sind. Für das Zeithainer Lustlager etwa mussten eine Zeltstadt,
ein Exerzierplatz, mehrere kleine Palais und ein Theater errichtet werden.
Das Potsdamer Stadtschloss war 1669 fertiggestellt
worden. Nachdem sich die Pläne zum Bau einer neuen Residenz in Berlin
zerschlagen hatten, ließ Friedrich der Große das Schloss von Knobelsdorff zwischen
1744 und 1752 umbauen und mit reicher Innenausstattung im Stil des Rokoko
versehen.[44]
Seine Änderungen an der Fassade zielten darauf ab, dem massiven Bau eine
leichtere Anmutung zu geben. Von rot eingefärbten Putzflächen hoben sich
Pilaster und Figuren aus hellem Sandstein deutlich ab. Zahlreiche
Schmuckelemente wurden hinzugefügt, die blau lackierten Kupferdächer mit reich
verzierten Schmuckschornsteinen bekrönt. Viele dieser Details gingen rasch
verloren und wurden nicht wieder erneuert. Im Zweiten Weltkrieg erlitt das
Bauwerk schwere Schäden, 1959/60 wurde es vollständig beseitigt. Nach einem
Beschluss des Brandenburgischen Landtags soll das Stadtschloss, zumindest in
seiner äußeren Form, bis 2011 wieder errichtet werden. Schon seit 2002 steht an
historischer Stelle die Kopie eines Teilstücks, des so genannten
Fortunaportals.
Am 13. Januar 1745 ordnete Friedrich der Große den
Bau eines „Lust-Hauses zu Potsdam“ an.[45]
Dafür hatte er recht konkrete Entwurfsskizzen gezeichnet, die er Knobelsdorff
zur Ausführung übergab. Sie sahen ein einstöckiges, ebenerdiges Gebäude auf den
Weinbergterrassen am Südhang der Bornstedter Höhen im Nordwesten Potsdams vor.
Knobelsdorff erhob Einwände gegen das Konzept, er wollte das Gebäude durch ein
Sockelgeschoss erhöhen, unterkellern und nach vorn an den Rand der Terrassen
rücken - es würde sonst, vom Fuß des Weinbergs aus gesehen, wie in den Boden
versunken erscheinen. Friedrich bestand auf seinen Vorstellungen. Auch durch
den Hinweis auf die erhöhte Wahrscheinlichkeit von Gicht und Erkältungen ließ
er sich nicht umstimmen; später erlebte er genau diese Unannehmlichkeiten und
ertrug sie klaglos. Nach nur zweijähriger Bauzeit wurde das Schloss Sanssouci
(„Mein Weinberghäuschen“, wie der König es nannte) am 1. Mai 1747
eingeweiht. Friedrich der Große bewohnte es meist von Mai bis September, die
Wintermonate verbrachte er im Potsdamer Stadtschloss.
Belege für die künstlerische Vielseitigkeit
Knobelsdorffs sind seine dekorativen Entwürfe für Gartenvasen, Spiegelrahmen,
Möbel und Kutschen.[46]
Derartige Tätigkeiten gipfelten in der Gestaltung repräsentativer Innenräume,
etwa des Zuschauerraums der Oper Unter den Linden und der Säle des Schlosses
Charlottenburg. Dekorative Ornamentik war eine bedeutsame Kategorie im
europäischen Rokoko. Drei französische Meister dieser Kunst, Antoine Watteau,
Jules Aurele Meissonier und Jacques de La Joue, hatten dafür Vorlagen
geschaffen, die als Kupferstiche und Radierungen weite Verbreitung fanden.
Knobelsdorff war offensichtlich besonders von den Arbeiten Watteaus
beeinflusst, dessen Motive er schon in Rheinsberg für Spiegel- und Bilderrahmen
übernahm und variierte.
Als bestimmend erwies sich dieser Einfluss bei der
Gestaltung der Goldenen Galerie im Neuen Flügel des Charlottenburger Schlosses,
einem Meisterwerk des friderizianischen Rokoko, das zwischen 1742 und 1746
entstand.[47] Es
wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört und später wiederhergestellt. Der
lebenslang naturverbundene Künstler schuf hier einen Kunstraum, der die Natur
zitieren und verherrlichen sollte. Gleichzeitig wurde die Szenerie des realen
Schlossparks durch Spiegel in den Raum übertragen. Der Saal ist 42 Meter lang,
die Wände mit chrysoprasgrünem Stuckmarmor verkleidet, Ornamente, Bänke und
Konsolen sind vergoldet. Wände und Decken sind mit einer Ornamentik überzogen,
die sich vorwiegend auf pflanzliche Motive stützt. Das Prinzip der
Ornamentgrotesken Watteaus – ein Rahmen aus fantasievollen pflanzlichen und
architektonischen Motiven umschließt eine Szene von Bäumen und von Figuren bei ländlichen
Vergnügungen – hat sichtlich vielfach als Anregung gedient.
Die Französische Kirche ist ein Spätwerk
Knobelsdorffs. Für die Gemeinde der Hugenotten entwarf er 1752 einen kleinen
Zentralbau mit Anklängen an das römische Pantheon. Die Ausführung lag in den
Händen von Jan Boumann, dessen Fähigkeiten als Baumeister Knobelsdorff nicht
schätzte, der ihm aber bei Aufträgen in den letzten Jahren mehrfach vorgezogen
worden war. Die Kirche hat einen ovalen Grundriss von etwa 15:20 Metern und
eine freischwingende Kuppel, die von Karl Friedrich Schinkel noch 80 Jahre
später als statisch sehr gewagt bezeichnet wurde. Der schlichte Innenraum
wirkte durch eine umlaufende Holzempore wie ein Amphitheater, nach Maßgabe der
französisch-reformierten Gottesdienstordnung war er frei von kirchlichem
Zierrat – es gab keine Kreuze, kein Taufbecken, keinen Figurenschmuck. Am 16.
September 1753, dem Todestag Knobelsdorffs, schenkte FriedrichII. der
Potsdamer Gemeinde die fertige Kirche.[48]
Im 19. Jahrhundert veränderte Schinkel die
inzwischen schadhafte Innenausstattung. Das Gebäude war auf feuchtem Baugrund
errichtet worden, so traten in dichter Folge Schäden auf, die Kirche musste
mehrfach jahrelang geschlossen werden, überstand aber schließlich sogar den
Zweiten Weltkrieg unzerstört. Eine letzte, umfangreiche Instandsetzung erfolgte
in den Jahren 1990 bis 2003.
1753 machte sich Knobelsdorffs langjähriges
Leberleiden stärker bemerkbar. Eine Reise in das belgische Heilbad Spa brachte
keine Besserung.Knobelsdorff starb am
16. September 1753. Am 18. September fand die Beisetzung in der Gruft der
Deutschen Kirche auf dem Gendarmenmarkt statt. Vier Jahre später wurde sein
Freund Antoine Pesne neben ihm bestattet.[49]
Beim Umbau der Kirche 1881 verlegte man die
sterblichen Überreste auf einen der Friedhöfe am Halleschen Tor, das Grab war
durch eine Marmortafel und einen Putto gekennzeichnet. Dieses wurde entweder
während eines Bombenangriffs im Zweiten Weltkrieg zerstört oder kam bei
Bauarbeiten zur Verlegung der Blücherstraße abhanden. Heute erinnert nur noch
ein schmuckloser Grabstein auf einem Ehrengrab der Stadt Berlin in der Nähe des
Friedhofseingangs Zossener Straße an den Künstler.
Als Architekt war Knobelsdorff stark beeinflusst
von den Bauten und architekturtheoretischen Schriften Andrea Palladios. Dieser
bedeutende italienische Baumeister der Hochrenaissance veröffentlichte 1570 das
maßgebliche Werk „Quattro libri dell´architettura“ mit eigenen Entwürfen und
zahlreichen Abbildungen antiker Architektur. Von Palladios Anregungen leitete
sich ein Baustil ab, der im 17. Jahrhundert im protestantischen bzw.
anglikanischen Nordeuropa, vor allem in England verbreitet war.[50]
Palladio war der „erste große Berufsarchitekt“, der
nur als Architekt tätig war, ohne sich auf einem anderen Gebiet der Kunst
hervorzutun.[51]
Seine Vorbilder waren die römische Antike und die großen Architekten der
italienischen Renaissance, vor allem Bramante, Michelangelo, Sanmicheli und Sansovino.
Diese wurden von ihm jedoch niemals pedantisch imitiert, sondern immer
schöpferisch und eigenwillig für die jeweilige Bauaufgabe fruchtbar gemacht.
Sein Ziel war eine Architektur, bei der unter Beachtung ästhetischer Prinzipien
von Proportion und Ausgewogenheit die Anforderungen an die Baufunktion, an die
praktischen und ideellen Bedürfnisse des Auftraggebers ebenso berücksichtigt
werden wie die Bedingungen, die sich aus den Gegebenheiten des Bauplatzes
ergaben. Als Ergebnis wird die einzigartige Harmonie und Eleganz seiner Bauten
hervorgehoben. Durch seine Bauten und seine theoretischen Schriften gewann
Palladio als Begründer des Palladianismus großen Einfluss auf die dem Klassizismus
verpflichtete Architektur in West- und Nordeuropa, Großbritannien und den
Vereinigten Staaten.[52]
Um 1540 hatte Palladio begonnen, in Vicenza als
Baumeister zu arbeiten. Einige seiner ersten Villenbauten im Umkreis der Stadt
stammen aus dieser Zeit. Den ersten Wettbewerb als Architekt gewann er 1549 mit
seinem Plan zur Umgestaltung des mittelalterlichen Palazzo della Ragione.
Für dieses Rathaus von Vicenza, für das vor ihm schon Serlio, Sanmicheli und Giulio
Romano Pläne eingereicht hatten, erhielt er den Auftrag. Auch Venedigs
führender Baumeister Sansovino war konsultiert worden. Im selben Jahr ernannte
man ihn zum leitenden Architekt eines Bauprojekts, das sich mit mehreren
Unterbrechungen bis in das zweite Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts hinzog. In der
Gliederung der beiden ersten Geschosse der auch als Basilica palladiana
bezeichneten Halle variierte Palladio das von Serlio entwickelte Architekturmotiv
der Serliana. Der architektonische Begriff des „Palladio-Motivs“ leitet sich
von diesem Gebäude ab.[53]
Palladio verdoppelt die Säulenstellung der Arkaden, so dass aus dem Rundbogen
ein schmales Tonnengewölbe wird. Zudem öffnet er die Bogenzwickel durch
Rundfenster.
Dadurch wird die geschlossene Wand in die Raumtiefe
geöffnet. Die plastische Gliederung der geöffneten Wand durch vorgestellte
Säulen, Säulenpostamente, Friese, Balustraden und dergleichen ermöglicht das
lebhafte Spiel von Licht und Schatten auf dem Baukörper. Dies ist für alle
späteren Bauten Palladios charakteristisch. Der Palazzo strahlt die für
Palladios Bauten typische Eleganz und harmonische Ausgewogenheit aus. Der Bau
machte Palladio mit einem Schlag berühmt. Aufträge für Paläste in Vicenza und
für ländliche Villen folgten. Von den Stadtpalästen wurden jedoch die wenigsten
vollständig nach seinen Plänen fertiggestellt. Sie vermitteln heute nur
lückenhaft einen Eindruck des ursprünglichen Konzepts. Am bekanntesten ist der Chiericati-Palast,
den er 1551 im Auftrag des Grafen Girolamo Chiericati begann, der aber erst um
1680 fertig wurde.
In seinen frühen Palastbauten verarbeitete Palladio
seine Kenntnis römischer Paläste, wie Bramantes Palazzo Caprini und auch
Erfindungen Giulio Romanos. Bauelemente aus Rustika des Palazzo Antonini
erinnern an Giulios Palazzo del Te in Mantua, wenn auch weniger deutlich als
bei seinem späten manieristischen Bau der Villa Sarego. Bei dem Entwurf des Palazzo
Valmarana wendete er die Kolossalordnung bei der Gliederung der Fassade
eines privaten Palastes an. Diese Lösung fand vor allem im Schlossbau des
Barock Nachahmer.
Sein letzter Auftrag für Vicenza war der Entwurf
für das Teatro Olimpico, das erste freistehende Theatergebäude seit der Antike.[54]
Palladio gestaltete die Bühne wie eine zweistöckige Palastfassade mit zentralem
Triumphbogen begleitet von jeweils einem seitlichen Tor, Fensternischen, die
mit lebensgroßen Figuren bestückt sind, und einem breiten mit Reliefs
geschmückten Fries. Der Zuschauerraum hat die Form eines Amphitheaters. Die
Sitzstufen steigen wie in einer antiken Cavea steil an. Abgeschlossen wird der
Zuschauerraum durch eine halbkreisförmige Kolonnade mit korinthischen Säulen,
die eine mit Figuren bestückte Balustrade stützen. Der Theaterbau wurde nach
Palladios Tod im Jahr 1580 zunächst von seinem Sohn Silla ausgeführt und später
von Scamozzi vollendet und 1584 eröffnet.
Ab 1550 war Palladio auch in Venedig tätig.[55]
Ein Thema, das die Serenissima in dieser Zeit bewegte, war die bauliche Erneuerung
und Verschönerung der Stadt nach dem erfolgreich abgewehrten Angriff der Liga
von Cambrai. Das Klima für einen innovativen und renommierten Architekten, wie
es Palladio war, sollte also günstig sein. Allerdings setzten sich in den
großen repräsentativen Baumaßnahmen der Stadt die „Traditionalisten“ durch, und
Palladio gelang es nicht, seine „revolutionären“ Ideen durchzusetzen. Zwei
Beispiele für fehlgeschlagene Projekte sind die Rialtobrücke und der Dogenpalast.
Palladio hatte in der Stadt die einflussreichen
Patrizier Marcantonio und Daniele Barbaro kennengelernt. Vor allem Daniele, der
in dieser Zeit an der Übersetzung und einem Kommentar von Vitruv arbeitete,
wurde Palladios wichtigster venezianischer Förderer und Mäzen, der ihn
wahrscheinlich auch bewogen hat, sich um den Neubau der Rialtobrücke zu
bewerben.
Seit geraumer Zeit stand das Projekt eines Neubaus
der baufälligen hölzernen Brücke zur Debatte. Nachdem verschiedene Vorschläge
–unter anderen hatte auch Michelangelo einen Entwurf angefertigt–
verworfen worden waren, reichten 1554 auch Sansovino, Vignola und Palladio
Entwürfe bei der Baukommission ein. Palladios Brücke war ein äußerst
anspruchsvolles und repräsentatives Stück Architektur mit korinthischen
Säulengängen, Tempelgiebeln und einem Aufmarsch allegorischer Figuren auf den
Dächern. Nach einer sich hinziehenden Debatte, bei der es vor allem um den
Vorzug einer einbogigen oder einer dreibogigen Lösung ging, kam schließlich der
Entwurf Antonio da Pontes zum Zug, eine elegante und im Vergleich zu den
Konkurrenzentwürfen leicht und grazil wirkende Brücke, die mit einem einzigen
flachen Bogen den Kanal überspannt.[56]
Der zweite Fehlschlag bei einem öffentlichen
Bauprojekt war sein Konzept eines vollständigen Neubaus des Dogenpalastes, der
in der Feuersbrunst von 1577 beschädigt worden war. Die „Traditionalisten“
setzten sich durch, und Palladios Plan wurde zugunsten eines identischen
Nachbaus des alten Palastes verworfen. Erfolgreicher war er mit den zahlreichen
Villen auf der Terraferma für verschiedene Patrizierfamilien, darunter die
berühmte Rotonda bei Vicenza und die Malcontenta an der Brenta. In diesen
Projekten entwickelte er jedoch nicht nur die Architektur, er war auch, wie
etwa im Fall der berühmten um 1560/1561 durch Paolo Veronese ausgemalten Villa
Barbaro an der Innendekoration beteiligt. Diese öffnet die Innenräume mit Hilfe
einer illusionistischen Landschaftsmalerei auf fantasievoll ausgeführte
Landstriche. In den Gewölben hingegen sieht der Betrachter allegorische und
mythologische Szenen zum Land- und Villenleben.[57]
Palladio hatte neben privaten auch kirchliche
Auftraggeber in der Lagunenstadt. In seinen drei Kirchenfassaden in Venedig
projizierte Palladio in verschiedenen Abwandlungen das Motiv einer klassischen
Tempelfront auf eine Kirche. Dabei gelang es ihm, durch vielfältige Variationen
und Kombinationen dieses Motivs auf der Fassade einen harmonischen Übergang zur
Kuppel zu schaffen. 1559 wurde er vom Patriarchen Venedigs mit der Errichtung
einer neuen Fassade von San Pietro di Castello betraut, Palladios erste
praktische Auseinandersetzung mit dem Sakralbau überhaupt. 1564 erhielt er den
Auftrag zum Neubau der Kirche San Giorgio Maggiore auf der Insel San Giorgio di
Castello und schließlich 1576 als Auftrag der Signoria die Errichtung der Votivkirche
Il Redentore auf der Insel Giudecca. Diese beiden Kirchen, die Palladio auch
auf ihre gemeinsame städtebauliche Wirkung in Bezug auf Dogenpalast und Piazza,
das Herz der Republik, konzipierte, tragen bis heute wesentlich zum Bild
Venedigs um den Bacino bei. Sein letzter kleiner Sakralbau war der Tempietto
Barbarano, eine Kapelle für die Familie seines langjährigen Mäzen
Marcantonio Barbaro. Die Kapelle mit einem an das Pantheon in Rom erinnernden
Portikus ist ein überkuppelter Zentralbau.[58]
Zu Palladios Bauwerken zählt Guido Beltramini über
achtzig Hauptprojekte, darunter wenigstens sechzehn Stadtpaläste, dreißig
Landsitze, vier öffentliche Gebäude, fünf Brücken, fünfzehn Kirchbauten, drei
Theater und neun weitere Objekte wie Portale, Grabmonumente und triumphale
Festapparate.[59]
Anders als das zeitgleiche Barock mit seinen
bewegten Silhouetten und konkav-konvexen Fassadenreliefs verwendete der
Palladionismus klassisch einfache und klare Formen. Diesem Prinzip fühlte sich
auch Knobelsdorff in fast allen seinen Bauten verpflichtet, jedenfalls soweit
es die äußere Form betraf. Die Vorbilder wurden von ihm nicht einfach kopiert,
sondern in die eigene Formensprache übertragen (erst nach seinem Tod häuften
sich in Berlin und Potsdam die direkten Kopien fremder Fassaden). Im weiteren
Sinne war er schon ein Vertreter des Klassizismus, der im engeren Wortsinn in
Preußen erst im späten 18. Jahrhundert begann und im frühen 19. Jahrhundert mit
Karl Friedrich Schinkel seinen Höhepunkt fand. In der Innendekoration dagegen
folgte Knobelsdorff von Anfang an der Hauptströmung der Zeit und lieferte mit
seinem an französischen Vorbildern geschulten fridericianischen Rokoko
hervorragende Beispiele spätbarocker Dekorationskunst.
Das Verhältnis Knobelsdorffs zu FriedrichII.
war ein zentrales Thema seines Lebens. Aus gemeinsamem Interesse an Kunst und
Architektur war in Neuruppin und Rheinsberg eine beinahe freundschaftliche
Vertrautheit entstanden. Auf Betreiben Friedrichs wurde Knobelsdorff 1739 im Schloss
Rheinsberg in die Loge du Roi oder Loge première, die erste
preußische Freimaurerloge überhaupt, aufgenommen. Diese nahezu ständige
persönliche Nähe, die Konzentration auf wenige Dinge, die beiden wichtig waren,
fanden naturgemäß ein Ende, nachdem der Kronprinz 1740 als FriedrichII.
den Thron bestiegen hatte und sich auf neuen Gebieten wie Kriegsführung und
Staatsverwaltung bewähren musste, deswegen auch Kontakte zu einem weit größeren
Kreis von Beratern und Mitarbeitern aufbaute und unterhielt.
Da Friedrich die Qualitäten seines Knobelsdorff
kannte und sich viel von ihm versprach, überhäufte er ihn sogleich mit Arbeit,
versorgte ihn aber auch mit Titeln und Ehrungen und wies ihm 1741 ein
stattliches Wohnhaus in der Leipziger Straße als Dienstwohnung zu.[60]
Er erhielt die Oberaufsicht über alle königlichen Bauten, daneben wurde er
Intendant der Schauspiele und Musik (bis 1742). Er hatte neben seiner
eigentlichen Tätigkeit als Architekt Verwaltungsarbeiten zu leisten und
mancherlei Nebensächliches zu erledigen, etwa für ein Feuerwerk im
Charlottenburger Schlossgarten zu sorgen, Operndekorationen zu entwerfen und
sich um Pferdeställe in Berlin zu kümmern. Obwohl Knobelsdorff in der Regel nur
Planskizzen und Ansichtszeichnungen lieferte und die Durchführung erfahrenen
Baumeistern und Technikern überließ, wuchs ihm die Arbeit gelegentlich über den
Kopf. Der ungeduldige König reagierte dann gereizt.[61]
Ein grundsätzlicher Widerspruch bestand jedoch von
Anfang an und trat allmählich stärker zu Tage. Für Knobelsdorff, einen
ernsthaften Künstler, standen Architektur und Malerei im Mittelpunkt seiner
Existenz. Friedrich der Große war an beiden lebhaft interessiert, hatte sich
auch Kenntnisse darin angeeignet, blieb dabei aber ein Außenseiter, für den die
Beschäftigung mit Architektur nicht die Hauptsache sein konnte. Bei Gelegenheit
verglich er sein Interesse daran mit dem spielerischen Vergnügen eines Kindes
an seinen Puppen.
Beide, der König und sein Architekt, waren
unbeugsame, manchmal schroffe Charaktere. So wurden aus unterschiedlichen
Auffassungen in Sachfragen zunehmend auch persönliche Spannungen. Nachdem
Knobelsdorff dem König bei der Planung für Schloss Sanssouci sehr entschieden
widersprochen hatte, war er im April 1746 –offiziell aus
Gesundheitsgründen– als Verantwortlicher beim Bau des Schlosses
ausgeschieden. 1747 wurde in den Abrechnungen des Bauschreibers Fincke, der
unter Knobelsdorffs Leitung jahrelang an großen Projekten mitgearbeitet hatte,
enorme Unordnung festgestellt.
Dies war der Beginn einer dauerhaften Entfremdung.
Zwar wurden Knobelsdorff auch weiterhin die verschiedensten Bauaufgaben
übertragen –er entwarf für den Park von Sanssouci die Marmorkolonnade und die Neptungrotte,
in Potsdam das Neustädter Tor, mehrere Bürgerhäuser, die Französische Kirche,
den Obelisken auf dem Markt und manches andere– blieb aber dem
königlichen Hof jahrelang fern. Der Versuch einer erneuten Annäherung endete
dann mit einem Misserfolg. Der König bestellte ihn im Sommer 1750 nach Potsdam,
ärgerte sich aber bald über eine Bemerkung des Architekten und wies ihn an,
nach Berlin zurückzukehren. Knobelsdorff machte sich sofort auf den Weg, wurde
jedoch auf halber Strecke von einem Feldjäger eingeholt, der ihn aufforderte,
umzukehren und sich wieder bei Hof einzufinden.
Nach der Terrassierung des Weinbergs und der
Fertigstellung des Schlosses Sanssouci wurde die Umgebung in die Gestaltung
einbezogen.[62] Es
entstand ein barocker Ziergarten mit Rasenstücken, Blumenrabatten, Hecken und
Bäumen. In den Heckenquartieren pflanzte man 3000 Obstbäume. Orangen, Melonen,
Pfirsiche und Bananen gab es in den Treibhäusern der zahlreichen
Parkgärtnereien. Auf die Verbindung von Zier- und Nutzgarten weisen die
Göttinnen Flora und Pomona hin, die das Obeliskportal am östlichen Parkausgang
schmücken.
Durch die Ausweitung der Anlage nach dem Bau
weiterer Gebäude bildete sich eine schnurgerade, 2,5 Kilometer lange
Hauptallee. Diese begann im Osten an dem 1748 errichteten Obelisken und
verlängerte sich im Laufe der Jahre bis zum Neuen Palais, das den Abschluss im
Westen bildet. In Höhe der 1764 errichteten Bildergalerie und der 1774
errichteten Neuen Kammern, die das Schloss flankieren, öffnet sich die Allee zu
Rondellen mit Fontänenbecken, die von Marmorplastiken umsäumt werden. Von
diesen Punkten zweigen zwischen hochgewachsenen Hecken Wege sternförmig in
weitere Gartenbereiche ab.
Bei der Gestaltung der Parkanlage führte Friedrich
der Große fort, was er schon in Neuruppin und Rheinsberg begonnen hatte.[63]
Schon während seines Aufenthalts in Neuruppin, wo er in seiner Kronprinzenzeit
von 1732 bis 1735 Befehlshaber eines Regiments war, ließ er an seinem Wohnsitz
einen Zier- und Nutzgarten anlegen. Bereits hier wich er von der klassischen
Gestaltung der rein auf Repräsentation bedachten barocken Gartenanlagen nach
dem Vorbild von Versailles ab, indem er das Schöne mit dem Nützlichen verband.
Diesem Prinzip folgte er auch in Rheinsberg. Bei der Umgestaltung des
Schlosses, das FriedrichII. 1734 von seinen Vater, dem Soldatenkönig
|Friedrich WilhelmI., geschenkt bekam, ließ er von Hecken eingefasste
Obst- und Gemüsequartiere anlegen. Auch die Hauptachse und eine größere
Querachse waren hier schon nicht mehr auf das Schloss gerichtet, wie es in
Parkanlagen französischer Prägung üblich war, sondern verliefen vom Südflügel
ausgehend rechtwinklig zum Gebäude.[64]
Die Neptungrotte im Park Sanssouci ist noch heute
eine viel bewunderte Schöpfung von Knobelsdorff.[65]
Die aus weißem und rosafarbenem schlesischem Marmor errichtete
Gartenarchitektur wurde mit Neptun, dem römischen Gott des Meeres, zwei Najaden
und zwei Tritonen bekrönt. Die 1760 von Benckert vollendete Marmorskulptur des
Neptun entstand vermutlich nach einem Modell des Bildhauers Georg Franz
Ebenhech, der ursprünglich mit der Anfertigung beauftragt war, den Auftrag aus
gesundheitlichen Gründen jedoch nicht ausführen konnte. An beiden Seiten der
Grotte wurden kaskadenförmig angeordnete Muschelschalen angebracht, über die Havelwasser
herabfließen sollte. Aus technischer Unkenntnis funktionierten die Versuche jedoch
nicht und gelangen erst knapp einhundert Jahre später zur Zeit Friedrich
Wilhelms IV. nach dem Bau des Pumpenhauses mit Hilfe der Dampfkraft.
Den Grottenraum schmückte Benckert mit Bergkristalldrusen
aus dem Harz und Schlesien sowie Korallen und Muscheln aus Holland. Diese
Ausschmückung wurde 1840 bis 1842 im Zuge einer Restaurierung durch bunte
Muscheln und Festons aus Porzellanblumen verändert und der Eingang mit einem
Eisengitter versehen. Eine Venus von Medici im Grottenraum und zwei Tritonen
seitlich vor der Grotte sind heute nicht mehr erhalten. Die Venus wurde um 1850
bei erneuten Restaurierungsarbeiten durch die Gruppe Der erfindungsreiche
Jubal lehrt die Kinder Flöten schnitzen, aus der Werkstatt des Potsdamer
Bildhauers und Terrakottafabrikanten Wilhelm Koch (1815–1889), ersetzt. Nach
einer vergoldeten Venus, die in der Grotte von 1907 bis nach 1945 nachweisbar
ist, steht heute dort eine der ehemals acht großen Marmormuscheln aus der 1751
bis 1762 nach Entwürfen von Knobelsdorff errichteten, aber bereits 1797 wegen
Baufälligkeit abgebrochenen Marmorkolonnade des „Rehgartens“ der Parkanlage
Sanssouci, die ebenfalls zum Programm der Wasserspiele aus friderizianischer
Zeit gehörte.[66]
Ein weiteres Meisterwerk war der Bau der
Marmorkolonade in Potsdam. Die Marmorkolonnade,
nach ihrem ehemaligen Standort auch Rehgartenkolonnade
genannt, war eine als Wasserspiel konzipierte Gartenarchitektur im Rehgarten
der Potsdamer Parkanlage Sanssouci. Sie entstand zwischen 1751 und 1762 nach
dem Entwurf von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff und schmückte die Hauptallee
wenige Meter westlich vom heute noch erhaltenen „Plögerschen Figurenrondell“südlich des Orangerieschlosses. An den Bildhauerarbeiten waren Georg
Franz Ebenhech, Johann Peter Benkert, Johann Gottlieb Heymüller und weitere
Künstler beteiligt. Schon in den 1780er Jahren reparaturbedürftig, wurde sie
1797 wegen Baufälligkeit abgebrochen und nicht wieder aufgebaut.
Als die ersten Zier- und Nutzgartenpartien am Schloss
Sanssouci um 1747/48 angelegt waren, plante Friedrich II. eine Parkerweiterung
nach Westen.[67] Dort
lag der durch eine hohe Mauer mit fünf Eisentoren vom Lustgarten abgetrennte
Fasanen- und Rehgarten. Um diesen Waldbereich stärker in den Park
einzubeziehen, verlängerte der Planteur Johann Hartmann Burghoff zwischen 1747
und 1751 die von Ost nach West verlaufende Hauptallee in westlicher Richtung.
Die nun insgesamt fast zwei Kilometer lange Wegstrecke wurde im Rehgarten an
den Seiten mit niedrigen Hecken eingefasst und im Wechsel mit zwölf Marmorgruppen
italienischer Künstler sowie vergoldeten Sandsteinfiguren von Johann Peter
Benkert und Johann Gottlieb Heymüller geschmückt. Den Abschluss im Westen
sollte eine 1750 geplante Grotte bilden. Die Fundamente waren 1755
herausgemauert, aber aufgrund der Entscheidung Friedrichs II. das Neue Palais
an dieser Stelle zu errichten, nicht weiter ausgeführt. Als architektonischer
Höhepunkt des Rehgartens entstand auf einem in der Mitte angelegten Rondell die
als Wasserspiel konzipierte Marmorkolonnade nach dem Entwurf des Architekten
Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff.
Als Vorbild diente Knobelsdorff die kreisrunde Kolonnade
im Schlosspark von Versailles und die Kolonnade am Grand Trianon des
Architekten Jules Hardouin-Mansart.[68]
Die ebenfalls kreisrunde, auf zwei Stufen erhöhte Marmorkolonnade im Rehgarten
wurde von der Hauptallee durchschnitten und die Durchgänge durch reich
geschmückte Archivolten betont. Die vergoldeten Bleiarbeiten dieser Portalbögen
zeigten schneckenförmige Füllhörner, Schilf, Nymphen und Flussgötter mit
Delphinen und Urnen, Mascarons, Festons sowie bekrönende Vasen, auf denen
Füchse nach Geflügel jagten. Die je 32 monolithischen Säulen im Innenkreis und
die Pfeiler im Außenkreis waren mit weißem und rosa Kauffunger Marmor
verkleidet. Die Kapitelle der Säulen bestanden aus italienischem Carrara-Marmor.
Ebenso die Kranzgesimse, Konsolen und die Balustraden mit Entrelacs im
Innenkreis, die vergoldete Vasen und Kinderfiguren aus Blei zierten. In den
Zwischenräumen der Säulen und Pfeiler standen auf felsenartigen Sandsteinpostamenten
vergoldete Figurengruppen aus der römischen und griechischen Mythologie. Unter
Mitarbeit und Aufsicht Ebenhechs schufen Johann Peter Benkert, Johann Gottlieb
Heymüller, Johann Melchior Kambly, Matthias Müller, Philipp Gottfried Jenner
(1724–1773), die Werkstatt von Gottfried Heyne, Carl Lieb und der Steinmetz
Johann Christian Angermann († 1777) diese Blei- und Steinarbeiten, durch die
sich teilweise Wasser in acht große Marmormuscheln ergießen sollte.
Mit Beginn des Siebenjährigen Krieges 1756 gingen
die Arbeiten an den vom König in Auftrag gegebenen Bauten sowohl im Park
Sanssouci als auch im Stadtgebiet nur langsam voran oder wurden vorübergehend
ganz eingestellt.[69]
Nach der Fertigstellung konnte sie jedoch nicht
ihren Zweck als Wasserspiel erfüllen. Trotz langwieriger und kostenintensiver
Bemühungen und den Bau eines Wasserbassins auf dem Höneberg, heute Ruinenberg,
gelang es den Baumeistern nicht die dafür konzipierten Parkbauten mit Wasser zu
speisen, da sie die Technik nicht beherrschen. Die Wertschätzung für das
Bauwerk zeigte Friedrich II. nach dem Tod Knobelsdorffs in der am 24. Januar
1754 vor Mitgliedern der Königlich-Preussischen Akademie der Künste und
mechanischen Wissenschaften gelesenen Èloge, in der die Kolonnade unter den
Meisterwerken erwähnt wurde.
Bereits 25 Jahre später musste die Marmorkolonnade
1797 wegen Baufälligkeit abgebrochen werden.[70]
Die Säulen mit dem Kauffunger Marmor fanden in den Säulengängen der
Seitenflügel des Marmorpalais im Neuen Garten Verwendung. Die Bleifiguren
wurden eingeschmolzen und das Gold zuvor abgeschabt. 1810 fand eine
Versteigerung der Restbestände statt. Außer den Marmorsäulen sind noch die
großen Marmormuscheln erhalten, die in der Neptungrotte der Parkanlage
Sanssouci, an der Neptunfigur vor der Remise am Schloss Glienicke und unterhalb
der südseitigen Pergola des Kasinos im Park Klein-Glienicke ihren Platz fanden.
Die Darstellung des gesamten Bauwerks findet sich heute nur noch auf dem
Aquarell von Johann Friedrich Nagel und den Kupferstichen von Johann Friedrich
Schleuen (1739–1784) und Janus Genelli.
Über vier Jahrzehnte nach dem Abriss beschäftigte
sich Friedrich Wilhelm IV. seit 1844 mit dem Bau einer neuen Kolonnade. Nach
dessen Skizzen fertigten die Architekten Ludwig Ferdinand Hesse und Friedrich
August Stüler Entwürfe an, die jedoch aus unbekannten Gründen nicht ausgeführt
wurden.
FriedrichII. hat anscheinend zu allen
größeren Bauten, an denen Knobelsdorff beteiligt war, eigene Entwurfsskizzen
beigetragen.[71]
Nicht immer ist der Umfang seiner Beiträge feststellbar. Wer seinen
schöpferischen Anteil beurteilen will, muss auch berücksichtigen, dass die
Skizzen des Königs oft schon Resultate gemeinsamer Überlegungen mit seinem
Architekten gewesen sein können. Anfangs akzeptierte der junge Kronprinz den 13
Jahre Älteren als seinen Mentor in Fragen von Kunst und Architektur und folgte
seinen Vorschlägen.
Später bestand er in einzelnen Punkten häufiger auf
den eigenen Ansichten und setzte sie mit der Autorität seiner übergeordneten
Stellung auch durch. In den Grundzügen aber stimmten die künstlerischen
Auffassungen des Königs sein Leben lang mit denen Knobelsdorffs überein.[72]
Noch nach dessen Tod ließ er zum Beispiel den Theaterraum und den Marmorsaal
des Potsdamer Stadtschlosses, beide von Knobelsdorff gestaltet, im Neuen Palais
von Sanssouci nachbauen – ein Indiz dafür, dass die zuletzt aufgetretenen
Spannungen nicht primär auf künstlerischen Differenzen beruhten, sondern auf
persönlichen Empfindlichkeiten.
Er legte eine bedeutende Bildersammlung an, spielte
sehr gut Querflöte und komponierte, unterstützt von seinem Flötenlehrer Johann
Joachim Quantz, auf gehobenem Niveau. Außerdem verfasste er das Libretto zur
Oper Montezuma, die von Carl Heinrich Graun vertont wurde. Dass die
Marcha Real, die spätere spanische Nationalhymne, von Friedrich komponiert
worden sein soll, ist allerdings eine Legende.
Auch Franz Benda und Johann Gottlieb Graun spielten
im Musikleben in Rheinsberg und Berlin eine wichtige Rolle.[73]
Friedrichs Kunstgeschmack war sehr gefestigt, aber eher statisch, so dass er
europäische Entwicklungen in vielen Bereichen kaum beachtete. Weithin bekannt
ist sein –von Friedrichs Hofmusiker Carl Philipp Emanuel Bach
arrangiertes– Treffen mit Johann Sebastian Bach 1747 in Sanssouci. Im
Zuge dieser Begegnung schrieb Bach sein berühmtes Musikalisches Opfer
über das von Friedrich vorgegebene „Königliche Thema“. Ferner hatte
FriedrichII. eine große Vorliebe für die Flötensonaten von Muzio Clementi
(1752–1832).[74]
Während eines Tischgespräches äußerte sich sein
Vater, König Friedrich Wilhelm, auf einer Rheinreise 1738 abfällig über die
Freimaurerei.[75] Graf
Albrecht Wolfgang von Schaumburg-Lippe widersprach und bekannte sich offen zur
Freimaurerei. Friedrich war von der Freimaurerei angetan und bat den Grafen,
ihm eine Aufnahme in den Freimaurerbund zu vermitteln. Ohne Wissen seines
Vaters wurde Friedrich durch Abgeordnete der Loge d'Hambourg unter
konspirativen Bedingungen in der Nacht vom 14./15. August 1738 in Braunschweig
zum Freimaurer gemacht. Das Mitgliederverzeichnis führt zur Nr. 31 den Eintrag:
„Friedrich von Preussen, geb. 24. Jan. 1712, Kronprinz“. Nach seiner
Thronbesteigung führte er im Schloß Charlottenburg freimaurische Arbeiten
durch. Seine Hofloge blieb jedoch den adeligen Mitgliedern vorbehalten.[76]
Der Monarch schonte sich wenig. Insbesondere die
zahlreichen Kriegszüge zehrten sehr an ihm, denn er nahm persönlich an ihnen
teil, was bei Regenten der damaligen Zeit durchaus nicht selbstverständlich
war.[77]
Nicht zuletzt diese eiserne Konsequenz trug zum Ruhm des „roi charmant“ aus
Sanssouci bei; vor allem in den schweren Zeiten des Siebenjährigen Krieges, die
zudem vom Tod enger Freunde– wie des Generals von Winterfeldt, seiner
geliebten Schwester Wilhelmine von Bayreuth oder des Marschalls Keith–
überschattet wurden.[78]
Goethe begleitete im Mai 1778 seinen Fürsten Karl
August als Ratgeber auf einer diplomatischen Reise im Vorfeld des Bayerischen
Erbfolgekrieges nach Potsdam. Es kam jedoch zu keinem Treffen mit dem König, da
sich dieser bereits im Truppenlager von Schönwald befand.[79]
Die meisten heute bekannten Gemälde und Bildnisse
über die preußischen Könige und deren Vertrauten wie Knobelsdorff oder Gäste
aus dem Hochadel sind keine zeitgenössischen Darstellungen.[80]
Friedrich der Große stand während seiner Regierungszeit nachweislich nur einmal
im Jahre 1763 einem Künstler als Modell zur Verfügung. Es handelt sich um ein
Gemälde von Johann Georg Ziesenis, welches an der Nordwand des königlichen
Arbeitszimmers in Schloss Sanssouci hängt. Alle anderen Bildnisse sind anhand
von – heute nicht mehr auffindbaren – Vorlagen und Skizzen entstanden. Der
Maler Adolph von Menzel stellte in vielen seiner Bilder historische Ereignisse
aus dem Leben Friedrichs des Großen dar, darunter als bekannteste Werke das Flötenkonzert
Friedrichs des Großen in Sanssouci und Die
Tafelrunde von Sanssouci.
Das
Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci ist ein Gemälde des
deutschen Malers Adolph Menzel, das heute in der Alten Nationalgalerie in Berlin
hängt.[81]Menzel malte das Bild in den Jahren 1850
bis 1852. Es zeigt Friedrich den Großen in seinem Musikzimmer in Sanssouci beim
Musizieren. Der Raum, bis heute in Sanssouci so zu besichtigen, wie Menzel ihn
malte, erscheint auf dem Bild allerdings größer als in der Realität.
Friedrich der Große war für seine Begabung auf der Querflöte
bekannt und brachte dies öfter seinen Verwandten, Freunden und Bediensteten zu
Gehör. Dass nicht immer alle freiwillig mit von der Partie waren, wenn der
König konzertierte, zeigt Menzel in seinem Bild aber auch.In Wirklichkeit hat Friedrich II. aber nicht vor so großen Gruppen
und wird vermutlich auch nie in Uniform musiziert haben.
Den Mittelpunkt des Gemäldes bildet Friedrich der
Große, die Querflöte im Ansatz, das Notenpult mit Kerzen beleuchtet.[82]
Er wird vom Cembalo und einer Streichinstrumentengruppe begleitet. Mit Ausnahme
des Cembalisten und des Cellisten verharren alle männlichen Anwesenden, auch
die Männer im Publikum, stehend – wenn der König sich nicht setzt, dürfen sie
sich auch nicht setzen.Das Bild wird
durch Friedrichs Notenständer in der Mitte geteilt. In jeder Hälfte finden sich
acht Personen, jeweils fünf stehend und drei sitzend.
Rechts im Bild steht ein älterer Zuhörer, den Blick
nicht dem König zugewandt, sondern auf den Boden gerichtet. Es ist der
Flötenlehrer Friedrichs des Großen, Johann Joachim Quantz, der seine ganze
Konzentration der Musik zu widmen scheint. Seine Haltung ist väterlich, er
zollt dem König nicht den ganzen Respekt, denn er lehnt sich an der Wand an.
Der Musiker mit der Violine rechts außen ist Franz Benda.[83]
Auch die Gruppe der Zuhörer in der linken Ecke des
Bildes ist identifiziert, Menzel hatte in einer seiner Vorstudien zum Bild
deren Namen preisgegeben. Der ins Auge stechende Dicke mit der altmodischen
Perücke ist Graf Gustav Adolf von Gotter, ein Lebemann, von Zeitgenossen als
nervtötend beschrieben, gleichwohl ein Günstling des Königs, der stets seinen
Vorteil zu nutzen wusste. Leicht versetzt hinter ihm steht mit verzücktem Gesichtsausdruck
Jakob Friedrich Freiherr von Bielfeld. Er gehörte zu den Bewunderern Friedrichs
des Großen, die tatsächlich wegen der Musik und nicht nur wegen der Ehre,
geladen zu werden, an dessen Konzerten teilnahmen. Der Mathematiker und Geograf
Pierre-Louis Moreau de Maupertuis hingegen schaut gelangweilt zur Decke,
Ausdruck von Verachtung, den er im Blickfeld des Königs nicht gewagt hätte. Im
hinteren Teil des Gemäldes ist die Lieblingsschwester Friedrichs des Großen, Wilhelmine
von Bayreuth, abgebildet, sie sitzt auf dem Sofa.
Auch am Cembalo sitzt kein Unbekannter: Es ist Carl
Philipp Emanuel Bach. 28 Jahre stand er im Dienst des Königs, auf dem Bild
sieht man, dass er von den musikalischen Künsten seines Arbeitgebers aber nicht
viel hält. Zwar wendet er ihm das Gesicht zu, doch die genaue Betrachtung
erweist, dass seine Augenlider halb geschlossen sind, sein Gesichtsausdruck
blasiert und fast abweisend wirkt.
Die alte Dame hinter dem König in der Bildmitte ist
die Gräfin Camas. Wilhelmine zur Rechten sitzen die jüngste Schwester
Friedrichs (auch Komponistin), Amalie von Preußen, mit einer Hofdame. Hinter
den Prinzessinnen steht Hofkapellmeister Carl Heinrich Graun. Der Mann im
Hintergrund ist Friedrichs Freund Chasôt.[84]
Adolph Menzels Karriere ist eng verbunden mit dem
gleichzeitigen Aufstieg seiner Wahl-Heimatstadt.[85]
Aus der Hauptstadt des preußischen Staates wurde, während Menzel dort lebte,
die Hauptstadt des Deutschen Reiches, das Zentrum von Politik, Finanzwelt und
Industrie.[86]
Zählte Berlin 1800 noch 170.000Einwohner, so wurde in Menzels Todesjahr
1905 die Zwei-Millionen-Grenze überschritten. Die aufstrebende, schnell sich
wandelnde Stadt versorgte Menzel mit einer zahlungskräftigen Kundschaft, aber
auch mit vielfältigen Motiven. Häufig hat er beispielsweise die zahlreichen
Baustellen Berlins gezeichnet und gemalt. Auf vielen seiner Bilder sind
Berliner Örtlichkeiten zu erkennen, und vor allem in späteren Jahren machte er
das Berliner Bürgertum zu einem Thema seiner Arbeiten. Menzel war aber nicht nur
Maler, sondern hatte auch eine Professur in der Kgl. Academie der Künste
inne.
Durch seine Arbeit an den Illustrationen zur Geschichte
Friedrichs des Großen hatte Adolph Menzel sich zum Friedrich-Experten
entwickelt. Sicherlich fühlte er sich dem König darüber hinaus persönlich
verbunden: Zum Gefühl der Isoliertheit in ihrer Umgebung kam der Umstand, dass
beide in einer fast reinen Männerwelt lebten, beiden die geliebte Schwester
wichtigste Bezugsperson war. Er selbst schrieb dazu: „…mich hat nicht
bald was so ergriffen. Der Stoff ist so reich, so interessant, so großartig, …
so malerisch, dass ich bloß einmal so glücklich werden möchte, aus dieser Zeit
einen Zyklus großer historischer Bilder malen zu können.“[87]
Ab 1849 malte Menzel eine Serie von Darstellungen aus dem Leben Friedrichs des
Großen, darunter als bekannteste Werke Flötenkonzert Friedrichs des Großen
in Sanssouci, König FriedrichsII. Tafelrunde in Sansscouci und
Friedrich und die Seinen bei Hochkirch.
Schon bei seinen Friedrich-Illustrationen hatte
Menzel hohen Wert auf die größtmögliche historische Richtigkeit bei der
Darstellung der damals rund hundert Jahre zurückliegenden Ereignisse gelegt.
Anhand geschichtlicher Quellen hatte er sich über Kleidung und Uniformen der
damaligen Zeit informiert, er hatte die Original-Schauplätze besucht. Diese
Detailgenauigkeit übertrug er auf seine Friedrich-Gemälde; sie verleiht den
Bildern große Glaubwürdigkeit und macht sie sozusagen zu einer
Bilddokumentation der historischen Ereignisse.
Anders als damals üblich stellte Menzel den
Herrscher nicht in glorifizierender Herrscherpose dar. Stattdessen bevorzugte
er Szenen, in denen Friedrich als Privatmann (Tafelrunde, Flötenkonzert)
oder als volkstümlicher, gütiger König erscheint (Die Bittschrift, Friedrich
der Große auf Reisen).[88]
Von den beiden Darstellungen aus dem Siebenjährigen Krieg zeigt die eine (Friedrich
und die Seinen bei Hochkirch) eine Schlacht, die mit einer preußischen
Niederlage endete, die andere, Ansprache Friedrichs des Großen an seine
Generale vor der Schlacht bei Leuthen, die angespannte Situation vor einer
scheinbar aussichtslosen Schlacht (die dann allerdings doch gewonnen wurde).
Menzel vermied auf seinen Friedrich-Bildern konsequent jeden Eindruck von
Pathos oder bloßer Feierlichkeit. So sieht man bei Flötenkonzert auf der
linken Seite einen Zuhörer, der gelangweilt zur Decke schaut. Die Tafelrunde
wird keineswegs vom König beherrscht; vielmehr sind im Vordergrund mehrere
Herren in Privatgespräche vertieft.[89]
Wegen ihres mangelnden Sinns für das Heroische und
Majestätische fanden die Bilder bei der konservativen Kunstkritik und auch bei
der königlichen Familie, auf die Menzel sicherlich als Käufer gerechnet hatte,
zunächst wenig Anklang.[90]
Das änderte sich, als mit wachsendem Nationalismus und der Reichsgründung die
Gemälde zunehmend unter nationalistischen Aspekten interpretiert wurden, bis
WilhelmII. schließlich von Menzel als „dem Ruhmeskünder Friedrichs des
Großen und seiner Armee“ sprechen konnte.[91]
Das war aber nicht die Absicht gewesen; vielmehr hatte der Maler mit seinen
Bildern ein Beispiel für ein aufgeklärtes Herrschertum mit dem König als
„erstem Diener des Staates“ liefern wollen. Auch war Menzel in seinem Herzen
keineswegs (vor allem in seinen späteren Jahren nicht) der preußische Patriot,
für den seine Bewunderer ihn hielten. Das zeigen seine Äußerungen zur Revolution
von 1848 ebenso wie der Umstand, dass er sich mehrfach Anweisungen seines Königs
bzw. Kaisers widersetzte.
Obwohl die Friedrich-Bilder nur einen recht kleinen
Anteil an Menzels Gesamtwerk ausmachen, waren und sind sie im öffentlichen
Bewusstsein überproportional präsent und haben ihm den Ruf eines Staatskünstlers
eingetragen.[92]
Tatsächlich hat er aber nur ein einziges Bild in staatlichem Auftrag gemalt.
Das Riesengemälde (345×445cm), geschaffen anlässlich der Krönung
König WilhelmsI. zu Königsberg 1861, weist im Übermaß all das Pathos
auf, das Menzel sonst sorgfältig vermied (hier spielten auch die Vorstellungen
des königlichen Auftraggebers eine Rolle), und wirkt aus heutiger Sicht so
theatralisch-leer wie der Staatsakt selbst. Die Abwicklung des Auftrags scheint
mindestens für eine Seite nicht völlig zufriedenstellend verlaufen zu sein;
jedenfalls folgte ihm kein zweiter nach.
Themen der Gegenwart nehmen in Adolph Menzels Werk
einen breiten Raum ein.[93]
Er malte die Menschen, unter denen er sich bewegte, also Angehörige des Bürger-
und, ab 1861, des Großbürgertums. Dabei gab er wieder, was er sah. In Abkehr
von dieser objektivierenden Darstellungsweise lassen sich auf seinen Bildern
der besseren Gesellschaft allenfalls hin und wieder gewisse karikaturhafte Züge
feststellen. So auf dem bekannten Ballsouper (dargestellt ist eine
Festveranstaltung am kaiserlichen Hof): Der Offizier im Vordergrund versucht
mit wenig Erfolg, im Stehen Messer und Gabel zu handhaben und dabei
gleichzeitig Teller, Glas und Hut zu halten.
Völlig frei von Ironie sind dagegen Menzels
Darstellungen von Handwerkern und Arbeitern. Sie drücken den Respekt aus, den
der Maler vor ernsthafter, gut gemachter Arbeit gleich welcher Art empfand. In
diese Kategorie gehört Das Eisenwalzwerk (1872–1875).[94]
Bei dem Bild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, jedoch hatte Menzel das
Motiv selbst gewählt. Das Eisenwalzwerk (158×254cm)
gilt als die erste größere Industriedarstellung in Deutschland. Zur Vorbereitung
des Bildes reiste Menzel ins schlesische Königshütte, in die damals –nach
dem Ruhrgebiet– modernste Industrieregion Deutschlands. In einem dortigen
Walzwerk fertigte er etwa hundert Detailzeichnungen an, die als Grundlage für
das spätere Gemälde dienten.[95]
Dargestellt ist die Herstellung von
Eisenbahnschienen. Menzel zeigt aber nicht nur den Produktionsprozess selbst.
Vorne rechts verzehren Arbeiter das Essen, das eine junge Frau (die als einzige
Figur den Blick zum Betrachter gewendet hat) gebracht hat. Links sieht man sich
waschende Arbeiter, und im linken Hintergrund den Ingenieur oder Werksleiter
(mit rundem Hut), der die Arbeiter und den Produktionsablauf überwacht.
Schon bald nach seiner Fertigstellung erhielt das
Bild den Beinamen Moderne Cyclopen (Cyclopen oder Kyklopen sind in der
griechischen Sage die Gehilfen des Schmiedegottes, die im Inneren der Vulkane
Blitze sowie die Waffen der Götter schmieden). Offenbar hielt man eine
mythologische Überhöhung für notwendig, um dem Publikum das neuartige Thema
schmackhaft zu machen. Die Zeitgenossen begriffen das Gemälde, entsprechend der
Fortschrittsgläubigkeit der Epoche, als ein Sinnbild für die unbegrenzten
Möglichkeiten der modernen Technik. Später ist es gern als eine Anklage gegen
die elende Situation der Arbeiterschaft interpretiert worden. Dagegen spricht,
dass Menzels Arbeiter als selbstbewusste Individuen erscheinen, die stolz sind
auf ihre Fähigkeiten und den Wert ihrer geleisteten Arbeit.[96]
Zur Entstehungszeit des Bildes steckte der soziale Gedanke noch in den Anfängen
(1863 war der Allgemeine Deutsche Arbeiterverein, ein Vorläufer der SPD,
gegründet worden, 1883 sollte die Sozialversicherung eingeführt werden). Es ist
wenig wahrscheinlich, dass Menzel heimlich mit den Ideen der entstehenden
Arbeiterbewegung sympathisiert hat.
Er malte, was er sah, und das waren in diesem Fall
eben auch die harten Arbeitsbedingungen in der Industrie. Ob er mit dem Eisenwalzwerk
überhaupt ein außermalerisches Ziel verfolgte, bleibt offen. Vielleicht reizten
ihn auch einfach die exakte Darstellung der komplizierten technischen Abläufe
und die ungewöhnlichen Lichteffekte. Eine politische Deutung gibt dem Werk Peter
Weiss in seinem Roman-Essay Die Ästhetik des Widerstands. Eine Quelle
bezeichnet das Bild indirekt als Auftragswerk für das 50-jährige Firmenjubiläum
der Heckmannschen Fabriken (Stammsitz am Heckmannufer in Berlin-Kreuzberg;
dargestellter Betrieb nach Skizzen in Königshütte, Oberschlesien).
Menzels Werk wird dem Stil des Realismus
zugeordnet.[97]
Darunter wird –im Gegensatz zum verklärenden Idealismus– eine
Malerei verstanden, die die vorgefundene Wirklichkeit abbildet. Für Menzel war
die realitätsgetreue Darstellung auch kleinster Details ein wichtiges Anliegen.
Darüber hinaus weist aber besonders das Werk seiner reiferen Jahre eine Reihe
von charakteristischen Stilmerkmalen auf.[98]
Vielleicht war Menzels Streben nach größtmöglicher
Wirklichkeitstreue ein Grund für die Detailfülle, die viele vor allem seiner späteren
Bilder auszeichnet: Pariser Wochentag (1869), Piazza d’Erbe in Verona
(1882–1884), Brunnenpromenade in Kissingen (1890), Frühstücksbuffet
der Feinbäckerei in Kissingen (1893).[99]
Jedoch verbindet in diesen Bildern die verwirrende Menge der Personen und der
Einzelheiten sich nicht zu einem harmonischen Ganzen; jedes Element bleibt
autonom, wodurch der Eindruck des Chaotischen ebenso erzeugt wird wie der der
Isolation und der in verschiedenste Richtungen strebenden Dynamik. Auch weisen
die Bilder kein Zentrum auf, das den Blick und die Aufmerksamkeit des
Betrachters festhalten könnte. Nach Meinung des Kunstwissenschaftlers
Forster-Hahn zeigt diese Malweise die „Unmöglichkeit, die Welt als harmonische
Einheit zu erfassen“.[100]
Der Eindruck der Isolation wird verstärkt dadurch, dass die Personen auf diesen
Bildern meist nicht nur in keiner kompositorischen, sondern auch in keiner
Handlungsbeziehung zueinander stehen: Sie blicken aneinander vorbei, kein
Gespräch findet statt, jeder ist mit seinen eigenen Dingen beschäftigt.[101]
Darüber hinaus wählte Adolph Menzel gern
Bildausschnitte, die wie zufällig wirken und dadurch an die Schnappschüsse
eines Fotografen erinnern, in Wirklichkeit aber sorgfältig arrangiert sind. Auf
diesen Bildern werden Gegenstände und Menschen manchmal fast gewaltsam von den
Bildrändern abgeschnitten. Ein Beispiel ist die Brunnenpromenade in
Kissingen: Das Gemälde zeigt im Vordergrund eine Hand, die einen an der
Leine ziehenden Hund hält; der dazugehörige Arm aber und der Rest der Person
sind dem Bildrand zum Opfer gefallen.
In den 1840er und 1850er Jahren, also in einer
relativ frühen Phase seines Schaffens, malte Adolph Menzel eine Reihe von
Bildern, die Elemente des Impressionismus um Jahrzehnte vorwegzunehmen scheinen
(beispielsweise den Verzicht auf eine Handlung, die farbige Darstellung des
Lichts und den Eindruck des Momentanen, Flüchtigen). Dazu zählen unter anderem Das
Balkonzimmer (1845), eines seiner bekanntesten Gemälde überhaupt, sowie Schlafzimmer
des Künstlers in der Ritterstraße (1847) und Waldesnacht (1851).
Adolph Menzel betrachtete diese Bilder offenbar als private, inoffizielle
Arbeiten und stellte sie erst sehr spät erstmals aus; zum Teil wurden sie der
Öffentlichkeit erst nach seinem Tod bekannt. Das gern als „vorimpressionistisch“
bezeichnete Frühwerk, das so ganz aus dem Rahmen des von Menzel Gewohnten fiel,
wurde vom Publikum begeistert aufgenommen.
Adolph Menzel hinterließ rund 6000 Zeichnungen,
hinzu kommen 77Skizzenbücher und Hefte.[102]
Diese gewaltige Menge erklärt sich zum einen aus der damals üblichen
Vorgehensweise, jedes Gemälde mit einer Vielzahl von Zeichnungen vorzubereiten;
so schuf Menzel beispielsweise zum Eisenwalzwerk mehr als hundert
Zeichnungen. Diese Leidenschaft gab Anlass zu einer ganzen Reihe von Anekdoten.
Das Zeichnen begleitete Menzel sein ganzes Leben
lang. Eines seiner ersten Zeugnisse ist die gezeichnete Hand des Vaters. Nach
1875 ging die Zahl seiner Gemälde deutlich zurück, und im hohen Alter hat er
nur noch gezeichnet. Menzel zeichnete zunächst gern mit spitzem Bleistift, aber
auch mit Pastellkreiden und entwickelte sich zu einem Meister der Gouache und
der aquarellierten Zeichnung. Später bevorzugte er den breiten Zimmermannsbleistift,
den er im Alter ausschließlich benutzte. Dabei neigte er zunehmend dazu, die
Linien zu verwischen, so dass die Zeichnungen seiner letzten Jahre einen
verschwommenen, unwirklichen Eindruck vermitteln.[103]
Menzels Zeichnungen werden bewundert für die
Beobachtungsgabe, die in ihnen zum Ausdruck kommt, und für die Fähigkeit des
Künstlers, mit einfachsten Mitteln das Wesen der Dinge und Personen zu
erfassen.[104]
Unbelebte Gegenstände scheinen in diesen Zeichnungen oft auf magische Weise ein
Eigenleben zu erhalten (Rüstkammer-Phantasien, Norwegische
Fettaustern). Da Menzel sich in seinen Zeichnungen mehr Freiheiten nahm als
in seinen Gemälden, treten charakteristische Elemente seines Werks dort häufig
besonders stark hervor, so die Wahl scheinbar willkürlicher Bildausschnitte und
das Interesse an Unordnung und Zerfall. In einigen Zeichnungen seiner späten
Jahre nähert Menzel sich der Abstraktion (Kurhausstraße in Kissingen nach
einem Gewitterregen, Enger Durchblick zwischen zwei Häusern).[105]
[1] Sösemann, B. (Hrsg.): Friedrich der Große in Europa – gefeiert und
umstritten, Stuttgart 2012, S. 112
[2] Ebd.,
S. 211
[3] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
[4]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 67
[5]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 22
[6] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
[7]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 24
[8]
Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 212
[9] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 2
[10]
Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 223
[11]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 27
[12]
Steffen, A.: Die Metropole Berlin, München 1987, S. 215
[13] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
[14]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 46
[15] Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die
Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872,
S. 48
[16] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 3
[17]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 45
[18]
Woltmann, A.: Die Baugeschichte
Berlins bis auf die Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff,
Berlin 1872, S. 52
[19] Anger, A. Literarisches Rokoko, Stuttgart 1990, S. 17
[20] Bauer, H./Sedlmayr, H.: Rokoko: Struktur und Wesen einer
europäischen Epoche, Köln 1992, S. 47
[21] Luserke-Jaqui, M.u.a.: Literatur und Kultur des Rokoko. Stuttgart 2001, S. 67
[22] Bauer, H./Sedlmayr, H.: Rokoko: Struktur und Wesen einer
europäischen Epoche, Köln 1992, S. 45
[23] Kürzeder, C./ Mensger, A. u.a.: Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam
bis Günther, München 2014, S. 26ff
[24] Luserke-Jaqui, M.u.a.: Literatur und Kultur des Rokoko. Stuttgart 2001, S. 50
[25]
Dieckmann,
F.: Pöppelmann oder Die Gehäuse der
Lust. Ein Streifzug zum 350. Geburtstag von Matthäus Daniel Pöppelmann, Dresden 2012, S. 25
[26]
Heckmann,
H.: Matthäus Daniel Pöppelmann und die
Barockbaukunst in Dresden, Stuttgart 1986, S. 24
[27]
Dieckmann,
F.: Pöppelmann oder Die Gehäuse der
Lust. Ein Streifzug zum 350. Geburtstag von Matthäus Daniel Pöppelmann, Dresden 2012, S. 48
[28]
Mertens,
K.:Pöppelmann,
Matthaeus Daniel. In: Neue
Deutsche Biographie (NDB). Band20, Berlin 2001, S.570–572,
hier S. 170f
[29]
Heckmann,
H.: Matthäus Daniel Pöppelmann und die
Barockbaukunst in Dresden, Stuttgart 1986, S. 35
[30]
Dieckmann,
F.: Pöppelmann oder Die Gehäuse der
Lust. Ein Streifzug zum 350. Geburtstag von Matthäus Daniel Pöppelmann, Dresden 2012, S. 79ff
[31]
Milde,
K./ Mertens, K./ Stenke, G. (Hrsg.): Matthäus
Daniel Pöppelmann 1662–1736 und die Architektur der Zeit Augusts des Starken,
Dresden 1990, S. 96
[32] Marx, H.: (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann. Der Architekt
des Dresdner Zwingers, Leipzig 1990, S. 71
[33]
Milde,
K./ Mertens, K./ Stenke, G. (Hrsg.): Matthäus
Daniel Pöppelmann 1662–1736 und die Architektur der Zeit Augusts des Starken,
Dresden 1990, S. 76
[34]
Milde,
K./ Mertens, K./ Stenke, G. (Hrsg.): Matthäus
Daniel Pöppelmann 1662–1736 und die Architektur der Zeit Augusts des Starken,
Dresden 1990, S. 102
[35] Marx, H.: (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann. Der Architekt
des Dresdner Zwingers, Leipzig 1990, S. 75
[36] Fritz Löffler, Willy Pritsche: Der Zwinger in Dresden, Leipzig 1976,
S. 34
[37] Marx, H.: (Hrsg.): Matthäus Daniel Pöppelmann. Der Architekt
des Dresdner Zwingers, Leipzig 1990, S. 87
[38] Fritz Löffler, Willy Pritsche: Der Zwinger in Dresden, Leipzig 1976,
S. 75
[39]
Dieckmann,
F.: Pöppelmann oder Die Gehäuse der
Lust. Ein Streifzug zum 350. Geburtstag von Matthäus Daniel Pöppelmann, Dresden 2012, S. 91
[40] Fritz Löffler, Willy Pritsche: Der Zwinger in Dresden, Leipzig 1976,
S. 80
[41]
Milde,
K./ Mertens, K./ Stenke, G. (Hrsg.): Matthäus
Daniel Pöppelmann 1662–1736 und die Architektur der Zeit Augusts des Starken,
Dresden 1990, S. 73
[42]
Heckmann,
H.: Matthäus Daniel Pöppelmann und die
Barockbaukunst in Dresden, Stuttgart 1986, S. 54
[43]
Mertens,
K.:Pöppelmann,
Matthaeus Daniel. In: Neue
Deutsche Biographie (NDB). Band20, Berlin 2001, S.570–572,
hier S. 572
[44] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 5
[45]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 55
[46] Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die
Gegenwart, Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872,
S. 67
[47]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 108
[48] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 6
[49] Woltmann, A.: Die Baugeschichte Berlins bis auf die Gegenwart,
Kapitel V: Friedrich der Große und Knobelsdorff, Berlin 1872, S. 112
[50] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
[51] Ackerman, J. S.: Palladio, Stuttgart 1980, S. 23f
[52] Constant, C.: Der Palladio-Führer, Braunschweig /
Wiesbaden 1988, S. 17ff
[53] Boucher, B.: Palladio. Der Architekt in seiner Zeit, München 1994, S. 45
[54] Constant, C.: Der Palladio-Führer, Braunschweig /
Wiesbaden 1988, S. 126
[55] Ackerman, J. S.: Palladio, Stuttgart 1980, S. 55
[56] Beltramini, G.: Palladio. Lebensspuren, Berlin 2009,
S. 64
[57] Boucher, B.: Palladio. Der Architekt in seiner Zeit, München 1994, S. 48
[58] Constant, C.: Der Palladio-Führer, Braunschweig /
Wiesbaden 1988, S. 104
[59] Beltramini, G.: Palladio. Lebensspuren, Berlin 2009.,
S. 16
[60]
Kadatz, H. J.: Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff. Baumeister Friedrichs II. München 1983, S. 112
[61] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S: 8
[62]
Stiftung
Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Nichts gedeiht ohne Pflege. Die Potsdamer
Parklandschaft und ihre Gärtner. Katalog zur Ausstellung, Potsdam 2001,
S. 61
[63]
Generaldirektion
der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau und
Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert. Stiftung Schlösser und Gärten
und Potsdamer Verlagsbuchhandlung, Potsdam 1993, S. 114f
[64]
August
Kopisch: Die königlichen Schlösser und
Gärten zu Potsdam, 2. Auflage, Berlin 1956, S. 98ff
[65] Generaldirektion der
Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und
Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert. Stiftung Schlösser und Gärten
und Potsdamer Verlagsbuchhandlung, Potsdam 1993, S. 113f
[66] Generaldirektion der Stiftung
Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20.
Jahrhundert, Potsdam 1993, S. 66
[67] Kittsteiner, H. D.: Das Komma von
SANS, SOUCI, 3. Auflage, Heidelberg 2003, S. 128
[68] Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam. 2. Auflage,
Frankfurt/Main-Berlin 1991, S. 137
[69] Giersberg, H.-J./ Ibbeken, H.: Schloss Sanssouci. Die Sommerresidenz
Friedrichs des Großen. Nicolai, Berlin 2005, S. 89
[70] Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam. 2. Auflage,
Frankfurt/Main-Berlin 1991, S. 144
[71] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 7
[72] Eggeling, T.Ute-G.
Weickardt, U.-G. (Hrsg.): Zum Maler
und zum großen Architekten geboren. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff,
1699–1753. Ausstellungskatalog. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg, 1999, S. 11
[73]
Bendikowski, T.: Friedrich der Große,
Gütersloh 2011, S. 23
[74] Hahn, P.-M.: Friedrich der Große und die deutsche Nation.
Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 77
[75] Kugler, F./von Menzel,
A.: Geschichte Friedrich des Großen, Wiesbaden
1981, S. 78
[76] Sösemann, B./
Vogt-Spira, G. (Hrsg.): Friedrich der
Große in Europa. Geschichte einer wechselvollen Beziehung. 2 Bände,
Stuttgart 2012, S. 103f
[77] Bisky, J.: Unser König: Friedrich der Große und seine
Zeit. Ein Lesebuch, Berlin 2011,.S. 90
[78] Mielke, F.: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam.
2. Auflage, Frankfurt/Main-Berlin 1991, S. 176
[79] Heinrich, G.: Friedrich II. von Preußen. Leistung und
Leben eines großen Königs, Berlin 2009, S. 66
[80] Benninghoven, F./
Börsch-Supan, H./ Gundermann, I.: Friedrich
der Große. Ausstellung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz
anlässlich des 200. Todestages König Friedrichs II. von Preußen, Berlin 1986, S. 89
[81] Hagen R.-M./Hagen, R.: Bildbefragungen. Meisterwerke im Detail, Köln 1994, S. 76
[82] Hermand, J.: Adolph Menzel, Das Flötenkonzert in
Sanssouci. Ein realistisch geträumtes Preußenbild, Frankfurt am Main
1994, S. 36
[83] Hagen R.-M./Hagen, R.: Bildbefragungen. Meisterwerke im Detail, Köln 1994, S. 77
[84] Hermand, J.: Adolph Menzel, Das Flötenkonzert in
Sanssouci. Ein realistisch geträumtes Preußenbild, Frankfurt am Main
1994, S. 78
[85] Maaz, B. (Hrsg.): Adolph Menzel radikal real, München 2008, S. 37
[86] Lammel, G.: Adolph Menzel. Frideriziana und Wilhelmiana,
Dresden 1987, S. 18f
[87] Kohle, H.: Adolph Menzels Friedrichbilder. Theorie und
Praxis der Geschichtsmalerei im Berlin der 1850er Jahre, München /
Berlin 2001, S. 76
[88] Diener, M.: „Ein Fürst der Kunst ist uns gestorben“.
Adolph von Menzels Nachruhm im Kaiserlichen Deutschland (1905–1910),
Regensburg 1998, S. 29
[89] Lammel, G.: Adolph Menzel. Frideriziana und Wilhelmiana,
Dresden 1987, S. 28
[90] Kohle, H.: Adolph Menzels Friedrichbilder. Theorie und
Praxis der Geschichtsmalerei im Berlin der 1850er Jahre, München /
Berlin 2001, S. 52
[91] Busch, W.: Adolph Menzel: auf der Suche nach der
Wirklichkeit, München 2015, S. 35
[92] Diener, M.: „Ein Fürst der Kunst ist uns gestorben“.
Adolph von Menzels Nachruhm im Kaiserlichen Deutschland (1905–1910),
Regensburg 1998, S. 79
[93] Maaz, B. (Hrsg.): Adolph Menzel radikal real, München 2008,S. 82
[94] Busch, W.: Adolph Menzel. Leben und Werk,
München 2004, S. 77
[95] Busch, W.: Adolph Menzel: auf der Suche nach der
Wirklichkeit, München 2015, S. 57ff
[96] Keisch, C./
Riemann-Reyher, M. U. (Hrsg.): Adolph
Menzel 1815–1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit. Berlin, Nationalgalerie im
Alten Museum 7. Februar – 11. Mai 1997, Köln 1996, S. 10
[97] Grummt, C.: Adolph Menzel – zwischen Kunst und
Konvention, die Allegorie in der Adressenkunst des 19. Jahrhunderts,
Berlin, 2001, S. 54
[98] Maaz, B. (Hrsg.): Adolph Menzel radikal real, München 2008, S. 49
[99] Keisch, C./
Riemann-Reyher, M. U. (Hrsg.): Adolph
Menzel 1815–1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit. Berlin, Nationalgalerie im
Alten Museum 7. Februar – 11. Mai 1997, Köln 1996, S. 19
[100]
Fried, M.: Menzels
Realismus. Kunst und Verkörperung im Berlin des 19. Jahrhunderts, Paderborn
2008, S. 96
[101]
Jensen, J. C.: Adolph Menzel,
Köln 2003, S. 73
[102]
Busch, W.: Adolph Menzel: auf der Suche nach der
Wirklichkeit, München 2015, S. 26
[103]
Jensen, J. C.: Adolph Menzel,
Köln 2003, S. 76
[104]
Grummt, C.: Adolph Menzel – zwischen Kunst und
Konvention, die Allegorie in der Adressenkunst des 19. Jahrhunderts,
Berlin, 2001, S. 32
[105]
Fried, M.: Menzels
Realismus. Kunst und Verkörperung im Berlin des 19. Jahrhunderts, Paderborn
2008, S. 65
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