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Erschienen in Ausgabe: No 122 (04/2016) Letzte Änderung: 01.04.16

Die russische Avantgarde

von Michael Lausberg

Die russische Avantgarde war ein Prozess der Umwälzung und Erneuerung in allen Bereichen der Kunst Russlands. Einerseits orientierte sie sich an den neuesten französischen Kunstentwicklungen, während sie sich andererseits mit ihren engen Bezügen zur bildnerischen Volkstradition identifizierte. Alle Künstler dieser Epoche vereinte das Bestreben, eine Synthese zu schaffen aus volkstümlichen Elementen, modernen Strömungen und der zeitgemäßen Tendenz der Abstraktion gerecht zu werden. Mit letzterem wurde versucht, an die technischen Errungenschaften der damaligen Zeit anzuknüpfen. Zwischen westlichen Einflüssen und östlichen Traditionen entstand so eine Kunst von großer Souveränität. Eine ganze Reihe von Kunstströmungen wie Neoprimitivismus, Kubofuturismus, Rayonismus Konstruktivismus, aber auch analytische Kunst, Projektionismus und Kosmismus prägten diese Entwicklung.[1] Russland erfuhr zu Beginn des 20. Jahrhunderts grundlegende Neuerungen. Das Zarentum wurde abgeschafft und es entwickelte sich unter Lenin der Sowjetstaat, welcher später in das sozialistische Diktat Stalins überging. Dieser Zeitraum zwischen Revolution und Machtergreifung Stalins ist als Russische Avantgarde bekannt geworden Die kurze Zeitspanne, in der die Oktoberrevolution von 1917 in Russland auch einen neuen Freiraum für avantgardistische Experimente der Kunst öffnete, hat einen ungeheuren Reichtum hervorgebracht. Doch ebenso eng, wie diese Avantgarde mit der linken Hoffnung und der idealistischen Begeisterung der Künstler verbunden ist, hat ihre Geschichte sie auch verknüpft mit der stalinistischen Unterdrückung der Moderne und ihrer Diffamierung als Formalismus.
Die Zeit nach der Oktoberrevolution, waren von einer Vielfalt und Avantgarde in Kunst und Literatur der Sowjetunion geprägt. Frei von zaristischer Zensur, enthusiastisch den neuen Zeitgeist begrüßend, bildeten sich unzählige Gruppen und Vereinigungen wie LEF, LCK, Proletkult, die die Arbeiterliteratur förderten. Avantgardistische Strömungen in der Kultur insgesamt hatten sich zu Beginn der 1930er Jahre jedoch beinahe überlebt und wurden auch international von Tendenzen zu Klassizismus und Ruralismus.
Kurz nach der Revolution von 1917 schien Kasimir Malewitsch prägende Kraft einer Kultur zu werden, die analog zur Politik etwas grundsätzlich Neues aufbauen würde. Er formte die Kunstschule von Witebsk zu einem suprematistischen Zentrum und bekleidete bis Mitte der 1920er Jahre wichtige Funktionen in sowjetischen Kunstgremien. Unterstützt von dem Volkskommissar Lunatscharski konnte sich die „neue“ Kunst ohne direkte Einmischung des Staates entwickeln. In dieser Frühphase wurde der Suprematismus teils auch als Stilmittel für politische Propaganda eingesetzt. Das „Staatliche Institut für künstlerische Kultur” (GINChUk), dessen Direktor Malewitsch war, wurde 1926 geschlossen.[2]
Das Volkskommissariat für Bildungswesen (Narkompros) war ein staatliches Organ der Russischen Sozialistischen Föderativen Sowjetrepublik bzw. der Sowjetunion.[3] Es entspricht einem heutigen Ministerium und wurde 1917 gegründet. In den 1920er und 30er Jahren kontrollierte es faktisch alle Kulturbereiche in der Sowjetunion: Bildung, Bibliothekswesen, Verlagswesen, Museen, Theater und Kino, Kulturhäuser, Kulturparks, Erholungsparks, den Schutz von Architektur- und Kulturdenkmälern, Künstlervereinigungen, die internationalen kulturellen Verbindungen der Sowjetunion und andere.
Diese Aufgaben werden in der heutigen Russischen Föderation vom Ministerium für Bildung und Wissenschaft (Russland) und vom Ministerium für Kultur und Massenkommunikation (Russland) wahrgenommen.
Einen Tag nach dem Zweiten Allrussischen Kongress der Arbeiter-, Soldaten- und Bauernräte wurde am 9. November 1917 durch ein gemeinsames Dekret des Allrussischen Zentralen Exekutivkomitees und des Rates des Volkskommissare die Staatliche Kommission für Bildung gegründet. Diese Staatliche Kommission für Bildung hatte die Aufgabe, das gesamte System der Volksbildung und der Kultur zu leiten.
Als Vorsitzender der Kommission wurde Anatoli Lunatscharski berufen; die weiteren Mitglieder der Kommission waren unter anderen Nadeschda Krupskaja, Michail Pokrowski und Panteleimon Lepeschinski.
Im Dekret vom 9. November 1917 wurde festgelegt, dass alle Angelegenheiten bezüglich der Volksbildung vorläufig durch das bereits bestehende Ministerium für Volksbildung des Russischen Reiches erledigt werden sollen. Es wurde zu einem ausführenden Organ der Staatlichen Kommission. So wurde die Rolle des Ministeriums für Volksbildung als ein Leitungsorgan mit staatlichen Funktionen beendet, und es wurde in ein ausführendes Organ, in einen technischen Apparat, umgewandelt. Das Ministerium für Volksbildung wurde in den nächsten Wochen nach der Oktoberrevolution ganz abgeschafft, nachdem die Anordnungen der Staatlichen Kommission von fast allen Angestellten und Spezialisten des Ministeriums boykottiert worden waren.[4]
Am 26. Juni 1918 wurde mit Lenins Unterschrift vom Rat der Volkskommissare „Das Dekret über die Organisation der Volksbildung in der Russischen Republik“ erlassen, in dem die Aufgaben der Staatlichen Kommission für Bildung detaillierter festgelegt wurden.[5] Die Kommission hatte die Aufgabe, die Angelegenheiten der Volksbildung zu leiten und die allgemeinen Prinzipien der Volksbildung festzulegen, staatliche Bildungspläne zu erlassen und andere prinzipielle Fragen zu klären. Mit diesem Dekret wurde auch die Zusammensetzung der Kommission grundlegend geändert. Die Kommission umfasste nun neben dem Leitungsgremium des Volkskommissariats für Bildungswesen auch Vertreter aus dem Allrussischen Zentralen Exekutivkomitee, den Gewerkschaften, dem Obersten Sowjet für die Volkswirtschaft (ВСНХ), dem Volkskommissariat für Nationalitätenfragen und anderen zentralen Einrichtungen und Organisationen.
Die grundlegenden Leitungsaufgaben auf dem Gebiet der Volksbildung und Kultur wurden dem Volkskommissariat für Bildungswesen der RSFSR übertragen, das am 18. Juni 1918 gebildet wurde. Das Volkskommissariat wurde von Anatoli Lunatscharski geleitet, sein Stellvertreter war Michail Pokrowski.
Im Januar 1918 wurde im Volkskommissariat für Bildungswesen der RSFSR die Theaterabteilung gebildet und im August 1919 mit Lenins Unterschrift unter das „Dekret über die Vereinigung der Theaterarbeit“ offiziell bestätigt. Mit dieser Theaterabteilung wurde die Arbeit der Theater vollständig einer zentralen Leitung unterstellt. Es wurden neue Revolutionstheater gegründet und neue Stücke in das Repertoire aufgenommen, um sich im Rahmen der neuen herrschenden Ideologie das kulturelle Erbe anzueignen. In der Theaterabteilung gab es je eine Sektion für Repertoire, Regie, Pädagogik und Geschichte/Theorie.
Vor der Revolution gab es in Russland 82 Theater, nach der Revolution gab es allein in Moskau 150 Theater der Roten Armee. Die Theaterabteilung organisierte Vorlesungen und Diskussionen, versandte Empfehlungslisten für Spielpläne, verwaltete die Theaterbibliotheken, Museen und Sammlungen. Auf Lenins Weisung hin wurde das Theatermuseum „Bachruschin“ in Moskau im Februar 1919 der Theaterabteilung unterstellt, ebenso 1920 die Schule für Kunstgeschichtein Petrograd.
Leiter der Theaterabteilung waren unter anderen Lunatscharski und Wsewolod Meyerhold.[6] Meyerhold kleidete sich zur Zarenzeit mit Frack und weißen Handschuhen. Als Mitarbeiter des Volkskommissariats trug er eine Kossoworotka, das typisch russische volkstümliche Langhemd, und statt weißen Handschuhen hatte er Schwarzes unter den Fingernägeln.
Die Theaterabteilung wurde 1920 umstrukturiert. Einen Teil ihrer Aufgaben übernahm die Abteilung für akademische Theater, die von Jelena Malinowskaja geleitet wurde, einen anderen Teil der Aufgaben übernahm die Hauptabteilung für politische Bildung.
Die Tätigkeit des Volkskommissariats für Bildungswesen war sehr chaotisch. Es wurden sehr viele Weisungen vom Volkskommissariat erteilt, die oft auch unklar waren.[7] Das war den Umständen der Zeit kurz nach der Oktoberrevolution geschuldet und der mangelnden Erfahrung. Das Volkskommissariat für Bildungswesen hatte einen riesigen Verwaltungsapparat mit über 400 Verwaltungsstrukturen, was auch zu dem Chaos beitrug. Wegen der wichtigen Aufgaben widmete die Kommunistische Partei Russlands und Lenin persönlich viel Aufmerksamkeit auf die Arbeit dieses Volkskommissariats.
Eine Reihe von Parteiversammlungen (Oktober 1920 bis Januar 1921) zu Fragen des Volksbildung verabschiedete einige wichtige Beschlüsse zur Gründung von Hochschulen, zu Reformen an den Hochschulen, zu Arbeiterfakultäten, zu Dozenten an Hochschulen für Gesellschaftswissenschaften und auch zur Umstrukturierung des Volkskommissariats für Bildungswesen. Die Umstrukturierung des Volkskommissariats für Bildungswesen wurde mit Dekret des Rates der Volkskommissare vom 11. Februar 1921 und mit Beschluss des Plenums des ZK der RKP(B) bestätigt; Lenin leitete die Kommission des Plenums.
Lunatscharski wurde 1929 als Volkskommissar für Bildungswesen abgesetzt. Diesen Posten bekam Andrei Bubnow, der einen strengen administrativen Kurs führte.
In seinem Dekret von 23. April 1932 Über den Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen beschloss das ZK der KPdSU die Auflösung aller Gruppierungen und Organisationen und die Gründung eines (vorläufigen) Allunionsschriftstellerverbandes (WSP). Insbesondere die Gruppierungen der radikalen proletarischen Arbeiterdichtung („Proletkult“) RAPP, die sich seit 1918 gebildet hatten und ihrerseits zur Auflösung anderer Gruppen beigetragen hatten, waren davon betroffen.[8] Zwei Jahre wurde daraufhin der erste Allunionskongress der sowjetischen Schriftsteller im August 1934 vorbereitet, auf dem die neue Doktrin offen diskutiert wurde und der sowjetische Schriftstellerverband gegründet wurde. In seinen Statuten wurde der Sozialistische Realismus als „verbindliche künstlerische Methode“ festgeschrieben. Wörtlich hieß es dort: „Der sozialistische Realismus als Hauptmethode der sowjetischen künstlerischen Literatur und Literaturkritik, fordert vom Künstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Wahrheitstreue und historische Konkretheit der künstlerischen Darstellung müssen mit den Aufgaben der ideologischen Umformung und Erziehung der Werktätigen im Geiste des Sozialismus abgestimmt werden.“[9]
Insgesamt nahmen 591 Schriftsteller teil, die 52 Nationen vertraten. Zentrale Figur des Kongresses war Maxim Gorki, der erste Vorsitzende des sowjetischen Schriftstellerverbandes. Ein Teil von ihnen erhoffte sich in der Diskussion über die neuen Methoden noch größere Freiheiten und Vielfältigkeit in Themen und Formen; allerdings wies bereits die Antrittsrede von Andrej Schdanow als Vertreter des ZK der KPdSU deutlich auf die anstehende ideologische Festschreibung der künstlerischen Methode hin. Kampagnen, die in den folgenden Jahren Begriffe wie Parteilichkeit, Volksverbundenheit, Massengemäßheit und Verständlichkeit propagierten, verengten allmählich die literarischen Formen. Humor, Ironie und Satire, absurde Formen und experimentelle Literatur wurden – zumindest offiziell – unmöglich.
Der sozialistische Realismus versuchte formal, Romantik und Realismus zu vereinen, die aus russischer Perspektive die beiden literarischen Hauptepochen des 19. Jahrhunderts darstellten.[10] Hierbei sollte die Art der Darstellung als Methode dem Realismus entnommen werden, der positive Geist und die Emotionen hingegen der Romantik, und so eine neue, revolutionäre Romantik entstehen. Es wurde auch darauf hingewiesen, dass die Wurzeln des sozialistischen Realismus weniger in der Romantik als vielmehr im Klassizismus zu finden seien.
In beiden Fällen wurden alte Formen wiederverwendet um neue, gesellschaftspolitisch konforme Inhalte zu transportieren, häufig auf triviale Weise. Dichter der Avantgarde, die neue sprachliche Formen und Ausdrucksmöglichkeiten der Poesie entwickelt hatten, oder naturalistische Strömungen passten nicht mehr in dieses Konzept. Einzig Majakowski, der von den proletarischen Arbeiterdichtern in den 1920er Jahren noch angegriffen worden war, wurde von Bucharin und von Stalin selbst 1935 als „sowjetischer Klassiker“ ausgezeichnet.[11]
Typische Motive der Literatur dieser Epoche sind die Helden des Aufbaus der sowjetischen Gesellschaft. Es herrscht ein „Arbeiter- und Arbeitskult“. Die beispielhafte Leistung, die durch die Industrialisierung eines bis dahin überwiegend agrarisch geprägten Landes durch die Menschen erbracht werden musste, benötigten Helden eines neuen, sowjetischen Typs. Piloten, Flugpioniere und Schiffsbesatzungen waren handelnde Personen. Bereits 1930 wurde die Literaturorganisation der Roten Armee (LOKAF) gegründet, der auch Maxim Gorki angehörte. Auch in anderen Bereichen wurden Literaturschaffenden ganz konkrete gesellschaftliche Aufgaben zugewiesen.
Alexander Michailowitsch Gerassimow galt als führender Künstler des sozialistischen Realismus und malte Stalin sowie andere sozialistische Führer.
Gerassimow studierte an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur von 1903 bis 1915. Dort verfocht er traditionelle realistisch repräsentionale Kunst gegen die Avantgarde. Während des Ersten Weltkriegs und des russischen Bürgerkriegs diente er in der Armee. Nach dem Bürgerkrieg kam er in seine Heimatstadt zurück, um Bühnenbildner zu werden. Als solcher half er bei Bühnenspielen, die die Revolution und die sowjetische Regierung anpriesen. 1925 kehrte Gerassimow nach Moskau zurück, wo er ein Studio eröffnete. Er praktizierte eine akademisch realistische Technik, mit einem impressionistisch hellen Stich. Er bevorzugte eine Art, die als heroischer Realismus bekannt ist, welcher revolutionäre Führer, wie Lenin, als größer-als-lebendig Helden kennzeichnete.
Gerassimows Arbeiten wandelten sich nach den Säuberungen in den 1930er Jahren, als Stalin seinen Griff um das Land fester zog, schnell zu „großartigen“ amtlichen Porträts, so z.B. „Stalin und Woroschilow an der Kremlmauer“, für welches er seinen ersten Stalin-Preis im Jahre 1941 erhielt. 1943 folgte ein zweiter Stalin-Preis für das Gemälde Hymne an den Oktober. Diesen folgte der Stalin-Preis des Jahres 1946.
Er produzierte eine Vielzahl von heroischen Porträts Kliment Woroschilows, weshalb Nikita Chruschtschow später Woroschilow beschuldigte, einen Großteil seiner Zeit in dem Studio Gerassimows verbracht zu haben, zum Schaden seiner Verantwortlichkeit als Volkskommissar der Verteidigung. Seine Führung des Ausschusses der Künstler der UdSSR und der sowjetischen Akademie der Kunst war notorisch und wurde als Führung mit einer starken Hand beschrieben, dazu war er an vorderster Reihe der Angriffe gegen Kosmopolitismus und Förmlichkeit während der sogenannten Schdanowschtschina. Obgleich seine übermäßig einschmeichelnden Porträts der sowjetischen Führer und seine politischen Tätigkeiten gegen Künstler, die nicht seine Linie unterstützen würden, ihm ein Renommee als politische Persönlichkeit, mit der zu rechnen war, gewonnen hatte, verlor er nicht völlig die Note seiner echten künstlerischen Fähigkeiten. Sogar am Ende seiner Karriere fuhr er fort, einer schwermütigen, fast impressionistischen Behandlung von Landschaften zu folgen.
Eine Verschmelzung von klassischen Heldenepen und bürgerlichem Roman (wie etwa Krieg und Frieden) führte zu der für den Sozialistischen Realismus typischen Gattung des Romanepos. Hier wurden bedeutende historische Epochen mit den Einzelschicksalen ihrer Helden verknüpft und in epischer Breite dargestellt. Alexei Tolstoi mit seinem Epos Der Leidensweg oder Scholochows Der stille Dontrugen zu dieser Gattung bei.
Der stille Don ist das Hauptwerk des Schriftstellers Michail Scholochow und einer der bedeutendsten Romane der sowjetischen Literatur.[12] Scholochow erhielt für das Werk 1965 den Nobelpreis für Literatur.
Der Erste Weltkrieg, die Oktoberrevolution sowie der darauffolgende Aufstand der Weißen gegen die Rote Armee bilden den geschichtlichen Hintergrund des Romans. Vor diesem entfaltet sich die Lebensgeschichte des Donkosaken Grigori Melechow.[13] In seiner Jugend verliebt sich Melechow in Aksinja, die Frau seines Nachbarn Stepan Astachow. Nachdem er mit Natalja verheiratet wurde, flüchtet er mit Aksinja, kehrt aber, nachdem diese ihn betrog, zu Natalja zurück und zeugt mit ihr zwei Kinder. Zu dieser Zeit kämpft er bereits als Soldat im Ersten Weltkrieg, den er trotz mehrfacher Verwundung überlebt. Später schließt er sich den Bolschewiki an, die er jedoch nach kurzer Zeit wieder verlässt. Melechow sehnt sich nach einem friedlichen Kosakenleben, wird jedoch bald wieder vom Krieg eingeholt und kämpft auf Seite der Weißen gegen die Rote Armee. Aufgrund seines Mutes und seiner Kampferfahrung erreicht er den Offiziersrang. Melechow kann sich jedoch nicht mit den politischen Zielen der Weißen identifizieren. Doch auch den Roten fühlt er sich nicht zugehörig. Er sitzt „zwischen zwei Stühlen“. Nachdem die Weißen vernichtet wurden, bleibt ihm aber nichts anderes übrig, als den Roten zu dienen. Er kämpft kurz an der polnischen Front.
Zu dieser Zeit hat er, nachdem er sein Verhältnis zu Aksinja erneuerte, seine Frau Natalja bereits durch eine misslungene Abtreibung verloren. Auch sein Vater, die Schwägerin, sein Bruder Petro und zahlreiche Verwandte und Freunde sind bereits gestorben. Von Aksinja wird er immer wieder getrennt, und als er schließlich, nach Ausschluss aus der Roten Armee zu ihr zurückkehrt, muss er erfahren, dass auch seine Mutter verstorben ist und seine Schwester Dunja sich mit seinem ehemaligen Freund, dem überzeugten Bolschewiken Michail, verheiratet hat. Michail, voller Hass auf die Weißen, zwingt den ehemaligen Rittmeister Melechow sich vor den Bolschewiki für seine Tätigkeiten in der Weißen Armee zu verantworten.
Melechow ahnt, dass dies seinen Tod bedeuten könnte, und verlässt seinen Heimatort. Er schließt sich schweren Herzens einer Räuberbande an, die schon bald von Schwadronen der Roten Armee zerschlagen wird, Nachdem er sich auf einer Insel versteckt hielt, wagt er eine kurze Heimkehr, um Aksinja zu holen und mit ihr zu flüchten. Auf dieser Flucht wird Aksinja jedoch erschossen und Grigori Melechow, von der Sehnsucht nach seinen Kindern geplagt, legt alle Waffen ab und kehrt zurück in den heimatlichen Chutor.
Das Ende des Romans bleibt weitgehend offen. Melechow findet seinen Sohn, der ihm erzählt, dass die Tochter verstorben und der gefährliche Schwager Michail an der Front ist. Vater und Sohn nehmen sich in den Arm.
Ein weiteres wichtiges Werk ist „Eugen Onegin“ von Alexander Putschkin Puschkin schrieb das Versepos zwischen 1823 und 1830 und gab ihm den Gattungsnamen Roman in Versen. In der vollständigen Fassung wurde das Werk zum ersten Mal 1833 veröffentlicht.
In dem Roman geht es um die komplexe kulturelle Situation in Russland um 1820, dargestellt am Leben und Denken junger Adeliger in den Metropolen St. Petersburg und Moskau und auf ihren Landgütern fern der Städte auf dem alten Traditionen verhafteten Land. Eugen Onegin gilt als das moderne russische Nationalepos.
Eugen Onegin, gerade zwanzig Jahre alt und elternlos, einziger Sohn eines Adeligen, der sein Vermögen mit Bällen und Vergnügungen durchgebracht hat, führt in St. Petersburg das Leben eines Dandys.[14] Als er das Vermögen seines Onkels erbt, zieht er sich, der Petersburger „monde “ überdrüssig, auf das geerbte Landgut in der Provinz zurück. Die Ländereien verpachtet er aus Bequemlichkeit und zum Ärger seiner Gutsnachbarn an seine Leibeigenen. Er geht schwimmen, wandert, liest, spielt Billard, zeichnet Karikaturen, trinkt Champagner und lebt ansonsten wie ein Einsiedler, der alle Kontakte zur Nachbarschaft meidet.
Als er auf den jungen Poeten Wladimir Lensky trifft, der gerade aus Göttingen, wo er Kant, Schiller und Goethe studiert hat, nach Russland zurückgekehrt ist, freundet er sich mit ihm an.[15] Die beiden verbringen viel Zeit miteinander. Lensky führt ihn in das Haus seiner Verlobten Olga Larina ein, die dort zusammen mit ihrer Mutter und ihrer Schwester Tatjana lebt. Die Larins leben nach alter russischer Art, pflegen alte Bräuche, alte Lieder und alten Aberglauben. Die stille und verträumte Tatjana fühlt sich von dem weltgewandten und eloquenten Onegin angezogen. Tatjana liest viel, sie träumt sich ein in die Romanwelt eines Richardson, Melmoth oder Lord Byron, und Onegin leiht ihr Bücher aus. Onegin taxiert Tatjana mit dem geübten Blick des Charmeurs, Tatjana aber verliebt sich in den jungen Mann. In einem leidenschaftlichen Brief gesteht sie Onegin ihre Liebe, die sie als schicksalhaft empfindet. In ihm erkennt sie ihren von Gott gesendeten Beschützer. Onegin deutet den Brief als Heiratsantrag, beantwortet ihn nicht und weist sie bei nächster Gelegenheit mit kühlen Worten zurück. Ihre Liebe tut er als mädchenhafte Schwärmerei ab, über Ehe und Familie hat er eine schlechte Meinung, die Phasen des Verliebtseins habe er hinter sich gelassen, und für die Ehe fühle er sich nicht geschaffen. Tatjana werde ihn bald vergessen und einen Würdigeren als ihn zum Ehemann nehmen. Der örtliche Klatsch jedoch sieht inzwischen in Onegin und Tatjana ein künftiges Ehepaar.[16]
Zwei Wochen vor Lenskys Heirat mit Olga feiert Tatjana ihren Namenstag. Lensky lädt Onegin zu der Feier ein, die, wie er sagt, im engen Familienkreis stattfindet. Stattdessen findet er sich auf einer lauten Tanzerei wieder, die er als Parodie der Petersburger Bälle empfindet. Tatjanas Verwirrung, die bei seinem Anblick kaum die Tränen zurückhalten kann, verstimmt ihn in Erinnerung an seine vielen in Petersburg beendeten Liebesaffairen, und er ist verärgert, dass die Gäste über ihn und Tatjana klatschen. Außerdem hatte es Meinungsverschiedenheiten zwischen Lensky und Onegin gegeben. Onegin weigerte sich, Lenskys Gedichte zu lesen und hatte seine Zweifel an dessen Muse Olga, die er für oberflächlich und kokett hält. Er beschließt, sich an Lensky zu rächen, der ihn in diese Situation gebracht hat. Er fordert Olga zum Tanz auf, flirtet mit ihr, tanzt einen Tanz nach dem andern mit Olga, die sichtlich geschmeichelt reagiert und nicht merkt, wie sie ihren Verlobten verletzt. Als Onegin an Lenskys Reaktion merkt, dass seine Rache gelungen ist, verliert er alles Interesse an Olga, verlässt das Haus, wo eine verstörte Tatjana, die sich keinen Reim auf sein Verhalten machen kann, zurückbleibt.
Durch einen Mittelsmann fordert Lensky Onegin zum Duell. Obwohl Onegin versucht, die ganze Sache als Missverständnis darzustellen und das Duell zu vermeiden, weist ihn der Mittelsmann darauf hin, dass er damit gegen gesellschaftliche Konventionen verstoße und sich lächerlich mache. Onegin nimmt die Aufforderung zunächst gleichgültig hin, bedenkt dann aber die wenig schmeichelhafte Rolle, die er hier gespielt hat und wie leicht er den Freund hätte versöhnen können. Beim Duell aber gibt er kaltblütig den ersten Schuss ab und trifft Lensky tödlich.[17]
Nach dem Duell wird Onegin von Gewissensbissen gepeinigt und verlässt sein Landgut mit unbekanntem Ziel. Tatjana besucht regelmäßig sein Wohnhaus, liest seine Bücher und versucht, über seine Notizen und Lesemarken Onegins Charakter und Wesen auf die Spur zu kommen. Lensky wird eine Weile von Olga betrauert, sie tröstet sich aber bald mit einem Offizier, der nach der Heirat in die Provinz versetzt wird. Tatjana bleibt mit ihrer Mutter allein zurück. Sie wehrt ohne Begründung jeden Bewerber um ihre Hand ab. Bei einem Besuch ihrer Tante in Moskau schließlich wird sie der Gesellschaft vorgestellt, an einen älteren General verheiratet, und sie wandelt sich in eine perfekte Dame der Gesellschaft.
Die Jahre vergehen. Onegin – inzwischen 26 Jahre alt, immer noch gelangweilt und der Gesellschaft überdrüssig, gelangweilt auch von seinem unruhigen Reiseleben, ein Müßiggänger ohne irgendein Ziel im Leben – kehrt nach St. Petersburg zurück. Auf einem Ball fällt sein Blick auf Tatjana, die er kaum wiedererkennt. Bei ihrer Begegnung bleibt Tatjana distanziert, ruhig und selbstsicher, während Tatjanas Anblick Onegin die Sprache verschlägt und er die Fassung verliert. Verliebt wie ein Junge, folgt er ihr überallhin, schreibt Briefe, die nicht beantwortet werden, und verzehrt sich in unerwiderter Liebe.
Als es ihm endlich gelingt, sie allein zu sprechen, erinnert sie ihn an die Zeit auf dem Land, als er ihr eine „Predigt“ gehalten und sie zurückgewiesen hat, gerade als ein gemeinsames Glück so nah erreichbar schien. Sie gesteht ihm, dass sie all das glanzvolle Leben, das sie in St. Petersburg führt, jederzeit gegen ihr altes Leben auf dem Land, in der Natur und mit ihren Büchern eintauschen würde. Sie gibt zu, dass sie Onegin immer noch liebt, sie wird aber ihren Mann, dem sie Treue geschworen hat, nicht verlassen. Die Geschichte endet weder als Komödie mit der glücklichen Vereinigung der beiden Hauptpersonen noch als Tragödie mit deren Tod, sondern sie hat ein offenes Ende, das weitere Schicksal des Helden bleibt unbekannt.
Der Versroman gilt als ein Meisterwerk der russischen Literatur.[18] Mit ihm leitete Puschkin die Periode des großen, realistisch-poetischen Romans ein. Zum ersten Mal in der russischen Literatur tauchen hier Menschen auf, wie sie sich in der damaligen Gesellschaft wiederfanden. Der Realismus spiegelt sich in den mehr als einhundert Nebenfiguren und deren konkreter Verortung in ihrem jeweiligen sozialen Umfeld. Wie es Ulrich Busch im Vorwort zu seiner Onegin-Übersetzung ausführt, gibt die „Zeitgenossenschaft von Autor, Held und Leser“ dem Versroman einen realistischen Grundzug, der neu ist in der russischen Literatur der Zeit, und so wurde der Roman als frühes Beispiel für den realistischen russischen Roman des 19. Jahrhunderts gedeutet.
In der Figur des Eugen Onegin schuf Puschkin den Typus des Überflüssigen Menschen, der in vielen Spielarten seine Nachfolger in der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts finden sollte.[19] Wie der Romantische Held eines Lord Byron steht er am Rand der Gesellschaft. Verantwortung welcher Art auch immer zu übernehmen, kommt ihm nicht in den Sinn, bzw. ist ihm in der gesellschaftlichen Wirklichkeit, in der Puschkin seiner Bücher schreibt – die allgegenwärtigen Kontrolle durch reaktionäre Staatsorgane im zaristischen Russland – von vornherein verwehrt. Kind der gesellschaftlichen Oberschicht, finanziell unabhängig, gebildet und belesen, ein Müßiggänger, betrachtet er die Menschen, ihre Gefühle und ihre Konventionen mit Ironie und Sarkasmus, der bis zum Zynismus reichen kann. Unfähig der Empathie, spielt er mit den Gefühlen der Menschen, die ihm nahe stehen. Grundmotivation seines Handels ist das eigene Vergnügen, Grundstimmung seines Lebens die Langeweile – der ennui.
In der Form allerdings, in der Brillanz und der Musikalität seiner Verse, der perfekten Verschmelzung von Form und Inhalt, in der sich das Poem, trotz seiner hochartifiziellen Versform, leicht und flüssig wie Prosa lesen lässt, ist Puschkins Onegin ein Solitär geblieben, wenn auch vereinzelt Versuche gemacht wurden, sich der von Puschkin geschaffenen Form zu bedienen.[20]
Vikram Seth schuf in The Golden Gate von 1989 einen Versroman, der aus 590 Onegin-Stanzen besteht. In dem Buch geht es um eine Gruppe von Jugendlichen, um einen Studenten und seine Freundin im Kalifornien der 80er Jahre mit deren typischen Problemen: ziviler Ungehorsam, Genderdebatte, Homosexualität, Christentum, Atomkrieg etc. Nach Seths eigenen Aussagen wurde er während des Studiums durch den Vergleich von zwei englischen Onegin- Übersetzungen inspiriert und stellte zu seiner eigenen Überraschung fest, dass er hier eine Form vorfand, die für eine bereits konzipierte Erzählung geeignet war.[21] Ein zweiter Versuch stammt von dem australischen Dichter Les Murray. Thema der Geschichte, die sich zwischen den beiden Weltkriegen abspielt, ist die Odyssee eines jungen Australiers, die ihn von Australien über das Heilige Land in das Amerika der 20er Jahre mit seinen Problemen Prohibition und wirtschaftliche Depression führt, in das Deutschland der 30er Jahre und in den Fernen Osten während des Zweiten Weltkriegs, und die mit seiner Rückkehr nach Australien endet.Verfasst ist das Werk in Onegin-Strophen unter weitgehender Verwendung des Reimschemas.
Als Sozialistischer Klassizismus wird der Baustil von Repräsentativbauten in der Sowjetunion in der Zeit des Machthabers Josef Stalin bezeichnet.[22] Er setzte dem Konstruktivismus und der Russischen Avantgarde des frühen 20.Jahrhunderts in der Architektur ein Ende. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er auch in andere Länder des sozialistischen Lagers, bis hin nach China und Nordkorea „exportiert“. Er ist Teil des Sozialistischen Realismus, der seit dem Jahre 1934 einziger zugelassener Kunststil in der Sowjetunion war. Geprägt ist der Stil des Sozialistischen Klassizismus durch palastartige Gebäude, die zahlreiche Verzierungen an den Fassaden, Säulen, Säulenhallen und Turmaufbauten enthalten. Grundsatz dieser Architekturform(en) war das qualifizierte Zitat historischer Bauformen im Sinne einer „nationalen Tradition“, sodass die tatsächlich verwendeten Elemente und Formen variieren. Der Begriff „Sozialistischer Klassizismus“ eignet sich dennoch zur Beschreibung des Gesamtphänomens, da eben klassizistische Formen staatenübergreifend angewandt wurden.
In vielen sowjetischen Großstädten, besonders in Moskau, wurden diese Monumentalgebäude errichtet. Berühmte Beispiele in Moskau sind der Stalinsche Neubau der Lomonossow-Universität, die Hotels Ukraina und Leningradskaja und das Außenministerium. Zusammen mit drei anderen Hochhäusern bilden diese die Gruppe der sogenannten „Sieben Schwestern“.
Der größte Bau des Sozialistischen Klassizismus sollte ebenfalls in Moskau entstehen. Es war dies der Palast der Sowjets, der zur Zeit der Erbauung mit 415Metern das höchste Gebäude der Welt gewesen wäre.[23] Als Bauplatz sollte der Platz der 1931 abgerissenen Christ-Erlöser-Kathedrale dienen. Der Palast der Sowjets war Teil eines „Generalplans zur Stadterneuerung“, der den Umbau Moskaus zur sozialistischen Musterstadt vorsah. Parallel dazu gab es auch für Leningrad einen Generalplan, der den Bau eines neuen Zentrums am Moskauer Platz beinhaltete. Was seine Konsequenzen für das historische Stadtbild angeht, war der Moskauer Generalplan jedoch weitaus radikaler.
Der Zweite Weltkrieg stoppte die Bauarbeiten am Moskauer Palast der Sowjets. Nach Stalins Tod wurde das Projekt aufgegeben und das Fundament zu einem Freibad (Schwimmbad Moskwa) umgebaut. 1994 wurde wiederum das Schwimmbad abgerissen und wenig später die zerstörte Kirche wieder aufgebaut. 1946 wurde in Moskau das Hotel Peking errichtet. Architekt war Dmitri Nikolajewitsch Tschetschulin, der auch am Bau des Weißen Hauses in Moskau beteiligt war.
In Deutschland findet sich dieser Stil in vielen Städten auf dem Gebiet der ehemaligen DDR.[24] Dabei wurde er sowohl bei der Rekonstruktion beziehungsweise dem Neuaufbau zerstörter Stadtgebiete, etwa in Berlin (dort vor allem in Friedrichshain), Magdeburg und Neubrandenburg angewandt – als auch bei Entwurf und Bau neuer Stadtviertel, Wichtigstes und in seiner Monumentalität einzigartiges Projekt war die Stalinallee in Berlin-Friedrichshain. Unter Leitung desselben Architekten, Hermann Henselmann, wurde auch ein Wohnkomplex im Bereich der Ostseestraße erbaut. Hervorzuheben ist ferner die Präsenz des sowjetischen Stils in Gestalt der Botschaft der UdSSR Unter den Linden. Stalinstadt wurde ab 1950 als Planstadt im sozialistischen Klassizismus aufgebaut, als Wohnort für die Arbeiter des neu entstehenden Eisenhüttenkombinats. Weite Teile der Stadt insbesondere der II. Wohnkomplex bestehen aus sozialistisch-klassizistischen Gebäuden. Somit stellt das Ensemble ein herausragendes Beispiel des Zuckerbäckerstils in der DDR dar.
Eine weitere bedeutende Gattung des Sozialistischen Realismus, der Roman, gliederte sich in drei Nebenzweige:
Bis in die späten 1930er-Jahre war der Produktionsroman die wichtigste Untergattung. Themen waren landwirtschaftliche Kolchose, Kollektivierung, industrieller Aufbau, Gewinnung von Bodenschätzen, Sabotage und Klassenkampf etc. Bekannte Autoren dieser Gattung waren Michail Scholochow, Fjodor Panfjorow und Leonid Leonow, später auch Wsewolod Kotschetow.[25]
Der Stalinschen Maxime, dass Schriftsteller zur Erziehung des Volkes beizutragen hatten, sowie dem grundlegenden Wertewandel des gesamten Erziehungswesens unter Stalin entsprang die Gattung des Erziehungsromans. Thematisch wurde die Entwicklung des Menschen zu „sozialistischen Persönlichkeit“, Patriotismus und Linientreue zur Partei behandelt. Erfolgreiche Erziehungsromane waren etwa Nikolai Ostrowski Wie der Stahl gehärtet wurde und Anton Makarenkos Pädagogisches Poem.
Ohne die Blickweise des historischen Materialismus aufzugeben, repräsentierte der historische Roman in den dreißiger Jahren eine neue Sichtweise auf die Geschichte. Statt wie in den Zwanzigern den historischen Klassenkampf in den Mittelpunkt der Betrachtung zu stellen, wurden nun wichtige Ereignisse aus der „nationalen Vergangenheit“ aufgearbeitet, wobei allerdings stets ein Bezug zur sowjetischen Gegenwart hergestellt wurde, entweder als warnende Negativbeispiele oder indem indirekt Parallelen zum aktuellen Herrschaftssystem konstruiert wurden. Bemerkenswerte Beispiele dieser Romangattung sind die die Werke von Alexei Tolstoi, Alexej Nivikow-Priboj und Sergej Segejew-Tschenski.
Der kulturelle Umschwung war begleitet von rigoroser Zensur sowie Verfolgung und Säuberungen nicht systemkonformer Literaten, wobei das Ausmaß der Verfolgung seinesgleichen suchte.[26] Aufgrund von Archivfunden der Lubjanka wird geschätzt, dass insgesamt rund 2000 Schriftsteller verhaftet wurden, von denen 1500 entweder im Lager starben oder hingerichtet wurden. Typisch für eine diktatorische Herrschaft war dabei, dass Stalin bei allen Repressionen willkürlich auch einzelne Personen verschonte und sie geradezu unter seinen Schutz zu nehmen schien. Die Fokussierung der Verfolgungen auf Kulturschaffende demonstriert die immense Bedeutung, die man diesem Personenkreis beimaß. Dem gegenüber stand ein umfassendes System von wirtschaftlicher Förderung der systemkonformen Literaturschaffenden.
Im Klima von Repressionen, Zensur und engen künstlerischen Dogmata konnten von der offiziellen Linie abweichende Arbeiten nur im Verborgenen entstehen und existieren. Trotz der „Säuberungen“ in den dreißiger Jahren schufen Dichter wie Anna Achmatowa, Ossip Mandelstrm, Andrej Platonow, Michail Bulgakow und andere bleibende Werke, die in ihrer Gesamtheit eine weitverzweigte Gegenströmung zu den literarischen Produkten des Sozialistischen Realismus bilden.
Der Meister und Margarita ist der bekannteste Roman des russischen Schriftstellers Michail Bulgakow und ein Klassiker der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts.[27]
Bulgakow schrieb den Roman ab 1928 und diktierte seiner Frau Jelena kurz vor seinem Tod im März 1940 die letzte Fassung. Das von der Zensur um rund ein Achtel gekürzte Werk erschien ab November 1966 in Fortsetzungen in der Literaturzeitschrift „Moskwa“, deren Auflage von 150.000 Exemplaren in dieser Zeit stets binnen weniger Stunden ausverkauft war.[28] Viele Kunden lasen den Roman innerhalb kürzester Zeit durch und konnten ihn auswendig wiedergeben; Gruppenlesungen wurden veranstaltet, der Roman wurde in der Öffentlichkeit diskutiert. Die von der Zensur herausgekürzten Teile wurden mit der Schreibmaschine oder handschriftlich vervielfältigt und heimlich verbreitet (Samisdat). Ein wesentlicher Handlungsort, die tatsächlich existierende Wohnung Sadowaja55.7669937.594116, in welcher der Autor selbst von 1921 bis 1924 ein Zimmer bewohnte, ist mittlerweile zu einem beliebten Ausflugsziel von Bulgakow-Verehrern geworden.
Der Roman schildert in einer allegorischen und witzigen, satirischen Weise das Leben in Moskau zu dieser Zeit. Viele Kritiker zählen den Roman zu den wichtigsten russischen Erzählungen des 20. Jahrhunderts und halten ihn für eine der besten Satiren der Zeit, gerichtet gegen die starre Bürokratie der leidenschaftlich atheistischen Sowjetunion.
Das zweite Hauptthema des Romans ist mit den menschlichen Werten wie Gut und Böse, Gott und Teufel, Leben und Tod verbunden. Die Erlösung aller Beteiligten, deren freiwilliges Werkzeug auch der Teufel ist, steht hierbei im Mittelpunkt. Einige Kapitel enthalten eine auf historische Glaubwürdigkeit bedachte Erzählung über Pontius Pilatus während der letzten Tage Jesu Christi, der in der Erzählung mit seinem hebräischen Namen Jeschua genannt wird.
Aus beiden Handlungssträngen ergibt sich das dritte Hauptthema: Keine größere Sünde als die Feigheit. Keiner der Moskauer Beteiligten ist wirklich bereit, sich der höheren Macht – teils der Staatsmacht, teils denen des Satans (in Gestalt des Zauberkünstlers Voland) – zu stellen. Auch Pontius Pilatus verzichtet angesichts der Konsequenzen auf die Freilassung Jeschuas. Ein weiteres Thema des Romans ist das des Künstlers und der Kunst.[29]
Begleitet von verschiedenen Gehilfen – am auffälligsten ist ein riesiger Kater namens Behemoth erscheint eines Tages in der Karwoche der Teufel in Moskau, getarnt als der Ausländer Voland, „Professor für Schwarze Magie“.[30] Er bringt alsbald einige Verwirrung in das Stadtleben; etwa während seiner öffentlichen Auftritte als Zauberkünstler. Besonders konzentriert sich das Geschehen aber auf das Haus Sadowaja deren Bewohner und Nachbarn schon seit zwei Jahren der Reihe nach auf mehr oder weniger einfallsreiche Weise verschwinden. So kommt es unter anderem zu einem unheimlichen Todesfall und einer Verhaftung, während ein anderer Bewohner sich plötzlich in Jalta wiederfindet. Die Moskauer, besonders die offiziellen Stellen, versuchen all dies und auch die sonstige Verwirrung, die Voland anrichtet, meist naturwissenschaftlich zu erklären, wobei etwa Hypnose für alles verantwortlich gemacht wird.
Die erste Hälfte des Buches geht dem Ende zu, als erstmals der Titelheld erscheint, ein ehemaliger Schriftsteller von etwa 38 Jahren, der seinen Namen vergessen hat und sich nach dem Kosenamen, den seine frühere Geliebte für ihn hatte, nur der „Meister“ nennt. Er begegnet einem dem Leser schon länger bekannten Insassen eines Irrenhauses, der aufgrund der Unglaubwürdigkeit eines Erlebnisses mit Voland dorthin kam.
Der Meister erzählt ihm sein Leben: Als Historiker an einem Moskauer Museum und hochgebildet, hat er zwei Jahre zuvor zufällig hunderttausend Rubel gewonnen, in einer neuen Wohnung (die, obgleich nur im Keller, den Meister noch immer zum Schwärmen bringt) ein neues Leben begonnen und angefangen, an einem Roman über Pontius Pilatus zu schreiben. In dieses neue Leben trat eine verheiratete Frau, Margarita, die seine große Liebe wurde. Als der Roman fertig war, fand sich kein Verleger, der bereit war, ihn zu drucken. Lediglich ein längerer Auszug wurde veröffentlicht, was in der Presse sofort heftige Beschimpfungen des Autors hervorrief. Der Meister verfiel in Wahnsinn, wurde zuerst wegen Besitzes illegaler Literatur verhaftet und ging dann offenbar freiwillig in eine psychiatrische Klinik. Seine Geliebte hat er seither nicht wiedergetroffen.
Margarita ist mit ihrem Leben unzufrieden, obwohl sie materiell durch ihren reichen Gatten bestens versorgt ist.[31] Sie liebt den Meister und sehnt sich noch immer nach ihm. Als ihr Mann einmal abwesend ist, lässt sie sich auf einen Handel mit einem Gehilfen Volands ein, da dieser – das ist das Geheimnis der verhexten Wohnung Nr. 50 – dort einen Ball geben will und dafür eine „Ballkönigin“ benötigt. Diese Rolle soll Margarita übernehmen, die durch eine Flugsalbe zur Hexe wird. Zum Dank für die anstrengende Aufgabe der Ballkönigin (sie muss sich drei Stunden ununterbrochen von der Masse der Gäste das Knie küssen lassen) wird ihr der Wunsch erfüllt, noch einmal mit dem Meister in dessen Kellerwohnung leben zu dürfen.
Auf Anweisung Jesu hin lassen Voland und seine Gehilfen den Meister und Margarita schließlich sterben; sie haben „Ruhe verdient“.[32]
Eine zweite Handlung, die sich später als der Roman des Meisters entpuppt, ist wenigen Tagen im Leben des römischen Prokurators Pontius Pilatus gewidmet, der für die Verurteilung Jesu von Nazareth, hier Jeschua han-Nasri genannt, verantwortlich ist.[33] Die Handlung folgt zwar grob den biblischen Berichten, ist aber aller übernatürlichen Vorkommnisse entkleidet, und auch die zahlreiche Anhängerschaft, die der biblische Jesus hat, fehlt hier. Jeschua wird in weit höherem Maße als in den Evangelien als pazifistischer und bis zur Selbstverleugnung menschenfreundlicher Mensch dargestellt. Pilatus ist krank und unzufrieden und würde am liebsten Gift nehmen; das einzige Wesen, das er liebt, ist sein Hund. Jeschua spendet ihm zunächst etwas Trost, und Pilatus spielt mit dem Gedanken, den Todgeweihten zu begnadigen; als er jedoch von Jeschuas Gedanken zum Staat hört, muss er das Todesurteil bestätigen, was seine geistige Lage nur noch verschlimmert. Eine tragikomische Figur in diesem Teil des Romans ist Jeschuas Jünger Levi Matthäus, der dessen Worte falsch versteht und ebenso falsch niederschreibt; die Auferstehung Jesu ist sogar eine von ihm verfasste bewusste Fälschung.
Dieser Handlungsstrang wird in drei Abschnitten in die Haupthandlung eingeflochten; wie der Leser erfährt, ist der Inhalt der Jeschua-Kapitel mit dem Roman des Meisters identisch. Das erste Mal taucht ein Teil dieser Handlung auf, als Voland einen hartnäckigen Atheisten von der Existenz Jesu zu überzeugen versucht und ihm ein erstes Stück dieser Geschichte erzählt.
Am Schluss des Buches laufen beide Handlungsstränge zusammen: Voland und seine Gehilfen führen den Meister und Margarita nach deren Tod in der Osternacht zu ihrem romantisch geschilderten „ewigen Haus“ durch die Wildnis und passieren dabei Jerusalem. Nicht weit von der Stadt sitzt der depressive Pilatus, den der Meister auf einen Hinweis Volands (und damit wohl auf Anweisung Jesu, der den Roman des Meisters gelesen hat), mit der Nachricht, Jeschua warte auf ihn, dazu veranlasst, in den Himmel zu gehen. Erstmals erhält hier die Figur des Jeschua eine der christlichen vergleichbare, metaphysische Bedeutung; auch Pilatus ist nun also erlöst.
Der Roman wurde in der Zeit zwischen 1928 und Bulgakows Tod (1940) verfasst und darf somit als Lebenswerk des Autors angesehen werden. Er enthält daher praktisch jede Art der Literatur: Fiktion und Elemente aus Sagen wechseln sich ab mit der realistischen Schilderung historischer wie damals zeitgenössischer Gegebenheiten, Satire erscheint ebenso wie Witz ohne Hintergedanken (man denke an die Streiche Behemoths), und einen wesentlichen Teil des Romans machen neben der ewigen Liebe der Hauptfiguren die Religiosität und Philosophie Bulgakows aus.[34]
In Bulgakows Philosophie spielen Vergebung, Erlösung und ewige Ruhe eine zentrale Rolle, verdeutlicht durch den Schluss des Romans.[35] Der Teufel ist kein gleichberechtigter Gegenpart zu Gott, sondern dient eher dazu, der Welt mit Schatten mehr Plastizität zu verleihen. Außerdem ist er, so grausam er auch alleine während der Handlung zwei Menschen ermordet, doch nur williges Werkzeug der Erlösung. Wie Levi Matthäus oft die Lehren seines Idols Jeschua missversteht, so auch diesen Zusammenhang: Als er gegen Schluss des Stückes Jeschuas Auftrag an Voland weitergibt, zeigt er nichts als Hass.
Es wird im Roman auch das Thema des Künstlers und der Kunst aufgeworfen. Der Hauptheld des Romans, „der Meister“, verkörpert einen echten Künstler, dessen „Manuskripte nicht verbrennen“.[36] Eine große Aufmerksamkeit schenkt der Autor auch der menschlichen Liebe, die alles, sogar den Tod zu überwinden vermag.
Das Konzept des Futurismus breitete sich in der russischen Avantgarde immer weiter aus, es entstand eine Abwandlung, der Kubofuturismus. Zum Grundritual des Futurismus gehörten die zahlreichen Manifeste, mit denen sich der Futurismus in seiner Gesamtheit und in seinen Teilbereichen präsentierte.[37]
Was den Futurismus von anderen Kunstrichtungen deutlich unterschied und zu dessen Verbreitung entscheidend beitrug, war die Art der Präsentation. Marinettis Serate futuriste (Futuristische Abende), die er ab 1910 vor allem in norditalienischen Theatersälen veranstaltete, sollten primär provozieren. Deshalb begannen solche Abende grundsätzlich mit der verbalen Herabsetzung der jeweiligen Stadt und ihrer Bürger. Anschließend wurden Manifeste verlesen, futuristische Kunstwerke gezeigt, futuristische Musik gespielt sowie Ausschnitte aus futuristischer Theaterkunst geboten. Solche Abende waren aus der Sicht Marinettis nur dann erfolgreich, wenn es spätestens zu Ende der Veranstaltung zu einem Tumult mit Einschreiten der Sicherheitskräfte kam und das Medienecho entsprechend groß war.
Auf dem so gewonnenen Bekanntheitsgrad aufbauend, wurde die futuristische Wanderausstellung, die am 30. April 1911 in Mailand startete, ein voller Erfolg. 1912 ging man mit der Ausstellung ins Ausland, wo sie bis Kriegsbeginn blieb. Die wichtigsten Stationen waren Paris, London (2 mal), Berlin (2 mal), Wien, Brüssel, Den Haag, Amsterdam, München, Budapest, Rotterdam, Karlsruhe, Leipzig, Rom und St. Petersburg. Fast überall zeigten sich Besucher und Kritiker von der Vielfältigkeit und Eindringlichkeit der Darbietung beeindruckt, besonders stark war die Wirkung auf die lokale Kunstszene.[38]
Die Malerei wurde neben der Bildhauerei zur führenden Kunstrichtung im Futurismus.[39] Das Manifest der futuristischen Malerei präsentierte Umberto Boccioni als der unbestrittene Doyen der Gruppe am 11. Februar 1910 in Turin. Unterzeichner waren neben Boccioni Giacomo Balla, Luigi Russolo, Gino Severini und Carlo Carrà. Das Manifest wandte sich mit einem „Schrei der Auflehnung“ gegen den „fanatischen, unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit“ an die jungen Künstler des Landes. Gepriesen wurde jede Form von Originalität, eingefordert wurde der Mut zur Verrücktheit sowie die Wiedergabe des täglichen Lebens. Abgelehnt wurden: Der Kult der Vergangenheit, die Besessenheit für das Alte, die Pedanterie, der akademische Formalismus, jede Form der Nachahmung, alle schon abgenutzten Themen und Motive und die Kunstkritiker.
Diesem Papier folgte wenige Tage später das Technische Manifest der futuristischen Malerei mit den Postulierungen von universellem Dynamismus, Aufrichtigkeit und Reinheit bei der Darstellung der Natur sowie der Zerstörung der Stofflichkeit der Körper durch Bewegung und Licht. Klassische Motive wurden abgelehnt, die Aktmalerei wurde im Manifest als ebenso widerwärtig und deprimierend wie der Ehebruch in der Literatur bezeichnet. Man strebe nicht das Abbild eines Ereignisses, sondern die Darstellung der Erlebniswelt des Künstlers oder der von ihm dargestellten Person an. Was Boccioni propagierte, war auf der Leinwand noch unerprobt. In der Praxis sollte es sich als schwierig darstellen, sich vom Kubismus, Pointillismus und den Impressionisten klar genug abzugrenzen. Als letztes Unterscheidungsmerkmal blieb oft nur die forcierte Darstellung von Bewegungsabläufen.
Neben den Unterzeichnern des Manifestes waren in der futuristischen Malerei der Vorkriegsjahre vor allem Fortunato Depero, Ottone Rosai, Mario Sironi, Ardengo Soffici, Enrico Prampolini und Filippo Tommaso Marinetti tätig.[40]
Im Bereich der Plastik war bis in den Krieg hinein so gut wie ausschließlich das Multitalent Umberto Boccioni tätig. Seine Skulptur Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum gilt heute als Ikone des Futurismus. Eine Verbindung von Plastik und Theater versuchten Fortunato Depero und Gilbert Clavel. Beide wollten das „plastische Theater“ als neue Kunstform aus klarer Formen-, Farb- und Lichtsprache, Musik und Bewegung schöpfen. Am 14. Mai 1918 gelangten im Römer Teatro dei Piccoli ihr Märchenspiel Balli Plastici zur Uraufführung. In einem Wechsel zwischen konkreten Erzählsträngen und abstrakten Momenten bewegen sich Holzmarionetten in fünf Akten mimisch zur Musik von Alfredo Casella, Gérald Tyrwhitt, Béla Bartók und Francesco Malipiero. Clavel, der sich als Ideengeber und Förderer der Balli Plastici verstand, die in Rom begeisterte Aufnahme fanden, versuchte vergeblich das Werk auch in Paris, Neapel und der Schweiz zu zeigen.[41]
Im Bereich der futuristischen Literatur waren neben Marinetti auch Giacomo Balla, Francesco Cangiullo, Pasqualino Cangiullo, Mario Carli, Luciano De Nardis, Carlo Carrà und Fortunato Depero tätig.[42] Die literarische Palette reichte vom Gedicht zum Theaterstück, vom Manifest bis zum Roman. Sprachrohr war zunächst die Zeitschrift Poesia, die von 1905 bis 1909 erschien. Eine Revolution auf dem Gebiet des geschriebenen Wortes leitet Marinetti 1912 mit dem Technischen Manifest der futuristischen Literatur ein, der noch mehrere einschlägige Manifeste folgen sollten. Mit den „befreiten Worten“ wurde nicht nur die Syntax außer Kraft gesetzt, auch Buchstaben und Worte präsentierten sich in unterschiedlicher Größe und mit unterschiedlichen Schriften sowie in unterschiedlicher Ausrichtung. Da Druckmaschinen diese Schriftformen nicht darstellen konnten, behalf man sich mit der aus der Malerei übernommenen Technik der Collage und Montage. Dabei hoben große Formate und verbindende geschwungene Linien die Grenzen zwischen der Literatur und der bildenden Kunst auf. Dies hatte sowohl auf die bildende Kunst als auch auf die Literatur und Typografie des 20. Jahrhunderts einen Einfluss.
Zum kommerziellen Erfolg wurden die Parole in libertà (dt. befreite Worte) dennoch nicht. Inhaltlich bemühte man sich, die Moderne nicht nachahmend naturalistisch, sondern eher überhöht und stilisiert darzustellen und die Dynamik und Gleichzeitigkeit aller Prozesse als Simultanität zum Ausdruck zu bringen. Diese Inhalte wurden jedoch von der Form so weit in den Hintergrund gedrängt, dass sie lediglich schlagwortartig ins Bewusstsein treten konnten, was eher als Zerschlagung denn als Befreiung gewertet wurde.[43]
Einen wichtigen Teil der futuristischen Literatur stellten die Manifeste dar.[44] Die futuristische Musik ist eng mit den Namen Francesco Balilla Pratella und Luigi Russolo verbunden. Pratella stieß 1910 zu den Futuristen und gab noch im gleichen Jahr das erste Manifest der futuristischen Musiker heraus, es folgten zwei weitere Manifeste und 1912 auch ein Buch über die futuristische Musik. Russolo wirkte zunächst als Maler und stellte auch aus. 1913 trat er als Verfasser des Manifestes L’arte di rumori auf, in dem er den Ersatz der Musik durch die Geräuschkunst ankündigte. Er baute seine Lärmquellen, sogenannte Intonarumori selbst und bestritt zahlreiche Konzerte. Nach dem Krieg baute er ein Rumorharmonium (Russolophon), in das er mehrere Geräuschquellen integrierte. 1927 wandte er sich als Antifaschist von Italien ab, gab 1929 sein letztes öffentliches Konzert und wandte sich schließlich wieder der Malerei zu. Er gilt heute als einer der Väter der synthetischen Musik.[
In der Folge wurden die Ondes Martenot (1928) und das Trautonium (1930) als weniger radikale elektronische Musikinstrumente entwickelt, die sich dauerhafter ins Musikleben integrieren ließen. Im Januar 1914 schrieb Enrico Prampolini das erste futuristische Manifest zur Architektur (L'atmosferastruttura. Basi per una architettura futurista). Der wichtigste Vertreter der Architektur war bis in den Krieg hinein allerdings Antonio Sant’Elia. Seine Entwürfe waren originell und eindrucksvoll, sein Kriegstod 1916 verhinderte jedoch eine Umsetzung. Dem Thema Foto und Film widmeten sich Anton Giulio Bragalia und Enrico Prampolini. Vor allem Bragalia versuchte die auch in der Malerei geforderte Dynamik mittels Mehrfachbelichtungen von Bewegungsabläufen darzustellen.
Im Bereich Mode und Kunstgewerbe waren Giacomo Balla und Fortunato Depero tätig. Es wurden neben Stoffmustern auch Anzüge, Mützen und Wandteppiche entworfen. Tatsächlich getragen wurden Krawattenhalter und futuristische Gilets, die Depero entwarf.
Der letzte Bereich, in den der Futurismus vor dem Ersten Weltkrieg eindrang, war die Politik. Sie brachte Marinetti, der für den raschen Kriegseintritt Italiens plädierte, erstmals in Berührung mit Benito Mussolini. Marinetti trat Mussolinis „Fascio d’Azione Rivoluzionario“ bei und organisierte Veranstaltungen, bei denen Mussolini als Redner auftrat, der ebenfalls den Krieg und die Befreiung der Irredenti (Unerlösten) vom österreichischen Joch einforderte. Im September 1914 wurden Marinetti, Boccioni und Russolo in Mailand bei einer dieser Veranstaltungen inhaftiert, weil sie österreichische Fahnen verbrannt hatten. Dem kurzen Gefängnisaufenthalt folgt das Manifest Futuristische Kriegssynthese, in der die Unterstützung der Futuristen für eine Intervention Italiens im Sinne der Irredenta zum Ausdruck kam.[45]
Es war wohl kein Zufall, dass der etwas mehr dem Kubismus nahestehende russische Futurismus (Kubofuturismus) unmittelbar nach der futuristischen Wanderausstellung Marinettis in St.Petersburg im Jahre 1912 entstand, auch wenn diese Wurzeln von den russischen Künstlern stets geleugnet wurden.[46] Die wichtigsten von ihnen, Welimir Chlebnikow, Alexei Krutschonych, Wladimir Majakowski, David Burljuk und der vielseitige und umtriebige Georgier Iliazd- zeigten sich aber ebenso von Dynamik, Geschwindigkeit und der Rastlosigkeit des urbanen Lebens fasziniert wie die Italiener, auch sie suchten zu provozieren, auch sie plädierten für eine radikale Abwendung von der hergebrachten Kunst. Im Gegensatz zu Italien war der russische Futurismus aber primär eine literarische Bewegung.
Die Bolschewiki förderten ab 1917 zunächst den Futurismus. Eine Reihe von Schriftstellern und Künstlern engagierten sich wiederum für die Wandelung des Futurismus im Dienst der bolschewistischen Behörden und Verbände, etwa Sergej Tretjakow. Die Unterstützung durch das Regime fand jedoch unter Josef Stalin ein abruptes Ende, der den Sozialistischen Realismus zur offiziellen Kunstrichtung erhob.
Der Maler Kasimir Malewitsch wurde zu einem der bedeutendsten Vertreter der künstlerischen Avantgarde in Russland. Er entwickelte ab 1912/13 das ästhetische Konzept des Suprematismus. Diese Stilrichtung der Moderne in der bildenden Kunst steht dem Futurismus und Konstruktivismus nahe. Wie auch andere avantgardistische Künstler forderte Malewitsch, von der reinen Darstellung der Welt zu ihrer Umgestaltung fortzuschreiten. Von der Kunst erhoffte man sich einen starken Einfluss auf gesellschaftliche Formungsprozesse. Malewitschs Werk basierte daher auch auf einem umfassenden theoretischen Konzept. Das ‚Schwarze Quadrat auf weißem Grund‘ war Initialwerk in der Geschichte der Kunst als Geste.
Die Dynamik der Avantgarde wurde durch Einführung neuer sozialistischer Maximen jäh beendet. Spätestens mit Stalin und der Etablierung des sozialistischen Realismus wurde das avantgardistische Erbe getilgt. Erst seit der Perestroika in den 90-er Jahren erwacht das Interesse an russischer Vergangenheit wieder.
So verschiedenartig die Strömungen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auch waren, es gab doch einige Merkmale, die die Avantgarde-Künstler verbanden.“Unter `Avantgarde´ wären also all jene künstlerischen Strömungen des 20. Jahr-hunderts zu subsumieren, die als `Vorhut´ in allen Gattungen und diese tendenziell überwindend einen unwiderruflichen Bruch mit der überkommenen Kunst proklamieren und eine radikal neue Kunst zu schaffen suchen, teilweise auch, um damit eine neue Kunst-Leben-Relation mit Auswirkungen für den Alltag zu stiften.“[47]
So war die Avantgarde eine gattungsübergreifende Gesamtbewegung, die sowohl in der Literatur als auch in der Malerei, der Plastik und der Musik ihren Lauf nahm. Oft vermischten sich auch verschiedene Gattungen, so bspw. im Dadaismus, der mit seinen Collagen Poesie, Malerei und Plastik zusammenbrachte. Ein Merkmal dieser neuen Kunst war die immer stärker werdende Abstraktion der Gegenstände. In der Poesie wurde diesem Drang zur Abstraktion bspw. mit Wortneuschöpfungen begegnet.
Die avantgardistischen Künstler wollten mit der Tradition der bisherigen Kunst brechen und gegen die alten Konventionen ankämpfen.Sie wollten sich nicht an vorherige Stile anlehnen, sondern etwas voll-kommen Neues schaffen. Eine große Rolle spielte dabei auch ihr Verständnis von der Stellung der Kunst im gesellschaftlichen Leben.
Kunst sollte ein Teil des Lebens werden und nicht ein Vergnügen für die bürgerliche Schicht. Das Werk sollte nicht für “das Schöne” stehen, sondern eine weitergehende, gesellschaftlich relevante Botschaft übermitteln.[48] Die Werke standen oft nicht mehr für sich, sondern wurden erklärend begleitet von Manifesten und Proklamationen. Die Kunst sollte von der Aura des Ästhetischen befreit und ins Leben zurückgeholt werden.
Im Bereich der Kunst erhielt das Manifest vor allem in der Avantgarde zwischen 1909 und 1938 eine große Bedeutung: “Die Avantgarde war eine Bewegung der Manifeste”[49]
Nach der Zeit des künstlerischen Manifestantismus im 19. Jahrhundert, der seinen Höhepunkt im L´Art pour l´art und im Ästhetizismus findet, nehmen die Künstler der Avantgarde dieses Genre auf, entwickeln es aber weiter und schreiben ihm neue Formen und Zwecke zu. Das Manifest stellte sich als “extrem “offene” Form” heraus, mithilfe derer die Künstler provozieren und sich von anderen abgrenzen konnten.[50] Sie sahen darin einen exzellenten Weg zur Selbstdarstellung, denn sie konnten einem breiten Publikum ihre Botschaften und Ansichten vermitteln und den Anspruch “Vorhut” zu sein belegen. Heute sieht man die avantgardistischen Manifeste z.T. als Geburtsurkunden der jeweiligen Stile, die die Absichten und Entwicklungen der Avantgarde durch ihre Authentizität besser dokumentieren als alle anderen Schriften.
Das Manifest gilt heute auch als ein Hinweis auf das Misstrauen, das die avantgardistischen Künstler dem traditionellen Kunstwerk und dessen Aura entgegenbrachten. Die Botschaft, die früher allein durch das Werk übermittelt werden sollte, wird dann ergänzt durch eine Art Erklärung (in Form des Manifests). Sie stellen damit den autonomen Anspruch des Kunstwerkes in Frage (Kunst als Kunst an sich) und binden es ein in einen gesellschafts-politischen Kontext. Das Manifest funktioniert als Brücke zwischen Kunst und Leben. Dabei ist es nicht ausschlaggebend, ob alle aufgestellten Forderungen und Proklamationen auch eingelöst werden: “das Manifestieren selbst ist revolutionärer, avantgardistischer Akt”[51]
Diese Utopie eines Ganzheitsentwurfes, ausgedrückt in Form von Manifesten, bezeichnetPospelow als die “gemeinsame Basis des `Projektes Avantgarde´“. Somit definiert sich die ansonsten so mannigfaltige Zeit der Avantgarde in großem Maße über das gemeinsame Genre des Manifests und ihre ideellen Utopien von einer neuen Rolle der Kunst im alltäglichen Leben.[52]
Als einer der Höhepunkte dieser Epoche wird die Ausstellung „Karo-Bube“ vom Dezember 1910 bis Januar 1911 definiert und die sich im Oktober 1911 aus den beteiligten Künstlern formell gegründete gleichnamige Künstlergruppe „Karo-Bube“.
Der Karo-Bube war eine in Moskau von 1910 bis 1917 bestehende Künstlergruppe, die sich nach der gleichnamigen Kunstausstellung von 1910/1911 in Moskau benannte. Sie gilt als wesentlicher Teil der russischen Avantgarde in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts.
Der Name der Künstlergruppe, der sich auf die Spielkarte Karo-Bube bezieht, war wegen der Nebenbedeutung „Spitzbube“ provokativ: so wurde im zaristischen Russland die Häftlingskleidung mit einem aufgenähten schwarzen Quadrat markiert und im französischen Kartenspielerjargon wurde der Karobube mit dem Betrüger assoziiert.[53] Bube ist auch als Symbol der Jugend und des Enthusiasmus zu verstehen.
Die Künstler des Karo-Buben orientierten sich am Post-Impressionismus Paul Cézannes, am Fauvismus und am Kubismus, aber auch an den Traditionen des russischen Lubok und der Gestaltung volkstümlichen Spielzeugs.[54]
Die ersten Mitglieder waren Moskauer Maler, später kamen auch Künstler aus Sankt Petersburg und anderen russischen Städten sowie auch aus Deutschland und Frankreich hinzu.[55] 1912 verließen die zu Primitivismus, Kubofuturismus und Abstrakter Malerei tendierenden Brüder Dawid und Wladimir Burljuk sowie Natalija Gontscharowa, Kasimir Malewitsch und Michail Larionow die Gruppe, um die unabhängige Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Die Gruppe Karo-Bube bestand bis Dezember 1917. Sie veranstaltete insgesamt sechs Ausstellungen, darunter eine Wanderausstellung, dazu drei Vortragsveranstaltungen, die Dispute, im Polytechnischen Museum, Moskau. Im März 1927 wurde in der Tretjakow-Galerie eine retrospektive Ausstellung der Künstler der Gruppe veranstaltet.[56]
Die Ausstellung kam durch die Künstler Aristarch Lentulow, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch und Natalia Gontscharowa zustande.
Aristarch Wassiljewitsch Lentulow (1882- 1943) war ein russischer und sowjetischer Maler, Bühnenbildner und Pädagoge. Geboren in der Familie eines orthodoxen Geistlichen, studierte Lentulow Malerei an den Kunsthochschulen in Pensa (1898–1900 und 1905–1906) und Kiew (1900–1905), danach privat bei Dmitri Kardowski in Sankt Petersburg (1906–1907). Er nahm an Ausstellungen 1907 in St. Petersburg Zeitgenössische Strömungen und in Kiew Der Bund, gefolgt 1909–1910 von Ausstellungen des Verbandes russischer Künstler teil.Weiterhin war 1910 Mitbegründer der Moskauer Künstlergruppe „Karo-Bube“, später als regelmäßiger Aussteller bis 1927.
Von 1910 bis 1911 studierte Lentulow in Paris im Studio Le Fauconnier und arbeitete im deren Atelier Académie de la Palette. Dort lernte er Fernand Léger und Robert Delaunay kennen. Nach der Heimkehr 1912 beeinflusste er die Entwicklung des russischen Futurismus, u.a. von Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch, mit späterer Überleitung zum Kubo-Futurismus. – Seit 1913 malte Lentulow in einem kubistischen Verfahren russische Kirchen und andere architektonische Motive.[57]
Noch vor der Oktoberrevolution begann Lentulow Bühnenbilder für das Moskauer Kammertheater („Die lustigen Weiber von Windsor“ von William Shakespeare, 1916) und für das Bolschoi-Theater („Promethée. Le Poème du feu“ von Alexander Nikolajewitsch Skrjabin, 1919) zu entwerfen. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte seine Gemälde Portrait, Landschaft, Zwei Frauen, Stilleben, Landschaft.[58]
1925 nahm er an der Pariser „Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes“ teil und wurde für das Bühnenbild zur Rubinsteins Oper „Der Dämon” mit einem Ehrendiplom ausgezeichnet. 1928 wurde Lentulow Mitglied des Vereins Moskauer Künstler und dessen Vorsitzender. Viele Mitglieder des Vereins waren ehemalige Mitglieder der „Karo-Buben“-Gruppe.
Lentulow geht von der Suche nach Form und Licht aus, was so typisch für die Nachfolger der Schule von Paul Cézanne ist, die in Russland noch besonders durch ihr berückendes orientalisches Kolorit gekennzeichnet sind. Während Lentulow 1913 Bilder mit einer strahlenden volkstümlichen Farbigkeit malte, übernahm er ein Jahr später Cézannes gedeckte Farbpalette. Lentulow beschäftigte sich auch mit der Didaktik. Seit 1919 hielt er Vorlesungen an der Wchutemas, 1937 wurde er zum Professor am Moskauer Surikow-Institut berufen.
Michail Fjodorowitsch Larionow (1881- 1964) war ein russischer Maler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Er gilt als Begründer des Rayonismus.[59]
Larionow studierte an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur und lernte dort 1900 Natalija Gontscharowa kennen. 1906 reiste er das erste Mal nach Paris. Beeinflusst von den Kunstströmungen der westeuropäischen Kunst gründete er 1910 gemeinsam mit Natalija Gontscharowa die Künstlervereinigung Karo-Bube, von der sie sich allerdings Anfang 1912 wieder trennten, um die Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Auf der ersten Ausstellung Zielscheibe zeigten sie erstmals rayonistische Bilder.[60]
1914 engagierte Sergej Djagilew Larionow und Gontscharowa als Kostüm- und Bühnenbildner für das Ballets Russes. Von dieser Zusammenarbeit versprach sich Djagilew Frische und Spontanität. So schuf Larionow gleichzeitig vulgäre und anspruchsvolle Kostüme unter anderem für Soleil de Nuit (1915), Histoires Naturelles (1915, nicht produziert), Chout (1921) und Le Renard (1922).[61] Larionow wurde 1914 eingezogen und kämpfte an der Front bis er nach einer schweren Verletzung 1915 demobilisiert wurde. 1915 verließen Larionow und Gontscharowa Russlandund lebten ab 1918 in ihrer Pariser Wohnung.
Natalja Sergejewna Gontscharowa (1881-1962) trug maßgeblich zum künstlerischen Entwicklungsprozess in Russland bei. In Moskau besuchte sie das Gymnasium für Mädchen, ab 1898 studierte sie Bildhauerei/Skulptur an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Dort begegnete sie dem Maler Michail Larionow. Larionow ermunterte sie, das Bildhauereistudium zugunsten eines Malereistudiums aufzugeben. Die beiden gingen eine Liebesbeziehung ein, Larionow blieb zeit ihres Lebens Gontscharowas Wegbegleiter und Kollege.[62] 1906 zeigte sie ihre Arbeiten anlässlich des Pariser Salon d’Automne erstmals im westlichen Ausland. Zusammen mit Michail Larionow nahm sie in den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg an einer Reihe weiterer Ausstellungen im Ausland teil, u.a. am Blauen Reiter 1912 in München und am Ersten Deutschen Herbstsalon 1913 in Berlin.[63]
In Moskau war sie derweil Teilnehmerin an avantgardistischen Ausstellungen, wie beispielsweise 1908 und 1909 an den durch die Kunstzeitschrift Das Goldene Vlies veranstalteten Ausstellungen. 1910 war sie zusammen mit Larionow Gründerin der Künstlervereinigung Karo-Bube, verließ diese aber bald wieder. 1912 gründeten die beiden die Gruppe Eselsschwanz. Auch hier distanzierte Gontscharowa sich schnell wieder, da ihr Stil und ihre Ambitionen sich teilweise von denen der Mitglieder abhoben.
1913 begann ihre produktivste Phase. Gontscharowa war Kennerin der Ikonenmalerei und der russischen Volkskunst, in der die Lubki eine bedeutende Rolle spielen. Die Stile dieser Gattungen brachte sie nun in ihre Bilder ein und entwickelte den neoprimitivistischen Stil der russischen Avantgarde. Provokativ distanzierte sie sich von der westlichen Kunst.
Parallel zu ihrem Schaffen neoprimitivistischer Bilder experimentierte sie mit dem Kubofuturismus und dem Rayonismus, dessen Konzept sie gemeinsam mit Larionow entwickelte. Außerdem hielt sie, wie Larionow, enge Kontakte zur literarischen Szene der russischen Avantgarde. So illustrierte Gontscharowa verschiedene Bücher russischer Futuristen. Gleichzeitig schrieb Ilja Schdanewitsch die erste Monographie über die Künstlerin. 1913 veranstaltete sie gemeinsam mit Larionow die Ausstellung „Zielscheibe“, in der erstmals rayonistische Arbeiten gezeigt wurden.[64]
1914 reiste Gontscharowa nach Paris, um dort Bühnenbildvorschläge für Sergej Diaghilews Ballets Russes-Produktion „Le Coq d´Or“ an der dortigen Oper auszustellen. Ihre Dekorationen und Kostüme zeichneten sich durch Farbenreichtum aus und waren folkloristisch inspiriert. Sie gefielen dem Pariser Publikum sehr gut, so dass Gontscharowa 1915 gemeinsam mit Larionow Russland verließ, um nach Paris zu ziehen. 1916 unternahm sie gemeinsam mit Sergej Diaghilew und Larionow eine Reise nach Spanien, bei der sie eine Faszination durch spanische Frauen in prächtigen Kleidern und Gewändern entwickelte. Spanier(innen) sollten nach der Reise eine zeitlang ihr favorisiertes Thema sein. Ab 1918 lebten Gontscharowa und Larionow kontinuierlich in Paris. Bis 1929, dem Todesjahr Diaghilews, schuf sie dort sehr erfolgreich Bühnenbilder für die Ballets Russes. Anschließend wurde sie weiterhin weltweit als Bühnenbildnerin engagiert, u.a. in New York, Litauen, Lateinamerika, London und Russland.[65]
1948 entdeckte der Schriftsteller Michel Seuphor den Rayonismus wieder und initiierte eine wichtige Ausstellung mit dem Titel „Der Rayonismus“ in Paris, die Larionow und Gontscharowa zu den führenden Künstlern der russischen Avantgarde erklärte. Erst 1955 heiratete das Paar, dessen letzte Lebensjahre von Schmerz und Armut geprägt waren. Ab 1958 litt Gontscharowa unter starker Arthritis, 1962 verstarb sie.
Für Gontscharowa spielten Recherche und Vorbereitung in ihrem Schaffen stets eine große Rolle. Sie besuchte Museen, studierte Kostüme, Design und Architektur und diskutierte mit den Bauern, die ihr so wichtige Motive schenkten. Gemeinsam mit den Brüdern David und Wladimir Burliuk, mit Michael Larionow und Kasimir Malewitsch war Natalja Gontscharowa eine entschiedene Verfechterin des Neoprimitivismus, einer Erneuerungsbewegung der russischen Kultur, deren Quelle die Volkskunst war, und die sich besonders eindrucksvoll auch in der Literatur und der Musik manifestierte, beispielsweise bei Igor Strawinsky.[66]
Im Jahr 1989 wurde gemäß der testamentarischen Verfügung der Pariser Nachlass an die Staatliche Tretjakow-Galerie in Moskau übergeben. 2007 wurde ihr Gemälde Apfelernte wurde für 4,948 Millionen Pfund Sterling, also für rund 10 Millionen Dollar, bei Christie’s versteigert. Im Juni 2008 wurde ein weiteres ihrer Gemälde, das Stillleben Blumen aus dem Jahre 1912, ebenfalls bei Christie’s in London zum Preis von 10,8 Millionen US-Dollar verkauft.
Im Kölner Museum Ludwig befinden sich die Gemälde Stillleben mit Tigerfell (1908), Rusalka (1908), Die jüdische Familie (1912), Porträt Michail Larionow (1913) und Orangenverkäuferin (1916).
1912 folgte die Ausstellung „Eselsschwanz“. Eselsschwanz ist der Name der ersten Ausstellung einer in Moskau gegründeten Gruppe russischer Avantgardemaler, die ebenfalls für kurze Zeit eine Künstlergruppe unter diesem Namen bildete. Die erste Ausstellung der Gruppe fand 1912 unter dem Titel La queue de l’âne (Eselsschwanz) in Moskau statt. 1913 trennte sich die Gruppe wieder.[67]
Der Name „Eselsschwanz“ geht auf eine Ausstellung des Jahres 1910 im Salon des Indépendants in Paris zurück.[68] Dort wurde ein Gemälde eines fiktiven Italieners namens Joachim-Raphaël Boronali mit dem Titel Sonnenuntergang über der Adria ausgestellt – eine Meereskomposition mit Boot, versehen mit wirren Linien. Der Journalist Roland Dorgelès, einer der Urheber der Aktion, gestand später, dass diese, gemeint als Angriff auf die Kunst der Avantgarde, auf dem Gemälde von einem Eselsschwanz produziert worden seien. Der Esel hieß Lolo und gehörte Père Frédé, dem Betreiber des bekannten Pariser Kabaretts Le Lapin Agile. Der Name „Boronali“ des angeblichen Künstlers geht als Anagramm auf den bekannten Esel „Aliboron“ aus den Fabeln von La Fontaine zurück.
Zwei Jahre später nahmen Michail Fjodorowitsch Larionow und Natalija Sergejewna Gontscharowa Bezug auf die Pariser Ausstellung. Sie nannten ihre erste Ausstellung in Moskau La queue de l’âne – Eselsschwanz. Der Titel stammte von Larionow, der die französische Avantgarde damit lächerlich machen wollte, seiner Meinung nach könne man in Paris die Malerei nicht mehr von Machwerken unterscheiden, die selbst ein Esel ausführen könne.
Zu der Künstlergruppe zählten neben Larionow und Gontscharowa als Gründer unter anderem Kasimir Malewitsch, Marc Chagall und Wladimir Tatlin.[69] Die meisten von ihnen hatten zuvor einem Künstlerkreis angehört, der ab 1910 unter dem Namen Karo-Bube ausstellte. Deren Gründer waren ebenfalls Larionow und Gontscharowa gewesen, die wegen deren westlicher Kunstausrichtung austraten und mit der Eselsschwanz-Gründung für die Befreiung der russischen Kunst von ausländischer Beeinflussung sorgen wollten. Die Formensprache der Vereinigung erinnert an die Ikonen-Malerei und die russische Volkskunst in Form von Bilderbogen, genannt Lubok. Malewitsch distanzierte sich nach kurzer Zeit von Larionow und malte im Stil des Kubofuturismus, während Larionow sich dem Rayonismus zuwandte.
Von der bolschewistischen Kulturpolitik wurde diese Entwicklung anfangs gefördert. Der Suprematismus, den Malewitsch entwickelte, war für eine kurze Zeit nach der Oktoberrevolution von 1917 sogar eine Art Massenagitationsmittel. Malewitsch und El Lissitzky wurden auf Lehrstühle der Moskauer Kunsthochschule berufen.
El Lissitzky (1890-1941) war ein bedeutender russischer Avantgardist und hat durch vielfältige Aktivitäten in den Bereichen Malerei, Architektur, Grafikdesign, Typografie und Fotografie sowohl theoretisch als auch praktisch maßgeblich zur Realisierung und Verbreitung konstruktivistischer Ideen beigetragen.
Nach Kindheit und Jugend in Smolensk bewarb sich El Lissitzky 1909 an der Kunsthochschule von Sankt Petersburg, wurde dort aber als Jude abgewiesen. Wie viele andere Russen in seiner Lage ging er daraufhin nach Deutschland und studierte 1909–1914 Architektur und Ingenieurwissenschaften an der Technischen Hochschule Darmstadt; das Studium schloss er mit dem Diplom 1915 ab.[70]
In der Oktoberrevolution 1917 sah Lissitzky einen künstlerischen und sozialen Neubeginn für die Menschheit. Die Themen seines Werks sind stark von seiner politischen Einstellung geprägt. 1918 wurde er Mitglied der Abteilung für Bildende Künste (ISO) der Kulturabteilung NARKOMPROS in Moskau.
El Lissitzky übte verschiedene Lehrtätigkeiten aus, unter anderem ab 1919 an der Kunsthochschule im weißrussischen Wizebsk (vom damaligen Direktor Marc Chagall angeworben; an der Hochschule lehrte auch Kasimir Malewitsch). 1920–1921 war er Leiter der Architekturabteilung der Wchutemas in Moskau.
Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, für deren Organisation und Gestaltung Lissitzky aktive Mitarbeit leistete und dessen Katalog seine Titelseite prägte, zeigte seine Gemälde Stadt, Proun 2c und Proun 19d sowie Buchillustrationen und weitere Werke.[71]
Er prägte mit seinem Stil die Gestaltung seiner Zeit. Er war Mitbegründer des Konstruktivismus und stark beeinflusst durch den Suprematismus. Geometrische Elemente wurden in einen für jedermann verständlichen politischen Symbolismus verwandelt. In dieser Zeit entstanden auch seine experimentellen Entwürfe mit dem Namen Proun, einem Akronym für «Projekt für die Behauptung des Neuen», welches als Weiterführung des Suprematismus in die dritte Dimension verstanden werden kann. Seine Proun-Bilder sind Bildkompositionen aus geometrischen Figuren, die eine räumliche Wirkung auf der zweidimensionalen Fläche erzielen. Als ausgebildeter Architekt sah El Lissitzky seine Arbeit als Interaktion zwischen Architektur und Malerei. Sein Werk beeinflusste dann die De-Stijl-Bewegung und das Bauhaus.[72]
1923 erkrankte er an Tuberkulose, die er in einem Sanatorium in Locarno behandeln ließ. In Berlin gab er mit Ehrenburg die dreisprachige Kunstzeitschrift Vešč – Objet – Gegenstand heraus. Zusammen mit Kurt Schwitters arbeitete er an der Zeitschrift Merz. Nach längerem Aufenthalt in Deutschland und der Schweiz (1921–1925) kehrte er 1925 in die Sowjetunion zurück und unterrichtete bis 1930 an der Moskauer Kunsthochschule Wchutemas in der Abteilung Stahl und Metalle.[73]
Er pflegte Künstlerbekanntschaften mit Hans Arp (gemeinsame Arbeit an der Schrift Die Kunstismen, die 1925 veröffentlicht wurde), Kasimir Malewitsch, Jan Tschichold und Willi Baumeister. 1927–1928 bekam er den Auftrag zur Gestaltung des Abstrakten Kabinetts in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. 1928 war er künstlerischer Leiter bei der Gestaltung des Sowjet-Pavillons auf der internationalen Presseausstellung Pressa in Köln.
In Hannover hatte er 1922 die Kunsthistorikerin Sophie Küppers kennengelernt, 1927 heiratete das Paar und lebte in Moskau. In den 1930er Jahren war er Mitglied der Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris. Seit 1931 war er leitender Künstler-Architekt der ständigen Bauausstellung im Kulturpark Gorki in Moskau und ab 1932 ein ständiger Mitarbeiter als Buchkünstler für die Zeitschrift USSR im Bau.[74]
Von 1909, dem Jahr des Studienantritts in Darmstadt, und bis zu seinem Tod am 30. Dezember 1941 (durch Tuberkulose), pendelte El Lissitzky zwischen Deutschland und Russland, weshalb auch ein Teil seines Werkes eher mit der westlichen, zumal der deutschen und holländischen Avantgarde verbunden ist, ein anderer Teil jedoch - und das gilt v.a. für die Theorie -, der östlichen, russischen Avantgarde näher steht.
Lissitzky beschäftigte sich mit einer Vielzahl unterschiedlicher Methoden und Ideen; dies hatte eine große Auswirkung auf die zeitgenössische Kunst, insbesondere auf den Gebieten Grafikdesign, Ausstellungsgestaltung und Architektur. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta III im Jahr 1964 in Kassel gezeigt.[75]
Im Oktober 2013 wurde bekannt, dass der private Nachlass El Lissitzkys und seiner Frau Sophie Lissitzky-Küppers von dem Sohn Jen Lissitzky dem Sprengel Museum Hannover überlassen wird.
Die Idee einer Rednertribüne entstand 1920 in Witebsk, wo Lissitzky bei Marc Chagall als Professor der Höheren Kunstwerkstätten seit 1919 tätig war. Dort stellte er seinen Schülern die Aufgabe, eine Rednertribüne zu entwerfen. Der Entwurf von Ilja Grigorjewitsch Tschaschnik ist die Grundlage für die von Lissitzky 1924 weiter entwickelte Tribüne. Der Entwurf zeigt eine dynamische Anordnung von Farbflächen, die horizontal und diagonal orientiert sind. Verbunden wird dieses lineare Schema durch eine kranartige Eisenkonstruktion, welche auf einem Quadrat als Basis aufliegt. Ein verschiebbares Flächenelement lässt die Tribüne je nach Stellung offen oder geschlossen erscheinen. Ein räumlicher Eindruck wird lediglich durch die Überlagerung von Linien und Flächen erzeugt. [76]
Die die das Konzept der Tribüne bestimmende Leitidee ist die räumliche Organisation von Bewegungsabläufen, die in der Körpersprache des Agitators gipfelt. Dabei blieben die konstruktiven oder technischen Merkmale der Tribüne von sekundärer Bedeutung. Lissitzky selbst nennt die 12m hohe Tribüne „Rednertribüne für öffentliche Plätze“. Das Temporäre des Entwurfs wird durch die Konstruktion dokumentiert – die Tribüne kann fast komplett zerlegt werden, um später an anderer Stelle wieder aufgebaut zu werden.[77] Die diagonal ausziehbare, leiterähnliche Konstruktion mit zwei Plattformen (Warteraum für Gäste und Rednerkanzel) besaß einen gläsernen Aufzug, der die Vortragenden bzw. Gäste zu den jeweiligen Plattformen beförderte. Der Kubus, auf dem die Eisenkonstruktion aufliegt, enthält den Maschinenraum und die Fahrkanzel, die ebenfalls völlig verglast sein sollte.
Eine am Ende der Eisenkonstruktion anzubringende Leinwand, die schnell zu entfalten war, diente der Verbreitung von Tagesparolen und sollte nachts als Kinoprojektionsfläche genutzt werden. Sie ist als Hinweis Lissitzkys zu verstehen, dass der Träger über sich selbst hinausweisen soll. In seiner Perspektive lässt Lissitzky das Wort Proletarier erscheinen.[78]
Lissitzky ersinnt in dem 1924 entworfenen Projekt Wolkenbügel eine völlig neuartige Gestalt des Bürohauses. Fasziniert von amerikanischer Ingenieurleistung kritisiert er beim „Skyscraper“ den Widerspruch zwischen moderner Konstruktion und historischer Gestaltung. Darüber hinaus lehnt er das amerikanische Hochhaus als Symbol des Kapitalismus ab. In diesem Spannungsfeld entsteht das Wolkenbügel-Projekt als Antithese zum Wolkenkratzer. Er beschäftigt sich mit einer nationalen Ausdrucksform für ein in die Struktur integriertes Hochhaus, das sich in der Betonung der Horizontalen deutlich vom „Skyscraper“ abgrenzen soll.
Städtebaulich integriert sich der Wolkenbügel, indem er den Verkehr der Stadt in sich aufnimmt. Halbkreisförmig um den Moskauer Ring angeordnet geben die acht Wolkenbügel ein Bild von symbolhaften Stadttoren mit der Bedeutung von Triumphbögen einer neuen Zeit ab.[79]
Allerdings wurde das Projekt, wie viele Entwürfe mit extremen Tragwerken, nie realisiert und ist hauptsächlich im Gebiet der Architekturtheorie anzusiedeln.[80]
Die russischen Avantgardisten verstanden die neue kommunistische Herrschaft dabei als Förderer und Wegbereiter avantgardistischer Kunst.
Am 3. April 1921 öffnete in Petrograd das Museum für Künstlerische Kultur seine Pforten und präsentierte sich mit 257 Arbeiten von 69 Künstlern dem Publikum. Sein wichtigstes Organisationsmerkmal bestand darin, dass ausschließlich die Künstler der Avantgarde selbst über das Museum verfügen sollten. Nach ihren Vorstellungen sollte ein Arbeitsplan zur revolutionären Neufassung der Kunstgeschichte erstellt werden. Alle führenden Köpfe der Petrograder Avantgarde waren an diesem Experiment beteiligt: Kandinsky, Tatlin, Malewitsch, Filonow, Matjuschin, dazu Theoretiker mit dem Kunsthistoriker und Schriftsteller Nikolai Nikolajewitsch Punin an der Spitze.
Wassily Kandinsky (1866-1944) war ein russischer Maler, Grafiker und Kunsttheoretiker, der auch in Deutschland und Frankreich lebte und wirkte. Mit Franz Marc war er Mitbegründer der Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter, die am 18. Dezember 1911 ihre erste Ausstellung in München eröffnete.[81] Der Blaue Reiter ging aus der 1909 gegründeten Neuen Künstlervereinigung München hervor, in der er zeitweise Vorsitzender war.[82]
Kandinsky war ein Künstler des Expressionismus und einer der Wegbereiter der abstrakten Kunst. Er wird häufig nach eigenen Angaben als Schöpfer des ersten abstrakten Bildes der Welt genannt, das aber möglicherweise mit der Angabe des Jahres 1910 statt 1913 vordatiert ist.[83]
Nach dem Abitur 1885 am humanistischen Gymnasium in Odessa begann er 1886 in Moskau Rechtswissenschaften, Nationalökonomie und Ethnologie an der Lomonossow-Universität zu studieren. Während des Studiums malte er und besuchte Kunstausstellungen. 1889 unternahm Kandinsky eine Expedition in das nördliche Ural-Gebirge, um dort das Rechtssystem der Syrjanen zu studieren. Ihn faszinierten die mythischen, abstrakten Bemalungen der Trommeln dieses Urvolkes. Der Einfluss dieser Eindrücke ist in Kandinskys Frühwerk deutlich zu erkennen. 1892 beendete er sein Studium mit dem juristischen Staatsexamen und heiratete seine Cousine Anja Tschimiakin. Im folgenden Jahr wurde er Assistent der juristischen Fakultät an der Moskauer Universität, promovierte mit der Dissertation Über die Gesetzmäßigkeit der Arbeiterlöhne und wurde zum Attaché der juristischen Fakultät ernannt.[84]
Eine Berufung an die estnische Universität in Dorpat lehnte er im Jahr 1896 ab, entschied sich für die Malerei und zog nach München, wo er zunächst von 1897 bis 1899 an der privaten Malschule von Anton Ažbe, ab 1900 an der Kunstakademie München bei Franz von Stuck studierte.
1901 war er zusammen mit Wilhelm Hüsgen und anderen Künstlern einer der Gründer der Künstlergruppe Phalanx und Leiter der dazugehörigen „Schule für Malerei und Aktzeichnen“.[85] Die Resonanz war allerdings so gering, dass der Ausstellungs- und Lehrbetrieb 1904 eingestellt werden musste. 1902 war Kandinsky zum ersten Mal in der Berliner Secession ausgestellt. In den Jahren 1903 bis 1904 machte er Reisen nach Italien, in die Niederlande und nach Nordafrika, zudem Besuche in Russland. Ab 1904 war er im Salon d’Automne in Paris vertreten. 1906 bis 1907 verbrachte er in der französischen Stadt Sèvres bei Paris. Nach ihrer Rückkehr 1908 nach München brach das Paar im Frühjahr nach Lana in Südtirol auf, wo beide immer noch im spätimpressionistischen Stil malten.[86]
Für Kandinskys künstlerische Weiterentwicklung war Murnau am Staffelsee eine entscheidende Station. Dort kam es im Sommer 1908 für ihn und Münter zur bedeutungsvollen Zusammenarbeit mit Marianne von Werefkin und Alexej Jawlensky. Unter dem stilistischen und maltechnischen Einfluss von Werefkin und Jawlensky wurden Münter und Kandinsky zu jenem „großen Sprung vom Naturabmalen mehr oder weniger impressionistisch zum Fühlen eines Inhalts, zum Abstrahieren zum Geben eines Extraktes inspiriert“. In kurzer Zeit entwickelten sich Kandinsky und Münter durch die weit fortschrittlicher malenden Kollegen zu expressionistischen Malern. In diesem Jahr lernte er Rudolf Steiner kennen, dessen damalige Theosophie und nachherige Anthroposophie sein späteres Schaffen inspirierte und beeinflusste.[87]
Möglicherweise hatte sich nach dem ersten gemeinsamen Murnauer Aufenthalt das Verhältnis zwischen den beiden Malerpaaren kurzfristig getrübt. Vieles weist darauf hin, denn Weihnachten 1908 konzipierten Werefkin, Jawlensky, Adolf Erbslöh und Oscar Wittenstein im „rosafarbenen Salon“ der Werefkin allein die Idee, die Neue Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) ins Leben zu rufen. Münter und Kandinsky waren jedenfalls an dem Projekt zunächst nicht beteiligt. Darüber ärgerte sich Kandinsky noch Jahre später, was zu einem gewissen Grad sein zögerliches Verhalten erklärt, als man ihm im Januar 1909 anbot, den Vorsitz der N.K.V.M. zu übernehmen.
Seit 1908 war Kandinsky Mitglied der Berliner Secession. Auf Grund einer Meinungsverschiedenheit mit dem Maler Charles Johann Palmié führte Kandinsky die sogenannte „Vierquadratmeter-Klausel“ in die Satzung der N.K.V.M. ein, gegen die er 1911 willentlich verstoßen sollte. In dieser Vereinigung hatte man sich zum Ziel gesetzt, „Kunstausstellungen in Deutschland wie im Ausland zu veranstalten“. Innerhalb dieses Kreises kam es zu drei bedeutenden Gemeinschaftsausstellungen in der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser in München. In diese Zeit fällt auch seine Entwicklung hin zur abstrakten Malerei.[88]
Unter dem Eindruck der neuartigen Musik Schönbergs malte Kandinsky kurz darauf das Bild Impression III (Konzert) und schrieb dem ihm unbekannten Komponisten einen Brief, womit er eine inhaltliche Diskussion auslöste, in der Kandinskys „Thesen von der Verwandtschaft der Dissonanzen in der Kunst in der aktuellen Malerei wie in der musikalischen Komposition von Schönberg (…) aufgegriffen und fortgesetzt wurden.“[89] Am 4. Februar 1911 wurde Franz Marc Mitglied der N.K.V.M. und zugleich zum 3. Vorsitzenden der Vereinigung ernannt.
Als es in der N.K.V.M. immer häufiger zu Unstimmigkeiten gekommen war, die sich an Kandinskys zusehends abstrakter werdender Malerei entzündete, legte Kandinsky im Januar 1911 den Vorsitz der N.K.V.M. nieder. Er blieb aber vorerst Mitglied des Vereins. Im Juni entwickelte er Pläne zu eigenen Aktivitäten außerhalb der N.K.V.M. Eine „Art Almanach“, den er zunächst „Die Kette“ nennen wollte, gedachte er herauszubringen. Franz Marc gewann er zum Mitmachen, indem er ihm die gemeinschaftliche Redaktion des Buches Der Blaue Reiter anbot.[90]
Im Sommer beschlossen Kandinsky und Marc eine Abspaltung von der N.K.V.M. Insgeheim bereiteten sie für den kommenden Winter eine eigene Gegenausstellung zur Ausstellung der N.K.V.M. vor. Kandinsky malte das legendäre abstrakte Gemälde mit dem bedeutungsvollen Titel Das Jüngste Gericht/KompositionV, das mit über fünf Quadratmetern eindeutig gegen die Satzung der N.K.V.M. verstieß. Am 2. Dezember wurde das Bild der Jury präsentiert und fiel folgerichtig durch. „Protest“vortäuschend, verließen Kandinsky und Marc die N.K.V.M. Münter und Alfred Kubin schlossen sich ihnen an.
Am 18. Dezember 1911 wurde die erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter in der Modernen Galerie Thannhauser in München eröffnet. Begleitend zur Ausstellung erschien Kandinskys Buch Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei.[91] Hierbei handelt es sich um eine Publikation, die Vorläufer in dem Buch mit dem Titel Grundprobleme der Malerei. Ein Buch für Künstler und Lernende hat. Es stammt von Werefkins und Jawlenskys Schüler Rudolf Czapek. Kandinsky kannte und besaß Czapeks Abhandlung. Auffallenderweise zitiert er Czapeks Werk jedoch nicht. Verblüffende Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen lassen sich im Vergleich beider Bücher feststellen.
Der Einfluss zur Abstraktion in seinem ersten theoretischen Kompendium, das er bereits 1910 geschrieben hatte, entstand auch unter dem Einfluss der neuesten physikalischen Entdeckungen Max Plancks und Albert Einsteins sowie der anthroposophischen Bewegung um Rudolf Steiner. Kandinsky formulierte Grundlegendes zur synästhetischen Wirkung der Farbe: „… muss freilich das Sehen nicht nur mit dem Geschmack, sondern auch mit allen anderen Sinnen im Zusammenhang stehen, … manche Farben können unglatt, stechend aussehen, wogegen andere wieder als etwas Glattes, Samtartiges empfunden werden, so dass man sie gerne streicheln möchte“.[92] Synästhesie war vorbereitet durch Henry van de Velde, Wilhelm Worringers Schrift Abstraktion und Einfühlung (1907) und der Eurhythmie der Anthroposophen.
Der Almanach „Der Blaue Reiter erschien ein halbes Jahr später, im Mai 1912.[93] Das Wort „Almanach“ musste auf Wunsch des Verlegers Piper aus dem Titelholzschnitt von Kandinsky vor Drucklegung entfernt werden. Geplante weitere Ausgaben erschienen nicht mehr, dafür wurde 1914 eine zweite Auflage mit neuem Vorwort Marcs nachgedruckt. Die in diesen Schriften zusammengetragenen Gedanken waren für die weitere Entwicklung der abstrakten Malerei von grundlegender Bedeutung. 1912 entwarf Kandinsky für die älteste Parfüm-Fabrik der Welt, Johann Maria Farina gegenüber dem Jülichs-Platz in Köln, einen Parfüm-Flacon.
Ein Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs war Kandinsky in der Armory Show in New York mit Improvisation Nr. 27 und mit sieben Bildern im Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin vertreten.[94] Nach der deutschen Kriegserklärung gegen Russland am 1. August 1914 konnte er nicht in Deutschland bleiben und floh mit Gabriele Münter am 3.August in die Schweiz. Von dort aus reiste er im November ohne Münter über Zürich weiter nach Russland und ließ sich in Moskau nieder.
Kandinsky erhielt verschiedene Professuren und gründete eine „Akademie der Kunstwissenschaften“. Im Januar 1918 wurde Kandinsky zum Mitglied der Abteilung der visuellen Künste (IZO) im Narkompros. Seine wichtigste Funktion aber übernahm er 1920 als erster Leiter des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK) in Moskau, wo er auf die führenden Künstler der russischen Avantgarde traf, auf Malewitsch, Tatlin und Rodtschenko. Nach der russischen Revolution verlor er sein Vermögen, das dank der Erbschaft von einem Onkel nicht unbedeutend gewesen war.[95]
Die Verhältnisse in der neuen Sowjetunion – die Einschränkungen der Kunstfreiheit durch die neuen Machthaber – wurden für ihn zunehmend unerträglich. Das Ehepaar reiste im Dezember 1921 über Riga nach Berlin aus, und Kandinsky nahm im Juni 1922, dem Ruf von Walter Gropius folgend, eine Lehrtätigkeit an der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus in Weimar auf. Er konnte zwar legal ausreisen und nahm zwölf seiner Bilder mit, die restlichen verblieben jedoch im Depot des Moskauer Museums.
Bis zur Schließung des Bauhauses im Jahr 1933 durch die Nationalsozialisten war Kandinsky als Lehrer in Weimar, Dessau und Berlin tätig, wo er in Kontakt mit dem russischen Konstruktivismus kam. In dieser Zeit setzten sich endgültig die geometrischen Strukturen in seinen Bildern durch. In Dessau war er gemeinsam mit Paul Klee einer der Bewohner der Meisterhäuser des Bauhauses.
1924 gründete er mit Lyonel Feininger, Paul Klee und Alexej von Jawlensky die Künstlergruppe Die Blaue Vier.[96] 1926 erschien seine theoretische Schrift: Punkt und Linie zu Fläche. 1928 erwarb er die deutsche Staatsbürgerschaft. 1929 fand seine erste Einzelausstellung von Aquarellen und Zeichnungen in der Galerie Zack in Paris statt. Im Jahr 1930 traf er in Dessau mit Solomon R. Guggenheim zusammen. Guggenheim kaufte einige Bilder; nach und nach wurde daraus mit über 150 Arbeiten eine der größten Sammlungen von Kandinsky-Werken, die im Museum of Non-Objective Painting, dem heutigen Guggenheim-Museum, zu sehen sind.[97]
Mit der Schließung des Bauhauses durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 verließ das Ehepaar Kandinsky Deutschland und zog nach Neuilly-sur-Seine bei Paris, wo es am Boulevard de la Seine 135 eine Wohnung bezog. Kandinsky hatte es schwer, hier Fuß zu fassen, da die abstrakte Kunst wenig Anerkennung fand und kubistische sowie surrealistische Werke in den Galerien vorherrschten. Lediglich zwei kleine avantgardistische Galerien setzten sich für ihn ein: Jeanne Bucher mit ihrer kleinen Montparnasse-Galerie sowie Christian und Yvonne Zervos, die ihre Galerie im Büro der Kunstzeitschrift Cahiers d’Art führten.[98] 1934 nahm er an der Ausstellung der Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris teil. 1936 folgte die Teilnahme an den Ausstellungen Abstract and Concrete in London und Cubism and Abstract Art in New York. 1939 nahm das Ehepaar die französische Staatsbürgerschaft an, und er beendete seine letzte große Arbeit im Bereich der „Kompositionen“, die KompositionX.
1937 wurden 57 seiner Werke in deutschen Museen von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und 14 dann in der Ausstellung Entartete Kunst in München gezeigt. Im selben Jahr beteiligte er sich an der Pariser Ausstellung Origines et Dévellopment de l’Art International Indépendant im Musée Jeu de Paume. 1944 fand seine letzte Ausstellung, die er miterlebte, in der Pariser Galerie l’Esquisse statt. Wassily Kandinsky, der bis Ende Juli 1944 täglich malte, starb am 13.Dezember des Jahres in Neuilly-sur-Seine. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959), der documenta III (1964) und auch der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel gezeigt. Die um 27 Jahre jüngere Nina Kandinsky hatte es sich zur Aufgabe gemacht, seinen Nachlass zu verwalten. Durch sie gelangten hinterlassene Bilder durch Verkauf oder Stiftung an große Museen, beispielsweise schenkte sie 30 Gemälde und Aquarelle dem Pariser Centre Pompidou.
Kandinsky besaß eine außergewöhnliche bildnerische Intelligenz und hatte ein ausgeprägtes Empfinden für Farbe und Form. Er ordnete den Farben tiefere Bedeutungen und Assoziationen zu und stellte sie in Gegensatzpaaren gegenüber:[99]
-Blau (kalt, Himmel, Übersinnliches, Unendlichkeit und Ruhe, konzentrisch) – Gelb (warm, irdisch bis zu aufdringlich, aggressiv, exzentrisch)
-Schwarz (dunkel) – Weiß (hell)
-Rot – Grün
-Orange – Violett
Kandinsky ging von der Synästhesie (Verschmelzen verschiedener Sinneseindrücke) aus und ordnete den Farben verschiedene andere Sinneseindrücke zu, der Farbe Blau beispielsweise die Eigenschaften „weich“ und „aromatisch“, der Farbe Gelb hingegen „scharf“ und „stechend“.[100]
Mit dem zunehmenden Abstraktionsgrad seiner Bilder entwickelte Kandinsky eine Art Grammatik, die es ihm möglich machte, in der Gegenstandslosigkeit zu arbeiten. Als Vorbild diente ihm hierbei die Musik, wo es möglich ist, Gefühle durch Noten auszudrücken. Ähnlich wie in der Musik teilte er seine Werke in drei Gruppen ein:
-„Improvisationen“: unbewusste, plötzliche Vorgänge in der „inneren Natur“, dem Charakter
-„Impressionen“: Eindrücke aus der äußeren Natur
-„Kompositionen“: sich langsam bildende Ausdrücke des Charakters, die beinahe pedantisch geprüft und ausgearbeitet werden; das Bewusste steht im Vordergrund.
Die Grundidee bei diesen Bildern ist das Hören von Farben bzw. das Sehen von Klängen. Ziel der Kunst ist die Farbharmonie und das Berühren der menschlichen Seele. Dazu ordnet er „Farbklänge“ zu „Farbsymphonien“ an, die – ähnlich wie die Töne und Klänge in der Musik – Harmonie- oder Dissonanzgefühle auslösen.[101]
Obwohl sich Kandinsky zur japanischen Kunst offensichtlich nie geäußert hat, belegen japanische Holzschnitte in seinem Nachlass, dass er nicht nur fernöstliche Kunst sammelte, sondern sich auch mit ihr auseinandersetzte. Zu den überkommenen Objekten gehören drei Färberschablonen (katagami) aus dem 19. Jahrhundert und Drucke, u.a. Blätter von Hokusai, Hiroshige, Kuniyoshi. Diese erklären japanische Einflüsse auf sein Werk, z.B. dass sich in seinen Bildern mit mittelalterlichen, biedermeierlichen oder russische Szenen gelegentlich typisch „japanische Motive, etwa Vogelschwärme oder Wolkenformationen“ finden.[102]
Ein anderes markantes Motiv, das Kandinsky 1909 mit geradezu wissenschaftlicher Akribie untersuchte und in seinem Gemälde Naturstudie aus MurnauI/Kochel-Gerade Straße untersuchte, ist die „japanische forcierte Perspektive“.[103] Erwähnenswert ist im Zusammenhang des Japonismus bei den Künstlern des Kreises um den Blauen Reiter, dass man Kandinskys Korrespondenz mit Marc die Kenntnis verdankt, dass letzterer in ostasiatische Specksteine seinen Namen bzw. sein Monogramm in japanischen Schriftzeichen schneiden ließ, um sie als Stempel zu verwenden.
Kandinsky war ein Synästhetiker, empfand also Farben nicht nur als optische, sondern z.B. auch als akustische Reize.[104] Er ordnete den Farben Klänge, Gerüche, Formen usw. zu. So empfand er Gelb als eine „spitze“ Farbe, die sich in Verbindung mit der spitzen Form des Dreieckes steigere. Daher versuchte er Bilder zu malen, wie man Musik komponiert; er sprach von „Farbklängen“ und verglich die Harmonie von Farben mit der Harmonie von Klängen.[105] Kandinsky sah auch die Gefahren für die abstrakte Kunst und schrieb, dass die Schönheit der Farbe und der Form kein genügendes Ziel der Kunst sei.
Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin (1885-1953) war ein russischer Maler und Architekt. Neben Kasimir Malewitsch prägte er die Epoche der russischen Avantgarde.[106] 1902 trat er in die Moskauer Kunstfachschule für Malerei, Bildhauerei und Baukunst ein, wo er bis 1903 und in den Jahren 1909/1910 studierte. 1905 bis 1909 studierte er russische Ikonenmalerei an der Kunstschule in Pensa, nachdem er 1904 erneut als Matrose auf einem Schiff im Schwarzen Meer gearbeitet hatte. 1912 war er Mitglied der Künstlergruppe Eselsschwanz in Moskau.[107]
1914 hielt er sich länger in Berlin und Paris auf. In den Jahren 1918 bis 1921 unterrichtete er an den staatlichen Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Wchutemas) in Moskau und ging anschließend nach Petrograd, wo er an der Kunstakademie unterrichtete. 1927 bis 1930 arbeitete er wieder in Moskau, am staatlichen Künstlerisch-Technischen Institut (Wchutein), 1925 bis 1927 in Kiew am dortigen Kunstinstitut.
Den Kubismus und wahrscheinlich auch den Futurismus lernte er in Paris kennen, wo er stark von der Arbeit Picassos beeinflusst wurde. Berühmt wurde er nicht zuletzt durch seinen utopischen Entwurf für das Monument der Dritten Internationale 0 10 aus dem Jahre 1919. Tatlins Werk zeichnet sich durch die den Kubisten und Futuristen eigene Expressivität aus. So sollten sich die Dynamik der Revolution und des Aufbruches in den Arbeiten wiederfinden.
Im Besonderen trat Tatlin als Begründer der Maschinenkunst hervor, welche die Ästhetik der Technik betonte, um sich besonders von einem romantisch bürgerlichen Kunstverständnis abzugrenzen. „Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins“ – so stand es im Juni 1920 auf einem Schild anlässlich der Dada Ausstellung Erste Internationale Dada-Messe.[108] Tatlins Arbeiten stehen auch für Begriffe wie Dynamik, Schwerelosigkeit, Transparenz, Kraft und Konstruktion. Besonders sein 400 m hohes Turmprojekt Monument der Dritten Internationale 0 10, aber auch die Flugmaschine Letatlin zeugen von seinem Anliegen.
Der so genannte Tatlin-Turm sollte eine gigantische Maschine werden, die Konferenzräume, Aufzüge, eine Treppe und einen Radiosender beherbergen und deren Säule im Inneren sich nach den Gestirnen ausrichten können sollte. Das ehrgeizige Architekturprojekt wurde aus Kostengründen nicht gebaut, gilt aber bis heute als architekturhistorischer Meilenstein.[109]
Pawel Nikolajewitsch Filonow (1882-1941) war ein herausragender russischer Maler, Kunsthistoriker und Dichter, der der Russischen Avantgarde zuzurechnen ist.
Pawel Filonow besuchte von 1894 bis 1896 in Moskau eine städtische Gemeindeschule, die er mit Auszeichnung abschloss. Nach dem Tod des Vaters und der Mutter zog er zu der Familie seiner Schwester nach St. Petersburg, wo er fünf Jahre lang Malerei in den Abendkursen an der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste lernte. In dieser Zeit arbeitete er als Anstreicher und Dekorateur, entwarf Werbebilder und fertigte Drucklithografien, um sich vielseitige technisch-künstlerische Kompetenz zu erwerben.
Von 1903 bis 1908 nahm er dann Unterricht im Atelier von Lew Dmitijew-Kawkasski und besuchte danach als Gasthörer die Petersburger Kunstakademie, die er jedoch im Herbst 1910 ohne Abschluss verlassen musste. Auf Grund seiner Aussagen in „1906–1907 wurden bereits naturalistische und abstrakte Determinanten eingeführt, bis zu dem Punkt, dass man die physiologischen Prozesse in den Bäumen malte und drumherum den von ihnen ausgehenden, ausströmenden Duft. Die Prozesse malen, die in ihnen vorgehen und die um sie herum eine Reihe von Phänomenen in der Sphäre bilden.“[110]
Zunächst suchte Filonow noch nach weiteren Anregungen, die er auf vielfältigen Reisen sammelte – auf der Wolga bis nach Astrachan, auf dem Meer bis Baku und Batumi, auf einer Pilgerfahrt über Konstantinopel nach Palästina (es scheint belegt zu sein, dass er 1908 in Jerusalem war), und schließlich 1912 auf einer sechsmonatigen Rundreise über Deutschland nach Italien und Frankreich, besucht Rom und viele andere italienische Städte wie auch Lyon und Paris – hierbei auf weiten Strecken zu Fuß wo er einige Bilder malte, ohne sich von der dortigen Moderne inspiriert zu füllen.
Filonow schloss sich als Gründungsmitglied von 1910 bis 1914 dem „Bund der Jugend“ an, einer Petersburger Künstlervereinigung initiiert und geleitet von Jelena Guro und Michail Matjuschin, an deren Ausstellungen sich einige Symbolisten und Künstler des Jugendstil beteiligten. Er selbst nahm an drei von der Gruppe organisierten Ausstellungen teil, publizierte Manifeste und schrieb alogische Verse. Während dieser Zeit hat er bereits eine ganze Reihe von wichtigen Werken geschaffen.
Eine Untersuchung der Berührungspunkte Filonows Kunst mit den Symbolisten, vor allem der klaren Führung einer Linie von Wrubel, aber auch den Einflüssen von James Ensor, Odilon Redon oder Jan Toorop bei denen ein subjektiver Impuls jedem Mal-Akt vorausging, steht noch aus. Allerdings hat er wohl aus dem Symbolismus die Notwendigkeit zur Änderung von Proportionen, um zum Kern der äußeren Erscheinungswelt vorzudringen, hergeleitet.
Am 11. März 1912 wurden seine Arbeiten auch in Moskau bei einer gleichnamigen Ausstellung mit der Künstlergruppe Eselsschwanz gezeigt. Bereits gegen Ende dieses Jahres verfasst Filonow den Aufsatz „Kanon und Gesetz“, in dem erstmals die Prinzipien der analytischen Kunst dargelegt werden. „Wir haben durch unsere Lehre das Leben als solches in die Malerei aufgenommen, und es ist klar, dass alle weiteren Folgerungen und Entdeckungen nur von ihr ausgehen werden, weil alles vom Leben ausgeht und außerhalb des Lebens nicht einmal Leere existiert; von nun an werden die Menschen in den Gemälden leben, wachsen, sprechen und denken, und sie werden sich in alle Geheimnisse des großen und armseligen Menschenlebens, des gegenwärtigen und zukünftigen, verwaldeln, dessen Wurzeln in uns liegen und die ewige Quelle ebenfalls.“[111] 1913 gestaltete er die recht großen Bühnenbilder für die Tragödie „Wladimir Majakowski“, in der weiterhin wichtige Dichter Majakowski selbst die Hauptrolle spielte.
In den Jahren 1914 bis 1915 schuf er Illustrationen für futuristische Bücher, darunter auch für den Sammelband „Brüllender Parnass“ zur Herausgabe von Iwan Puni und Michail Matjuschin sowie den Gedichtband von Welimir Chlebnikow mit dem Filonow viele Ansätze im Hinblick auf die lettrische Entwicklungen in der Malerei mit regelrechten Schrift-Bildern, auf denen Wörter grafisch vereinzelt und zu eigenständigen Bildzeichen umgewertet werden, teilte.
Zu dieser Zeit entstand in der Russischen Avantgarde eine originelle aber kurzlebige Stilrichtung Kubo-Futurismus basierend auf den westlichen Kunstrichtungen Futurismus aus Italien mit der Begrüßung von Urbanismus „Maschinenzivilisation“ und Kubismus aus Frankreich mit den Anfängen im Pariser „Salon der Unabhängigen“. Dieser Stil ist in der Zeichnung Drei Figuren zu sehen. Aber bei ihm dominiert nicht die Fläche, die Konstruktion beruht auf der Linie. Dadurch wird eine gewisse Dynamik der Komposition erzeugt, die noch durch die Haltung der Figuren unterstützt wird.
Filonows analytische Malerei strebte jedoch ins „Pflanzenhaft-Organische“ sowie „Mystisch-Kosmische“.[112] Dem sehenden Auge sind Farbe und Form des Objektes untergeordnet. Das wissende Auge entdeckt aufgrund seiner Intuition verborgene Prozesse, und der Künstler malt sie abstrakt als zu erfindende Form,welche der Maler in das Bild zugleich in „Serien von Verwandlungsprozessen“ projiziert.
In diese Zeit bereits fällt die Entstehung seiner ersten Gedanken zum fortwährenden Bereich Analytische Kunst von der atomaren Analyse bis zur Synthese von Makrostrukturen. Mit der Gründung einer sog. „Intimen Werkstatt der Maler und Zeichner „Gemachte Bilder“ als eine Vereinigung von Gleichgesinnten, die im März 1914 ein gleichnamiges Manifest als Druckfaltblatt veröffentlichten, unternimmt der Maler die ersten Schritte in seine ganz eigene Kunstrichtung. Einer seiner wenigen Freunde war der futuristische Dichter und Musiker Alexej Krutschonych, der Filonow viel später in seinem Nachtruf einen „Zeugen des Unsichtbaren“ nannte. Im März 1915 wurden dann sein eigener Band „Lied der weltweiten Blüte“ mit transrationalen Gedichten bzw. als rhythmische Prosa und eigenen Illustrationen vom Verlag „Schurawl“ in St. Petersburg als „Gesangbuch vom Weltgewächs“ herausgegeben. Im gleichen Jahr verfasste Filonow das theoretische Manifest „Gemachte Bilder“.
Vom Herbst 1916 bis Anfang 1918 (Februarrevolution) musste er einen Militärdienst an der rumänischen Front ableisten. 1918 kehrte er nach Petrograd zurück und nahm im Mai-Juni 1919 an der „Ersten Staatlichen Freien Ausstellung künstlerischer Werke“ im Winterpalast teil, wo er den 22 Gemälde umfassenden Zyklus „Einführung ins Welterblühen“ zeigte.
1922 nahm Filonow an der Ausstellung „Vereinigung neuer Richtungen in der Kunst“ im Museum für künstlerische Kultur teil. Filonow zeigte gemeinsam mit anderen Künstlern alle seine Arbeiten, angefangen mit den akademischen Studien. Später stellte er sie nicht mehr aus. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte seine „Komposition“, während weitere Werke au der Fünften Ausstellung der „Künstlergemeinde“ in Petrograd zu sehen waren.
Ab 1923 war er Mitglied des GINChUK, das unter der Leitung von Kasimir Malewitsch stand. Filonow leitete dort zeitweise die Abteilung für Allgemeine Ideologie. Erhalten blieb das Forschungsprogramm des Künstlers: „Grundlage des Unterrichts der bildenden Kunst nach dem Prinzip der reinen Analyse, als höchste Stufe des Schaffens.In dieser Zeit pflegte er auch Kontakte mit Wissenschaftlern u.a. dem Physiker Jakow Frenkel und einer bekannten russische Genetikerin R. Berg.
1925 gründete er die Künstlergruppe „Meister der Analytischen Kunst“, die einen regen Zulauf zu verzeichnen hatte, jedoch offiziell erst 1927 anerkannt wurde.[113] Im Herbst 1925 fand in der Akademie der Künste eine dreitägige Ausstellung von Arbeiten der Gruppe statt. Am 17. April 1927 dann im Leningrader Haus der Presse eine „Ausstellung der Meister der analytischen Kunst. Die Folonow-Schule“. Am 1. November ist Filonow in einer Ausstellung neuester Kunstrichtungen im Russischen Museum vertreten. Filonows Grundkonzept lautete „die Darstellung des Gegenstandes nicht durch seine äußere, sichtbare Form, sonder mittels der Vergegenwärtigung der inneren Funktionen und Prozesse, die sich im Gegenstand ereignen.“. Er empfahl „nicht große, sondern kleine Pinsel“, um „buchstäblich jedes Atom zu machen“. In den „lebendigen Köpfen“ mit ihrer offen gelegten Zellstruktur werden organische Komponenten des Menschen dargestellt – eine Vorgehensweise, die einige Jahrzehnte später in der Bionik zur Anwendung kommen. Offiziell funktionierte die Gruppe der Anhänger der Analytischen Kunst dann noch aktiv bis 1932, Arbeitstreffen in Filonows Atelier gab es aber noch bis zu seinem Tod im Jahr 1941.
Vom Herbst 1929 bis Dezember 1930 wurde seine geplante Einzelausstellung im Staatlichen Russischen Museum eingerichtet, jedoch letztendlich für die Öffentlichkeit nicht eröffnet. Danach wurde er an der Arbeit gehindert und seine Werke konnten nur noch in wenigen Ausstellungen sehr eingeschränkt gesehen werden, in denen sich die Komplexität der Beziehung zwischen Abstraktion und Figuration spiegelten. Seine selbst noch in der Abstraktion erzählerischen, vielschichtigen und transistorischen Bilder sind nur noch einem engen Kreis der Anhänger zugänglich geblieben.[114]
Pawel Filonow starb im Dezember 1941 in der Karpowka 19, wo er seit 1919 wohnte und arbeitete, ausgehungert und mit einer Lungenentzündung während der Belagerung von Leningrad im Zweiten Weltkrieg.Nach dem Tod des Künstlers befand sich praktisch sein gesamtes Werk lange Zeit im Haus seiner Schwester. Später schenkte sie erst einige Bilder dann 1977 das ganze Erbe in seinem Sinne dem Staatlichen Russischen Museum, wo jetzt diese Sammlung konzentriert ist. Eine große Ausstellung wurde in Leningrad erst 1988 nachgeholt, und nach einer Zwischenstation in Moskau auch im Pariser Centre Pompidou und in der Kunsthalle Düsseldorf.
Michael Wassiljewitsch Matjuschin (1861-1934) war ein russischer Maler und Komponist, der zur Russischen Avantgarde zählte.
Von 1876 bis 1881 erhielt er eine Ausbildung am Moskauer Konservatorium und arbeitete von 1882 bis 1913 als Violinist im Hoforchester von Sankt Petersburg. Parallel dazu studierte er gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin Jelena Genrichowna Guro Kunst an einer privaten Kunstschule und malte in dieser Zeit eine Serie von Landschaftsbildern.
Als Mitbegründer des Bundes der Jugend bildete er mit Jelena Guro ab 1910 den Mittelpunkt der Avantgarde in St. Petersburg; er entwickelte seine Ideen in engem Austausch mit Nikolai Kulbin, Pawel Filonow und Kasimir Malewitsch.
Matjuschin zählte als einer der Begründer des Futurismus in der Kunst. Mit Malewitsch verband ihn eine lebenslange Freundschaft; 1913 entwarfen sie mit zwei weiteren Künstlern die Oper „Sieg über die Sonne“, zu der Malewitsch das Bühnenbild schuf, welches ihn zur Entwicklung des Suprematismus inspirierte. Matjuschin schrieb zu der Oper die Musik, der Dichter Welimir Chlebnikow den Prolog.
Von 1921 bis 1923 arbeitete er im Museum für künstlerische Kultur, deren „Abteilung für wissenschaftliche Erforschung der organischen Kunst“ er ab 1923 leitete, und gehörte dem Museumsvorstand an. Diese Stelle behielt er auch inne, als das Institut 1924 in das GINChUK, „Staatliches Institut für künstlerische Kultur“, umgewandelt wurde.[115]
1929–1932 arbeitete er mit seinen Schülern an der Erstellung eines Handbuchs für Farbstudien: „Gesetzlichkeit der Veränderung von Farbkombinationen: Nachschlagewerk für Farben“, das 1932 in 400 Exemplaren aufgelegt wurde. Seine „Theorie des erweiterten Sehens“ war ein Versuch, innerhalb der Avantgarde eine Gegenströmung zu bilden.
Dawid Dawidowitsch Burljuk (1882-1967) war ein russisch-amerikanischer Dichter und bildender Künstler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Seine Geschwister Ljudmila, Wladimir und Nikolaj waren ebenfalls Avantgardeküstler.[116]
Dawid Burljuk besuchte von 1898 bis 1902 abwechselnd die Kunsthochschulen in Kasan und Odessa. Gemeinsam mit seinem Bruder Wladimir Burljuk studierte er ab 1902 in München an der Schule von Anton Ažbe und an der Königlichen Akademie der Schönen Künste bei Wilhelm von Diez, 1904/05 bei Fernand Cormon an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris.
1907 kehrte Burljuk nach Russland zurück. Dort wurde er eine der führenden Persönlichkeiten der Avantgarde.[117] Burljuk war Mitbegründer und Mitglied avantgardistischer künstlerischer Vereinigungen (Hyläa, Eselsschwanz) und nahm an zahlreichen avantgardistischen Ausstellungen teil: Der Kranz (russ. Венок) in Moskau (1907–1908), Das Dreieck in St. Petersburg (1910), Karo-Bube, Bund der Jugend(1910–1912). 1908 organisierte er die Ausstellung Sweno in Kiew, zu der er auch sein erstes Manifest herausgab.[118]
1911 schrieb Burljuk einen Beitrag für den Katalog der zweiten Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) und 1912 den Beitrag Die "Wilden" Russlands für den Almanach Der blaue Reiter; in der Ausstellung der Künstlergruppe wurden die Gemälde Kopf und Pferde gezeigt, im Almanach war der Kopf reproduziert. 1913 nahm er gemeinsam mit Bruder Wladimir am Ersten Deutschen Herbstsalon in der Berliner Galerie „Der Sturm“ von Herwarth Walden teil, von ihm wurden fünf Bilder zum Verkauf angeboten. In Zusammenarbeit mit den Dichtern Wladimir Majakowski und Wassili Kamenski organisierte er 1913/1914 eine Tournee der Futuristen durch 17 russische Städte.
Dawid Burljuk war Autor vieler futuristischer Publikationen (Der brüllende Parnaß, Das Altarbuch der Drei, Garten der Richter u.a.); ab 1915 war er Redakteur des Ersten Futuristischen Journals und ab 1918 Mitherausgeber der Zeitung der Futuristen.[119] Nachdem er sich während der Oktoberrevolution von 1917 bis 1919 im Ural und in Sibirien aufhielt, entschied er sich, Russland zu verlassen. In den Jahren 1920 bis 1922 bereiste er Japan und den Südpazifik und emigrierte ab 1922 für den Rest seines Lebens in die USA.
Olga Wladimirowna Rosanowa (1886-1918) war eine russische Malerin, Lyrikerin und Kunsttheoretikerin, deren Werke den Stilen Suprematismus, Neoprimitivismus und Kubofuturismus zugerechnet werden.[120]
Ab 1905 besuchte Rosanowa gemeinsam mit Nadeschda Udalzowa in Moskau eine von den Künstlern Konstantin Juon und Iwan Dudin geleitete Schule. Parallel dazu absolvierte sie zwischen 1904 und 1912 ein Studium der angewandten Kunst an der Bolschakow-Schule und an der Stroganow-Schule für angewandte Kunst in Moskau. Im Jahre 1910 zog sie von Moskau nach Petersburg (damals Petrograd) um, wo sie ein Gründungsmitglied des Künstlerverbandes „Union der Jugend“ wurde.
Zwischen 1912 und 1913 folgte ein Studium an der Swanzewa-Kunstschule in St. Petersburg. In dieser Zeit freundete sie sich mit Velimir Chlebnikow und Kasimir Malewitsch an. Zwischen 1911 und 1917 nahm Rosanowa an den Ausstellungen des Verbandes der Jugend teil, sowie an mehreren Avantgarde-Ausstellungen wie Tramway V, 0.10, Karo-Bube.
Im Jahre 1913 wurden Zeichnungen Rosanowas für den Lyrikband Ein Entennest von schlechten Wörtern von Alexej Krutschenych für den italienischen Künstler und Begründer des Futurismus Marinetti in die Buchseiten als Bild montiert. Dieses Buchprojekt bedeutete wesentliche Neuerungen für die Typographie und die Buchkunst. Es fasst „sozusagen alle Strömungen der Russischen Avantgarde-Malerei des Jahres 1913 zusammen: neben dem Rayonismus findet man den Neoprimitivismus und Kubofuturismus mit seiner Formenfülle ... Manchmal gibt es eine reine Illustration ohne Text, in der man einen Einfluß des Rayonismus feststellen kann, manchmal - und das ist eine wesentliche Neuheit - besteht das Blatt aus einem handgemalten Text, der von Farbe durchzogen wird.“[121]
Anfang 1914 wurden fünf ihrer Werke auf der von Marinetti in Rom veranstalteten „Internationalen Futuristenausstellung“ gezeigt, so auch die Illustrationen zum Buch „Entennest“ ihres Mannes Aleksei Kruchenykh, Dichter des Futurismus, den sie 1916 heiratete.
Im Jahre 1915 wandte sie sich der gegenstandslosen Kunstform zu und arbeitete 1916 an der ersten (unveröffentlichten) Nummer der suprematistischen Zeitschrift „Supremus“ mit.[122]
Im Jahr 1918 wurde sie Mitglied in der Abteilung Industriekunst des (ISO) und arbeitete an der SWOMAS in verschiedenen Provinzstädten. In Bogorodsk fertigte sie zusammen mit Alexandra Exter Entwürfe für Textilien. Außerdem wirkte sie bei verschiedenen Aktionen des Proletkults mit. Die Zusammenarbeit mit Rodschenko führte zu einem immer abstrakteren Arbeitsstil, die Kompositionen wurden aus der visuellen Gewichtung und Zusammenspiel von Farben erstellt. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte ihre Gemälde Komposition, Suprematismus, Fugur aber auch andere Werke wie Suprematische Dekoration, Buchblätter und Stickereientwürfe.[123]
In ihren letzten Jahren war Rosanowa vor allem auf den Gebieten Design, Mode und Buchillustration tätig. Im Jahre 1918, im Alter von 32 Jahren, wurde sie Opfer einer Diphtherie-Epidemie in Russland. Ein achtlos weggeworfenes konstruktivistisches Bild von Olga Rozanowa erweckte 1946 bei George Costakis das Interesse an der russischen Avantgarde, infolgedessen er auch die Werke weiterer Künstler suchte und erwarb.
Alexander Michailowitsch Rodtschenko (1891-1956) war ein russischer Maler, Grafiker, Fotograf und Architekt.
Rodtschenko studierte bei Nicolai Fechin und Georgii Medvedew an der Kunstschule von Kasan, wobei er sich zwischen 1910 und 1912 der Malerei widmete. Seine Gemälde aus dieser Zeit sind reich an warmen Tönen, an Rot, Gelb und Ocker, auch experimentierte er mit den Kontrastfarben Blau-Rot und Grün-Rot. Nach 1912 wuchs sein Interesse für Schwarz. Rodtschenkos Kunst war in dieser Periode stark vom Jugendstil und von Zeichnungen Aubrey Beardsleys beeinflusst (Damenfigur, 1913).[124] Neben dem Studium gab er Zeichenunterricht und malte Dekorationen für Klubs. An der Kasaner Kunstschule lernte er seine spätere Frau Warwara Stepanowa kennen. 1914 besuchte Rodtschenko die öffentlichen Lesungen der futuristischen Dichter Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Wassili Kamenski.
1914 schloss Rodtschenko sein Studium an der Kasaner Kunstschule ab und zog nach Moskau, wo er drei Jahre lang an der Stroganow-Schule Bildhauerei und Architektur studierte und sich verstärkt der abstrakten Malerei zuwandte. 1915 fertigte er eine Serie von Zeichnungen an, die als Zirkel-Lineal-Serie bezeichnet werden. Im Gegensatz zur abstrakten Malerei von Wassily Kandinsky bedürfen diese Bilder keiner zusätzlichen Theorien und Assoziationen. Nach der Teilnahme an der von Wladimir Tatlin organisierten Ausstellung „Magazin“ begann Rodtschenko 1916, seine Werke auf Moskauer Ausstellungen zu zeigen und konnte sich dadurch als Künstler der russischen Avantgarde etablieren.
Im Jahr darauf gestaltete er den Innenraum des „Cafe Pittoresque“ zusammen mit Tatlin, Georgi Jakulow und anderen Künstlern um. Von 1918 bis 1922 arbeitete er in der Abteilung für Bildende Künste (ISO) des Kommissariats für Volksbildung (Narkompros) als Leiter des Museumbüros und als Mitglied des Kunstkollegiums. Zeitgleich war er Vorsitzender des Erwerbsausschusses für das Museum für Künstlerische Kultur und zusammen mit Olga Rosanowa verantwortlich für die Unterabteilung der Industriekunst. 1918-26 arbeitete er als Lehrer für Theorie der Malerei an der Moskauer „Proletkult-Schule“.[125]
Von September 1919 bis Oktober 1920 lebte Rodtschenko mit seiner Frau Warwara Stepanowa im Haus von Wassily Kandinsky in der Dolgy-Gasse 8. Von 1918 bis 1920 nahmen sie gemeinsam an der 5., der 10. und der 19. Staatlichen Gemäldeausstellung teil. 1919 begann Rodtschenko die Arbeit an einem großen Zyklus linearer Kompositionen, die er „Lineismus“ nannte. Die Intention des Künstlers war es, zu zeigen, dass die Linie in der Malerei und Grafik als eigenständige Form fungieren kann. In einer weiteren Serie, die parallel entstand, ging Rodtschenko radikaler und endgültiger in der Auffassung von Skulptur um. Er verzichtete auf den traditionellen Sockel sowie auf eine Hauptansicht und legte jedem Werk ein Modulprinzip zugrunde[126].
Der „Lineismus“ bildete die Grundlage für Rodtschenkos anschließende räumliche Konstruktionen, die dieser in den Jahren 1920/21 schuf. Die Raumkonstruktionen sind im Allgemeinen aus Linien und Flächenfiguren gebildet, die statisch oder dynamisch in verschiedenen Winkeln an einer Achse angebracht sind. Am Anfang arbeitete der Künstler mit geschlossenen geometrischen Strukturen, die aus geraden Elementen von der Form eines Kreises, Dreiecks oder Rechtecks bestehen, und einfache räumliche Probleme lösen. Später fügt er Flächenelemente von geschweifter Kontur und offenen Formen hinzu, die die Räumlichkeit zur Geltung bringen und die Licht-Schatten-Effekte verstärken. Die späteren Raumkonstruktionen stellen die Lösung komplizierterer Raumverhältnisse dar. Ursprünglich wollte der Künstler die Arbeiten aus weißem Leichtmetall ausführen, da man aber zu dieser Zeit kein veredeltes Metall bekommen konnte, musste er dünnes, weiß bemaltes Sperrholz verwenden.
Die experimentellen Skulpturen von Tatlin und Rodtschenko vom Anfang der 1920er Jahre mit ihrer Betonung des Materials, des Technischen, des Funktionalen und der standardisierten Formen haben vieles gemeinsam mit den späteren Zielen und Ideen des Minimalismus, wie sie etwa Donald Judd formulierte.[127] So benutzte Rodtschenko einfache unbearbeitete Vierkanthölzer gleicher Länge, die er ohne Sockel in verschiedenen Formationen zusammenstellte.
Einen weiteren Schritt in der künstlerischen Entwicklung Rodtschenkos bildete die Objektserie von 1920-21. Es sind frei von der Decke hängende, bewegliche Konstruktionen. Diese bestehen aus dünnem Sperrholz, welches der Künstler in verschiedene geometrische Formen schnitt: Quadrate, Sechsecke, Ellipsen, u.a. Aus diesen Figuren trennte Rodtschenko wiederum gleich breite konzentrische Elemente heraus, die sich im Raum „ausklappen“, so dass aus der Fläche eine dreidimensionale Skulptur wird. Durch die bewegliche Aufhängung verändern sich die Ansichtsseite und der Lichteinfall ständig.[128]
Rodtschenko widmete sich zusammen mit seiner Frau Stepanowa intensiv der Kunst als Experiment; der Künstler ist hier gleichzeitig Forscher und Wissenschaftler; die Konstruktion, das System, der zweckmäßige Materialgebrauch stehen im Vordergrund der künstlerischen Analysen und Experimente. Beide sind zentrale Figuren der zweiten Phase der russischen Avantgarde, des Konstruktivismus. Bei aller praktischen Anwendung schwingt aber in Rodtschenkos Theorie des Konstruktivismus ein stark utopischer Zug mit, der Glaube an eine Welt, die nach klaren Prinzipien organisiert ist, an eine unverrückbare Ordnung, in der alles Lebendige seinen festen Platz hat. „Das Leben, diese einfache Sache, hat man bis jetzt nicht gesehen, nicht gewußt, daß es so einfach und so klar ist, daß man es nur organisieren und von allem Überflüssigen befreien muß. Für das Leben arbeiten und nicht für Paläste und Tempel, nicht für Friedhöfe und Museen! Arbeiten unter allen, für alle und mit allen. Es gibt nichts Ewiges, es ist alles vergänglich. Bewußtsein, Erfahrung, Ziel, Mathematik, Technik, Industrie und Konstruktion - das steht hoch über allem. Es lebe die konstruktive Technik. Es lebe die konstruktive Haltung bei jeder Tätigkeit. Es lebe der Konstruktivismus“.[129]
Alexander Rodtschenko stellte 1921 in der Ausstellung „5 x 5 = 25“ in Moskau ein Triptychon aus, das aus drei monochromen Leinwänden (je 62x52,5 cm) in den Farben Rot, Gelb und Blau bestand. Der Künstler sagte dazu: „Ich habe die Malerei zu ihrem logischen Ende gebracht und drei Bilder ausgestellt: ein rotes, ein blaues und ein gelbes, und dies mit der Feststellung: alles ist zu Ende. Es sind die Grundfarben. Jede Fläche ist eine Fläche, und es soll keine Darstellung mehr geben.“
Von 1920 bis 1923 waren Rodtschenko und Stepanowa Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK). Von 1920 bis 1921 gehörte Rodtschenko zudem der Gruppe für objektive Analyse an.
In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete er als Maler und Grafiker und schuf vor allem Auftragsarbeiten. Danach gab er die Versuche und Experimente auf dem Gebiet der reinen Kunst auf und wendete sich der produktivistischen Kunst zu. Die Ideologie des Produktivismus lehnte die traditionelle Funktion der Kunst ab, die in Museen ausgestellt wird oder als Dekoration dient.[130]
Rodtschenko beschäftigte sich mit Arbeiten im Bereich der Grafik, Gestaltung und Kunsthandwerk. Nach der Aussage Rodtschenkos sollte die Kunst das Museum verlassen und in Form von Gegenständen zum Element des gesellschaftlichen Seins werden. Ab diesem Moment nahm die Kunst Rodtschenkos einen sozialen Charakter an. Von 1920 bis 1930 war Rodtschenko Professor an den Kunsthochschulen in Moskau (Wchutemas) und Leningrad (Wchutein), ab 1922 Dekan an der Fakultät für Metallverarbeitung.
In den Jahren 1921/22 versuchte er sich gleichzeitig auf dem Gebiet des Theaters, des Films und der Polygraphie, nahm an den Wettbewerben für Abzeichen, Schutzmarken und Gebrauchsgegenständen teil, arbeitete an Projekten für Berufsbekleidung und machte Skizzen für ein Teeservice. Außerdem arbeitete er für Alexei Gans Zeitschrift Kino-fot. Ab 1923 agierte Rodtschenko im Bereich der Typographie bei den Verlagen Molodaja Gwardia, Gosisdat, Krug, Transpetschat, den Zeitschriften LEF, Nowy LEF u.a. Handelsreklame und Polygraphie waren das erste Gebiet, auf dem Rodtschenko nicht nur gelegentlich, sondern ab 1923 ständig tätig war.
Sein neuer Interessenkreis führte zu einer engen schöpferischen Zusammenarbeit mit dem berühmten und einflussreichen Dichter Wladimir Majakowski. Er schuf Illustrationen für dessen Gedicht „Pro eto“, in dem der Dichter seine Liebe zu Lilja Brik besingt und in welchem Rodtschenko deren Porträtaufnahmen in verschieden Altersstufen in allen möglichen Variationen montiert. Es entsteht eine einzigartige Verbindung zwischen Fotomontage und konstruktivistischer Gestaltung, wodurch die Verse Majakowskis visuell nachempfunden werden.[131]
Rodtschenko und Majakowski verfertigten gemeinsam in knapp zwei Jahren etwa 50 Plakate, fast 100 Firmenschilder, Pack- und Bonbonpapiervorlagen, Leuchtreklamen sowie Bildreklamen für Zeitungen und Zeitschriften. Sie arbeiteten für das Warenhaus GUM, Mosselprom, Gosisdat, Resinotorg und für die Gewerkschaften. Der Inhalt von Majakowskis und Rodtschenkos Reklametätigkeit ging weit über die Werbung für Produkte der staatlichen Unternehmen hinaus. Der Dichter und der Künstler agitierten für die Entwicklung der Technik, die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und andere gesellschaftliche Belange.[132] Rodtschenkos Stil der Reklamegrafik war einfach und klar und harmonierte mit den lakonischen, wortspielerischen Zweizeilern von Majakowski. Die Werbetexte und Bilder waren funktionsgerecht, frei von jeder überflüssigen Information. Rodtschenko arbeitete mit großen, einfach geformten, leicht lesbaren Buchstaben und benutzte oft große Ausrufe- und Fragezeichen. Die Verwendung des Pfeils in der Komposition, der symmetrisch angeordneten Buchstaben und anderer grafischer Elemente erleichterten die Entschlüsselung des Plakats für den Betrachter.
Rodtschenko war der erste Künstler in der UdSSR, der mit der Technik der Collage arbeitete.[133] Er bevorzugte dabei abstrakte Collagen, bei denen er aus nichtfigürlichen Elementen oder durch Kombination von Zeitungs- bzw. Lichtbildfragmenten mit nichtfigürlichen Elementen abstrakte Kombinationen bildete. Von der Collage ging Rodtschenko zur Fotomontage über.
Vom Dadaismus beeinflusst, gelangte Rodtschenko über die Fotomontage zur Fotografie, wobei er bald zu einem wichtigen Vertreter der russischen Konstruktivisten wurde. Er wurde besonders durch seine ungewöhnlichen Perspektiven bekannt, aber auch durch die starke abstrakt-grafische Wirkung seiner Aufnahmen. Unter dem Einfluss der geänderten politischen Vorgaben in den dreißiger Jahren wandte er sich der Reportage- und Sportfotografie zu, bevor er 1942 die Fotografie ganz aufgab und wieder als Maler arbeitete. Berühmte Aufnahmen sind z.B. Die Treppe, Mädchen mit Leica oder Portrait der Mutter. Seine Standardkameras waren die Leica und die FED des sowjetischen Herstellers FED.[134]
Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte Rodtschenkos Gemälde Gegenstandslos, Konstruktion, Schwarze Komposition, Rote Farbe, Komposition, Suprematismus sowie einige Zeichnungen zu Architekturprojekten.
Ljubow Sergejewna Popowa (1889-1924 in Moskau) zählte ebenfalls zur russischen Avantgarde zählte.[135] Sie arbeitete im Stil des Kubofuturismus und des Konstruktivismus. Gemeinsam mit Nadeschda Udalzowa hatte sie im Jahre 1912 eine Studienreise nach Paris unternommen und arbeitete anschließend zusammen mit Wladimir Tatlin, mit dem sie zwischen 1913 und 1916 eine Ateliergemeinschaft bildete. Ihre Arbeiten aus dieser Zeit sind kubofuturistisch geprägt. In Paris arbeitete sie ferner mit Henri Le Fauconnier, Jean Metzinger und André Dunoyer Segonzac an der Académie la Palette am Montparnasse zusammen. 1913 kehrte Popova zurück und reiste 1914 nach Frankreich und Italien, wo sie dem Futurismus näher kam.
Sie war Ausstellungsteilnehmerin der Gruppe Karo-Bube in Moskau im Jahr 1914 und nahm auch an einer Reihe von Ausstellungen teil wie „Tramway V“, „Magazin“ und „0.10“. Diese letzte Ausstellung war in Petersburg und markierte den Durchbruch der Künstlerin zur gegenstandslosen Kunst. Kurz darauf besuchte Popowa Samarkand. Das Erlebnis der Architektur und der Farben der alten Bauten bewog sie zu „architektonischen Malerei“. Als Nächstes tilgte Popowa den Hintergrund aus ihren Bildern. Ab 1918 arbeitete sie als Kunstprofessorin an den SWOMAS und WCHUTEMAS und nahm 1921 an einer Konstruktivistenausstellung 5×5 = 25 teil. Sie löste sich jedoch noch im selben Jahr von der Malerei und arbeitete an Buch-, Porzellan- und Textilentwürfen.
1921 unterschriebenPopowa und viele ihrer Kollegen ein Manifest, in dem sie sich von der Staffelmalerei lossagten und der Produktionskunst zuwandten. Zusammen mit ihrer Freundin und künstlerischen Weggefährtin Warwara Stepanowa, der Frau Rodtschenkos, arbeitete Popowa die letzten Jahre ihres Lebens in einer Textilfabrik in Moskau. Ihre dort entstandenen Entwürfe gehören zu den bahnbrechenden Leistungen des modernen Industriedesigns.
Im Jahr 1922 machte sie Szenen- und Kostümentwürfe für Meyerholds Inszenierung Fernand Crommelyncks Stück Der großmütige Hahnerei. Im selben Jahr wurden ihre Werke auf die Reise an die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 in der Galerie Van Diemen geschickt. Von 1923 bis 1924 folgte Arbeit an Kleidungs- und Textilentwürfen für die Erste Staatliche Textilfabrik in Moskau.
Ljubow Popowa starb am 25. Mai 1924 im Alter von 35 Jahren an Scharlach. Wiederentdeckt wurde Popowa durch den Sammler George Costakis, dieser erwarb auch die Raum-Kraft-Konstruktion mit den roten Kreiselementen und schwarzen Linien von dem Stiefsohn von Popowas Bruder.
Das Gesamtwerk von Ljubow Popowa wird von vielen als ein Kulminationspunkt der russischen Avantgarde angesehen, als ein Werk von herausragender Eigenständigkeit, das gleichzeitig in seiner Entwicklung auch als Summe der wichtigsten Experimente, als eine Art künstlerischer Methodologie der russischen Avantgarde insgesamt.[136] Nachhaltig wirkte die Auseinandersetzung mit dem Kubismus, den Popowa erst in Moskau und dann 1912 in Paris zusammen mit Nadeschda Udalzowa kennenlernte. Auch die Auseinandersetzung mit dem Futurismus, den sie bereits vor der Reise nach Italien intensiv studierte, ist wichtig für die Entwicklung der Künstlerin. Insbesondere der Einfluss des italienischen Futuristen Umberto Boccioni, dessen Technisches Manifest der Futuristischen Maler 1914 in Moskau veröffentlicht wurde. So ist in Popowas Bild Sitzender weiblicher Akt die dargestellte Figur vollkommen in den Raum integriert, die Flächen dringen in die Figur ein, deren Dynamik wiederum den ganzen Bildraum erfasst. Eine zweite, kurze Zeit später entstandene Fassung dieses Bildes trägt den Titel Person + Luft + Raum und bezieht sich eindeutig auf Boccionis Terminologie.[137]
Zwischen 1905 und 1908 besuchte Nadeschda Udalzowa gemeinsam mit ihrer Schwester Ljudmila Prudowskaja in Moskau eine von den Künstlern Konstantin Juon und Iwan Dudin geleitete Schule sowie das Institut für Malerei, Skulptur und Architektur in Moskau.[138] 1912 bis 1913 verbrachte sie gemeinsam mit Ljubow Popowa in Paris und studierte dort Kunst in La Palette bei Jean Metzinger und Henri Le Fauconnier. Im Jahre 1913 nach ihrer Rückkehr nach Moskau arbeitete sie im Atelier Der Turm von Wladimir Tatlin weiter zusammen mit Alexander Wesnin und Ljubow Popowa wo sie Bilder schuf, in denen der kubistische Anteil den des Futurismus überwog.
1914 nahm sie an der Karo-Bube Ausstellung in Moskau teil. Im Jahre 1915 wurde sie Mitglied der Künstlergruppe Supremus und nahm an der Ausstellung Tramway V teil. Im selben Jahr gehörte sie zu den Ausstellungsteilnehmern der sog. Letzten Futuristischen Ausstellung 0,10 in Petersburg, die den Durchbruch zur gegenstandslosen Kunst in Russland markierte. Dies war die fruchtbarste Schaffensphase der Künstlerin, die sich mit den Theorien von Malewitsch und Tatlin auseinandersetzte. Es entstanden eine ganze Reihe Studien über das Verhältnis von Farbe und Formen im Raum und der Spannung, die sie erzeugten.
Als Assistentin von Kasimir Malewitsch unterrichtete sie 1918 an der SWOMAS Kunsthochschule in Moskau und wird dort später zur Professorin für Malerei berufen. Während dieser Zeit war sie wesentlich vom Suprematismus beeinflusst. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 stellte ihre Gemälde Stilleben und Am Piano aus. In den Jahren 1921–1934 setzte sie ihre Lehrtätigkeit an Wchutemas und Wchutein fort und unterrichtete von 1930 bis 1934 auch am Moskauer Textilinstitut und Polytechnischen Institut.
In den 1920er Jahren wandte sie sich von der avantgardistischen Kunstströmung ab und kehrte zu einer figurativ-naturalistischen Malerei zurück. Nadeschda Udalzowa war mit dem Künstler Alexander Drewin (1889–1938) verheiratet, mit dem sie im Zeitraum 1926 bis 1934 verschiedene Reisen in den Ural, in den Altai und nach Armenien unternahm. Einzelausstellungen ihrer und Drewins Werke wurden 1928 am Staatlichen Russischen Museum in Leningrad und 1934 am Museum für Kultur und Geschichte in Jerewan (Armenien) veranstaltet. Nach der Ermordung Drewins im stalinistischen Terror im Jahre 1938 malte Udalzowa überwiegend Landschaften im naturalistischen Stil. 1945 zeigte sie ihre Arbeit in einer Einzelausstellung in Moskau.
Pjotr Kontschalowsk, der auch zur russischen Avantgarde zählte, wuchs als Sohn eines Kunstbuchverlegers in der Ukraine auf und begann seine zeichnerische Ausbildung an der Maria-Rajewskaja-Iwanowa-Zeichenschule in Charkow.[139] Die Familie zog 1889 nach Moskau, und er besuchte während seiner Gymnasialzeit Klassen an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. In Paris studierte er von 1896 bis 1898 bei Jean-Paul Laurens und Jean-Joseph Benjamin-Constant an der Académie Julian. Danach studierte er mit Unterbrechungen von 1898 bis 1907 an der Kunstakademie in Sankt Petersburg. Unter seinen Lehrern dort waren Sawinski, Hugo Salemann und Pawel Kowalewski. 1902 machte er eine Reise nach Italien, erneut 1904 und war mehrfach in Frankreich (1907–08, 1910, 1913), in Frankreich und Spanien (1912) und zusammen mit Wassili Surikow 1914 in Deutschland und Italien. Nach dem Ersten Weltkrieg konnte er 1924/25 noch einmal nach Italien und Frankreich reisen.
Seit 1908 beteiligte er sich an verschiedenen Ausstellungen und Künstlergruppen: „Goldenes Vlies“, „Brüderschaft“, Welt der Kunst (1911, 1912, 1915–22) und „Neue Gesellschaft der Künstler“. In Frankreich stellte er im Salon d’Automne (1908, 1910) und Salon des Indépendants (1908, 1910–12) aus. Er gehörte 1911 zu den Gründern der Künstlergruppe Karo-Bube und war 1911 ihr Vorsitzender, schied jedoch 1916 wieder aus.Dawid Burljok, Mitgründer des Karo-Buben, zählte Kontschalowski 1913 zu den „Wilden“ Rußlands in seinem Beitrag zum Almanach Der Blaue Reiter. Er war bei den „Moskauer Malern“, in der Gruppe „Existenz“ (1926–27) und in der „Gesellschaft der Moskauer Künstler“ organisiert, sowie in der „Assoziation der Künstler des revolutionären Russlands“ (1926).
Seit 1918 arbeitete er als Kunstlehrer an freien Kunstschulen und war 1926 bis 1929 bei Wchutemas und Wchutein als Lehrer tätig. Als Bühnenbildner hatte er seit 1905 Aufträge verschiedener Bühnen: der Simin Oper (1905, 1912), des Bolschoi-Theaters (1920–21, 1932, 1944–45) und des Stanislawski-Nemirowitsch-Dantschenko-Theaters (1921, 1932). Im Jahr 1922 hatte er in der Tretjakow-Galerie mit 165 Werken seine erste von bis 1951 fünfzehn Einzelausstellungen.
1922 nahm er an der Ersten Russischen Kunstausstellung in Berlin teil. Im Ausland gezeigt wurde er auch in der Exhibition of Russian Art in New York (1924) und in der Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes in Paris (1925). In der Sowjetunion machte er größere Reisen auf die Krim, nach Nowgorod und Pskow (1925, 1926, 1928), in den Kaukasus (1927, 1935) und nach Murmansk und Archangelsk (1936).In späteren Jahren malte er im Stil des offiziell verlangten Sozialistischen Realismus. Kontschalowski wurde 1946 als Volkskünstler der RSFSR ausgezeichnet, außerdem erhielt er 1942 den Stalinpreis. 1947 wurde er Mitglied der Akademie der Künste der UdSSR.
Natan Altman wurde in der Familie eines jüdischen Kaufmanns in der podolischen Gebietshauptstadt Winnyzja geboren. Er studierte von 1902 bis 1907 an der Kunsthochschule in Odessa. In den Jahren 1910 und 1911 hielt er sich in Paris auf, wo er sein Studium der Malerei und Bildhauerei an der russischen Schule von Maria Wassiljewa fortsetzte. In Paris traf er u.a. mit Marc Chagall, Alexander Archipenko und Dawid Schterenberg zusammen. Nach seiner Rückkehr nach Winnyzja, wo er Zeichenunterricht gab, ging er 1912 nach Sankt Petersburg, wo er bis 1921 lebte. Altman war einer der Gründer der Jüdischen Gesellschaft zur Förderung der Künste.
Er strebte eine Verbindung alter jüdischer Symbolik mit Elementen des Jugendstils an. Später näherten sich seine Arbeiten dem Stil der internationalen Avantgarde, dem Kubismus, Futurismus und Vortizismus an. Sein wohl bekanntestes Werk ist ein Porträt der Dichterin Anna Achmatowa aus dem Jahre 1914.[140]
Nach der Oktoberrevolution übte er verschiedene Ämter in kulturellen und kulturpolitischen Einrichtungen aus. 1920 fertigte er ein Bronzeporträt von W. I. Lenin an. Von 1921 bis 1928 lebte er in Moskau. Seit 1922 arbeitete er auch für das Staatliche Jüdische Theater als Bühnenbildner. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte folgende Auswahl: die Gemälde Rußland (Polychromischer Gegenstand), Petrokommuna, Malerei, die Skulptur Kopf eines jungen Juden sowie mehrere Aquarelle, Zeichnungen und Studien. Mit ihm begann eine neue Verzweigung der gegenstandslosen Kunst. Er näherte die sichtbare Komposition des Bildes der materiellen Konstruktion der Dinge an und gab ihr dadurch einen bewussten, bei ihm sozialen Inhalt. Seine Werke wollten nicht nur das Auge beeinflussen, sondern auch das Bewusstsein organisieren. Grundlage seines Schaffens war das Material an sich, das er zu bereichern verstand. 1924 gestaltete er im Film Jüdisches Glück die Kulissen. 1925 erhielt er die Goldmedaille auf der Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes in Paris. 1928 ging er erneut nach Paris. Nach seiner Rückkehr im Jahre 1936 lebte er bis zu seinem Tode im Jahr 1970 in Leningrad.[141]
Das Bildnis Anna Achmatowa aus dem Jahr 1914 ist eines der bekanntesten Werke von Altman. Es zeigt die Dichterin Anna Achmatowa. Das Gemälde befindet sich im Besitz des Staatlichen Russischen Museums in Sankt Petersburg.
Altman verband zu der Zeit, als er das Porträt malte, eine enge Freundschaft mit Anna Achmatowa. Er hatte von 1910 bis 1912 in Paris studiert und war damals stark vom Kubismus beeinflusst. Auch futuristische Elemente finden sich in seinen Gemälden. Unmittelbar nach seinem Aufenthalt in Paris schuf er einen Frauenkopf, dessen Motiv, Komposition, Farbgebung und Behandlung der Formen große Ähnlichkeit mit einem 1913 geschaffenen Porträt aufweisen, das auf seiner Rückseite die Namensangabe „Anna Achmatowa“ trägt. Aus dieser Schaffensphase stammt auch die Frau am Klavier, Madame Wlasiewa, die sich in der Tretjakow-Galerie in Moskau befindet. Zu all diesen Werken hat das Bildnis Anna Achmatowa, das Altman 1914 in Ölfarbe auf Leinwand ausführte, einen engen Bezug.[142]
Das Bildnis Anna Achmatowa zeigt, leicht hochformatig, ein Ganzkörperbildnis der Dichterin. Anna Achmatowa ist sitzend dargestellt, der Betrachter sieht sie von der rechten Seite her. Die Dichterin hat die Arme vor dem Unterleib verschränkt, so dass ihre linke Hand über dem rechten Unterarm liegt, und das rechte Bein über das linke geschlagen. Der linke Fuß steht auf einem Schemel mit roher Holzmaserung, der schräg und angeschnitten in der rechten unteren Bildecke zu sehen ist. Das Sitzmöbel, auf dem Anna Achmatowa sich niedergelassen hat, wirkt etwas luxuriöser. Es ist zum Teil kubistisch verfremdet; zu erkennen ist ein rundes, gedrechseltes braunes Bein und ein blaues Polster. Im gesamten Bild herrschen Blautöne vor, so trägt die Dichterin ein leuchtend indigoblaues langes Kleid mit einem weißen Kragen um den tiefen Ausschnitt zu dunkleren Strümpfen und hochhackigen Schuhen sowie einer goldgelben Stola.[143]
Sie scheint sich an eine Art Säule anzulehnen, die in helleren Grau- und Blautönen gehalten ist und etwas mehr als ein Drittel des Hintergrundes einnimmt. Auf der rechten Seite des Bildes sind im Hintergrund kristallartige Formen über grünblauen Halbkugeln und Pyramiden zu sehen, was den Eindruck einer abstrahierten Landschaftsdarstellung vermittelt. Der Fußboden im Vordergrund, auf dem der Schemel und das einzige erkennbare Bein des Sitzmöbels stehen, ist grauschwarz und wirkt glatt und glänzend; seine hintere Begrenzungslinie ist gebrochen und setzt sich rechts von den Beinen der Porträtierten nicht auf der gleichen Höhe fort wie links. Anna Achmatowa, mit bläulichblasser Haut dargestellt, blickt nach rechts aus dem Bild; ihr Kopf ist im Dreiviertelprofil von rechts zu sehen. Sie trägt ihre schwarzen Haare in einer Knotenfrisur mit Ponyschnitt. Auch die Brauen sind dunkel, die Nase stark gekrümmt und das Kinn energisch.
George Costakis besaß er die größte Sammlung russischer Avantgarde-Kunst außerhalb Russlands und war einer der wichtigsten Persönlichkeiten im Hinblick auf die Verbreitung der Avantgarde.[144] Costakis nahm eine Festanstellung bei der griechischen Botschaft an und war dort bis 1939 als Chauffeur tätig. Als aufgrund des deutsch-sowjetischen Paktes die Beziehungen abbrachen, bot ihm Graf von Schulenburg eine Einstellung in der deutschen Botschaft an, die Costakis ablehnte, da er die deutsch-sowjetischen Beziehungen für instabil hielt. Er arbeitete für die britische und dann für die schwedische Botschaft, die ihm jedoch nur eine kostenlose Wohnung in der Botschaft und einen diplomatischen Pass als Vergütung anboten. Er war also wieder auf den Kunsthandel angewiesen, entwickelte jedoch eine persönliche Ablehnung für die Kunst des Historismus. Seine Erwerbungen umfassten niederländische Meister und Werke von Pablo Picasso und Henri Matisse.
Ein achtlos weggeworfenes konstruktivistisches Bild von Olga Rozanova weckte 1946 sein Interesse an der Kunst der Avantgarde, die er weitestgehend nur aus Büchern und Erzählungen kannte. Im Westen hatte sich das Interesse vornehmlich auf Kandinsky und Chagall beschränkt. Costakis begann, bei Familien und Nachkommen der Avantgarde-Künstler Werke zu suchen, zu kaufen und deren Kontext zu erforschen. Einen Chagall entdeckte er angenagelt als Ersatz für eine zerbrochene Fensterscheibe, die einzige erhaltene Installation von Rodschenko bereits zu Feuerholz zerkleinert. Ein Werk, das er von der Familie von Ljubow Popowa erwarb, durfte er erst mitnehmen, nachdem er auch eine gleich große Sperrholzplatte mitgebracht hatte.
Mitunter distanzierten sich auch Künstler von ihrem früheren Werk und wunderten sich über sein Interesse; für einige Künstler war er die einzige Einkommensquelle. Von der Familie verlangte er große Opfer, um möglichst viele Kunstwerke zu retten. Das Auto wurde ebenso verkauft wie der Familienschmuck und der Pelzmantel. Seine teuerste Anschaffung war eines der 35 Werke von Kandinsky, die er besaß; er kaufte es für $600.
George Costakis wechselte von den unbezahlten Stellen zu einer Festanstellung in der kanadischen Botschaft, wo er als ehrliche und spontane Person sehr geschätzt wurde. In den 1960er Jahren öffnete er seine Wohnung auch für Besucher. Sie wurde ein Treffpunkt von Moskauer Intellektuellen. In den 1970er Jahren hatte seine Sammlung Weltruhm erlangt. Viele Diplomaten, die nach Moskau kamen, besuchten auch seine Sammlung, so Edward Kennedy, David Rockefeller und Friedrich Wilhelm Christians.
Costakis bezeichnete Russland als „seine Mutter“ und lehnte eine Ausreise wiederholt ab. Dies änderte sich, als sich Einbrüche in seiner Wohnung häuften und er um seine Sammlung bangte. Er entschied sich, die Sowjetunion nach seiner Pensionierung zu verlassen. Zur Bedingung seiner Ausreise wurde gemacht, dass er 80% seiner Sammlung zurücklassen sollte. Für diese wurde die Staatsgalerie moderner Kunst im Gorki-Park errichtet. Heute befinden sich die Werke in der staatlichen Tretjakow-Galerie. Als er 1977 ausreiste, besaß er die größte Sammlung russischer Avantgarde-Kunst außerhalb Russlands, kein Museum besaß eine annähernd bedeutende Sammlung. Er starb 1990 in seiner Athener Mietwohnung, jedoch erst 1996 kaufte der griechische Staat die Sammlung zur Ausstellung von den Erben. Costakis gilt heute als eine der wichtigsten Sammlerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts.
Die russische Avantgarde konkurrierte in der Öffentlichkeit mit der Künstlervereinigung Mir Iskusstwa, die nach ganz anderen Prinzipien arbeitete und von anderen Strömungen beeinflusst wurden.
Mir Iskusstwa (Welt der Kunst) war eine Ausstellungsvereinigung von Künstlern Ende des 19.Jahrhunderts in Russland und der Name einer Zeitschrift, die von 1899 bis 1904 von den Mitgliedern der Vereinigung unter Leitung von Sergej Djagilew herausgegeben wurde. Als künstlerische Strömung beeinflusste Mir Iskusstwa das kulturelle Leben in Russland im ersten Jahrzehnt des 20.Jahrhunderts.[145]
Als Vorläufer der Mir Iskusstwa gilt die Sewerny Westnik.[146] Sewerny Westnik (Nördlicher Bote) war eine russische Monatszeitschrift, die von September 1885 bis 1898 in Sankt Petersburg erschien. Im Untertitel führte sie die Bezeichnung „Zeitschrift für Literatur, Politik und Gesellschaft“. Viele Werke bekannter russischer Autoren, die sich auch immer als Journalist verstanden, wie beispielsweise Leo Tolstoi, Alexander Puschkin, Fjodor Dostojewski oder Anton Tschechow wurden hier, zumindest in Teilen, erstveröffentlicht. Dem „Nördlichen Boten“ gereicht es als ein Verdienst, die russische Moderne in Vermittlung und im Austausch mit zentraleuropäischer Literatur und Kunst aktiviert zu haben, indem sie viele zeitgenössische Dichter mitteleuropäischer Provenienz in russischer Übersetzung veröffentlichte. Sein Name leitet sich von dem russischen kulturellen Selbstverständnis ab, dass das traditionell westlich orientierte Sankt Petersburg bezogen auf Russland als weit nördlich gelegen empfunden wird.
Der Umfang einer jeden Ausgabe betrug 500 Seiten und mehr pro Band; die Ausgaben waren nicht illustriert. Jede Ausgabe gliedert sich in zwei Abteilungen. Im ersten Teil finden sich Romane in Fortsetzung, dazu Erzählungen, Theaterstücke, Gedichte, Essays, philosophische Abhandlungen, Kulturberichte, Nachrufe, etc. Im Teil II fand der Leser zum Teil umfangreiche Beträge mit russisch-regionalem Bezug: so zum Beispiel über den Kapitalismus im Dorfe, die Anfänge der Industrialisierung im Kohlebergbau und der Erdölgewinnung oder die Situation der Frau im Osten des Reiches.
Zu den besonderen Meriten des Heftes gehört die erstmals in Russland herausgegebene Wiedergabe der Schriften von Søren Kierkegaard sowie von und über Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche sowie viele Buchbesprechungen der Werke von Henrik Ibsen, August Strindberg, Charles Baudelaire, Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe und nicht zuletzt Gerhart Hauptmann. Aus Polen erschienen die sehr beliebten Werke von Henryk Sienkiewicz sowie von Stefan Żeromski und Bolesław Prus. Um dem selbstgesteckten allumfassenden Anspruch gerecht zu werden, gehörte auch Trivialliteratur zum regelmäßigen Thema. In der Bewertung der Zeitschrift wird ihr eklektizistische Kraft zugesprochen.
Gründer der Mir Iskusstwa waren der Künstler Alexander Benois und der Theaterschaffende Sergej Djagilew.[147] Zu den Mitgliedern stießen bald die Künstler Léon Bakst, Mstislaw Dobuschinski, Jewgenij Lansere, Anna Ostroumowa-Lebedewa und Konstantin Somow.
Eng verbunden mit der Zeitschrift waren Iwan Bilibin, Alexander Golowin, Igor Grabar, Konstantin Korowin, Boris Kustodijew, Nicholas Roerich, Walentin Serow, Michail Wrubel, Isaak Lewitan sowie Michail Nesterow. Ziel der Vereinigung war es, Kunststandards der veralteten Schule der Peredwischniki aufzugreifen und gleichzeitig die künstlerischen Eigenheiten und Prinzipien des Art Nouveau zu fördern. Wie die Vertreter der Romantik ihrer Zeit, setzten sich die Mitglieder von Mir Iskusstwa für das Verständnis und die Wahrung vergangener Kunstepochen ein, insbesondere der traditionelle Folklore und der Kunst des 18.Jahrhunderts.[148]
Die Grundthemen der Romantik waren Gefühl, Leidenschaft, Individualität und individuelles Erleben sowie Seele, vor allem die gequälte Seele. Romantik entstand als Reaktion auf das Monopol der vernunftgerichteten Philosophie der Aufklärung und auf die Strenge des durch die Antike inspirierten Klassizismus. Im Vordergrund stehen Empfindungen wie Sehnsucht, Mysterium und Geheimnis. Dem in die Zukunft gerichteten Rationalismus und Optimismus der Aufklärung wird ein Rückgriff auf das Individuelle und Numinose gegenübergestellt. Diese Charakteristika sind bezeichnend für die romantische Kunst und für die entsprechende Lebenseinstellung.
Der Romantiker ortet einen Bruch, der die Welt gespalten habe in die Welt der Vernunft, der „Zahlen und Figuren“ (Novalis), und die Welt des Gefühls und des Wunderbaren. Treibende Kraft der deutschen Romantik ist eine ins Unendliche gerichtete Sehnsucht nach Heilung der Welt, nach der Zusammenführung von Gegensätzen zu einem harmonischen Ganzen. Symbolische Orte und Manifestationen dieser Sehnsucht sind nebelverhangene Waldtäler, mittelalterliche Klosterruinen, alte Mythen und Märchen, die Natur etc. Zentrales Symbol für diese Sehnsucht und deren Ziel ist die Blaue Blume, die wie kein anderes Motiv die romantische Suche nach innerer Einheit, Heilung und Unendlichkeit verkörpert.
Im Gegensatz zur selbst gesetzten Aufgabe der Dichter der Weimarer Klassik sowie von Sturm und Drang und Aufklärung, nämlich der Erziehung des Volkes durch Literatur, sahen die Dichter der Romantik ihre Aufgabe in der Heilung des Risses, der durch die Welt und damit durch die Individuen geht. Eine Möglichkeit dazu bot ihnen zufolge die Kunst, mystisch überhöht im Begriff des „Dichterpriesters“.[149]
Die Romantiker suchten die verlorengegangene Welt in Werken aus der „Kindheit der Menschen“, also in Märchen und Sagen, in Volksliedern und im Mystizismus des Mittelalters und seiner als ideal verklärten ständischen, auf Treue gegründeten Ordnung. Auch in exotischen Ländern wurden Anstöße gesucht. Das „Wahre“ wurde nicht im Intellektuellen gesehen, sondern in dem als natürlich und wahrhaftig angesehenen Verhalten des einfachen Volkes. In die Musik der Romantik flossen unter anderem auch Volkstänze ein, etwa bei Franz Schubert. Die Brüder Grimm sammelten die Sagen und Märchen der mündlichen Volksüberlieferung. Allerdings wurden auch Gefahren in dieser „anderen Welt“ gesehen. Die Nachtseite der Romantik, geprägt von Teufelspakten, Wahnsinn, Gespenstern, Schuld und Tod, findet sich besonders ausgeprägt bei E. T. A. Hoffmann.
Zur massenhaften Ausbreitung der Romantik kam es, als am Ende des 18. Jahrhunderts, nach einer Ära relativer Ruhe, in der viele Konflikte auf diplomatischem Wege geregelt worden waren, plötzlich die Französische Revolution und Napoleon den europäischen Kontinent mit Kriegen überzogen. Es waren Helden gesucht – wie etwa Napoleon in Frankreich, Admiral Nelson in England, General Kutusow in Russland und Generalfeldmarschall Blücher in Preußen –, und romantische Wünsche entfachten die Phantasie.[150] Ein weiterer Faktor war die gestiegene Bildung der Bürger, die den Boden für Kunst und Literatur bereitete. Wirtschaftlicher Aufschwung und der damit verbundene höhere Wohlstand ermöglichten es den Bürgern, sich mehr Bücher, Musikinstrumente oder Theater- und Konzertkarten zu kaufen. Als Reaktion auf diese Entwicklung und Emanzipation verschloss sich die Aristokratie gegenüber den neuen gesellschaftlichen Tendenzen und Formen. So findet man im 19. Jahrhundert kaum noch Adelige unter den Schriftstellern und Philosophen, einer Domäne der Aristokraten im 18. Jahrhundert.
Die Peredwischniki (Wanderer) waren eine Gruppe von russischen Künstlern, vorrangig Malern, die Vertreter des Realismus in der Malerei waren.[151] Diese bildeten aus Protest gegen die Restriktionen der Kaiserlichen Kunstakademie Petersburg eine Genossenschaft von Künstlern, die schließlich im Jahr 1870 ihre Erscheinung in der Genossenschaft der künstlerischen Wanderausstellungen.
Die Gesellschaft wurde in Sankt Petersburg auf Initiative von Kramskoi, Mjassojedow, Ge sowie Perow gegründet. Den Hintergrund bildete eine Auseinandersetzung innerhalb der Akademie zwischen den Vertretern der Avantgarde der Künste, die sich für demokratische Ideale einsetzten, und den Vertretern, die sich für die von der Petersburger Kunstakademie deklarierten und gelehrten Doktrinen einsetzten.
Der Kopf der neu gegründeten Gesellschaft wurde Iwan Kramskoi. Die Peredwischniki wurden durch die ästhetischen Ansichten von Wissarion Belinski und Nikolai Tschernyschewski beeinflusst. In der Zeit von 1871 bis 1923 wurden durch die Peredwischniki 48 Wanderausstellungungen in Sankt Petersburg, Moskau, Kiew, Charkow, Kasan, Orjol, Riga, Odessa und anderen Städten des damaligen Russischen Reiches organisiert und durchgeführt.[152]
Als Maler des Realismus bildeten sie nicht selten die vielschichtigen Charaktere des gesellschaftlichen Lebens mit kritischen Tönen ab. In der humanistischen Kunst der Peredwischniki zeigte sich die entschlossene Verurteilung der absolutistischen Herrschaft Russlands. Die bedeutendste Intention ihrer Kunst war die Darstellung des städtischen Lebens sowie der Traditionen des Volkes.
Die Bewegung der Peredwischniki erreichte in ihrer Blütezeit während der 1870er und 1880er Jahre einen wachsenden Einfluss. Im Gegensatz zur traditionellen dunklen Farbgebung dieser Zeit wählten diese Künstler hellere, schillerndere Farben. Sie setzten auf Natürlichkeit in ihren Bildern und zeigten die Beziehungen der Menschen zu ihrer Umwelt. Die Gesellschaft vereinigte fast alle der talentiertesten Maler des Landes. Zu den Peredwischniki zählten bald auch Künstler aus der Ukraine, Lettland und Armenien.
Um die Jahrhundertwende begannen die Peredwischniki ihren Fokus auf die Darstellung des Lebens zu verlieren.[153] Ihr Einfluss auf die Gesellschaft schwand und einige Künstler begannen, sozialistische Ideen darzustellen, die die Entwicklung der Arbeiterbewegung abbildeten. Viele Peredwischniki bekannten sich zur sowjetischen Kunst und trugen zur Entstehung des Sozialistischen Realismus in der Malerei bei. Im Jahr 1923 fand die 48. und gleichzeitig letzte Ausstellung der Peredwischniki statt.
Im deutschen Sprachraum liegen die Ursprünge des Jugendstils oder auch Art nouveau vor allem in drei Städten: in Wien als architektonische Reaktion auf den Historismus der Ringstraßenepoche, in München vor allem im Bereich von Innenarchitektur und Kunstgewerbe sowie in Darmstadt durch die von Großbritannien angeregte Darmstädter Künstlerkolonie.[154]
Äußerlich kennzeichnende Teile oder Elemente des Jugendstils sind dekorativ geschwungene Linien sowie flächenhafte florale Ornamente und die Aufgabe von Symmetrien.[155] Bei solchen formalen Klassifizierungen darf allerdings nicht übersehen werden, dass der Jugendstil keineswegs eine geschlossene Bewegung war. Es handelt sich um eine Reihe von teilweise divergierenden Strömungen in Europa, die sich allenfalls in der Abkehr vom Historismus wirklich einig waren, also die bisher gängige Nachahmung historisch überlieferter Formvorbilder ablehnten.
Mit dem Jugendstil verbinden sich zahlreiche künstlerische Programme und Manifeste.[156] Er steht im heutigen Verständnis unter anderem auch für große gesamtkünstlerische Gestaltungen, wie etwa die des Palais Stoclet in Brüssel, in dem alles vom äußeren Bauwerk bis zur dekorativen Innenausstattung einheitlich durchgestaltet wurde. Damit wurde auch die Forderung nach der großen Verschmelzung von „Kunst und Leben“ verknüpft, der Wiedereinbeziehung der Kunst in das Alltägliche im Sinne einer umfassenden künstlerischen Neugestaltung aller alltäglichen Dinge, wobei den dekorativen Künsten ein besonderes Gewicht zukam. In diesem Punkt knüpfte der Jugendstil allerdings an den Historismus an, der bereits das „Gesamtkunstwerk“ zum Programm erhoben hatte. Es war ein programmatischer Gegenentwurf zur Abgehobenheit auratischer Kunstwerke in der Sphäre der sogenannten „hohen“ oder „bildenden Kunst“.[157] Zur Programmatik des Jugendstils gehörte aber auch die Forderung nach Funktionalität, dass also zum Beispiel die Funktionen eines Gebäudes dessen Gestaltung sichtbar bestimmen sollten. Die Fassaden mussten nicht länger symmetrisch und von axialen Aufteilungen bestimmt sein, sondern durften einer aus dem Grundriss entwickelten Raumvorstellung folgen.
Insgesamt gehören die Abkehr von den historischen Bauformen und die intensive Suche nach neuen dekorativen Gestaltungsmöglichkeiten in Architektur und Kunstgewerbe zum erklärten Programm vieler Künstler des Jugendstils. Eines der zentralen Anliegen des Jugendstils war der sogenannte „moderne“ Stil, ein „Stil unserer eigenen Zeit“.[158]
Das Einsetzen des allmählichen Endes des Jugendstils in Deutschland kann man auf die III. Deutsche Kunstgewerbeausstellung 1906 in Dresden datieren. In deren unmittelbarer Folge wurde 1907 der Deutsche Werkbund gegründet. Er erhob Sachlichkeit, Schlichtheit und Gediegenheit zu neuen Leitbildern. Den Vorsitz führte Hermann Muthesius; bekannte Künstler des Jugendstils wie van de Velde, Behrens, Niemeyer, Endell und Obrist waren bei der Gründung beteiligt oder stießen später dazu. Für die Zeit zwischen 1906 und 1914 wird in der kunstgeschichtlichen Literatur u.a. die Stilbezeichnung „Reformarchitektur“ bzw. „Reformstil“ verwendet.[159]
Um 1905 liegen in Deutschland mit der Gründung der Künstlervereinigung „Brücke“ die Anfänge des Expressionismus, der in vereinfachender geschichtlicher Darstellung als Ablösung des Jugendstils präsentiert wird.[160] Bereits um 1900 deutete jedoch eine intensivere Farbgebung im Jugendstil bereits eine Vorform des Expressionismus an. Der Jugendstil hält sich etwa bei Interieurmalerei, Möbeln, anderen Gebrauchsgegenständen und kunstgewerblichen Produkten noch bis in die mittleren 1920er Jahre, indem er die Formensprache beibehält, aber in der Farbgebung auf den Expressionismus der Malerei reagiert.
Die auf die Vergangenheit zielenden Projekte der Mir Iskusstwa wurden oft auf humoristische Art und im parodistischen Sinn verfolgt. Medial bediente man sich lichter, luftiger Effekte in Wasserfarben und Gouache in Verbindung mit lebensgroßen Ölgemälden. Um die Publikumswirksamkeit zu erhöhen, wurden Haushaltsgegenstände und Bücher gestaltet. Bakst und Benois revolutionierten die Theaterrequisiten mit ihren Ausgestaltungen von Kleopatra (1909), Karneval (1910), Petruschka (1910) und L'après-midi d'un faune (1912) nach Claude Debussy.
Die Blütezeit der Vereinigung erstreckte sich über den Zeitraum von 1900 bis 1904 – in dieser Zeit bestand Konsens über die Einheit der ästhetischen und ideologischen Prinzipien. Die Künstler veranstalteten zwischen 1899 und 1903 jährliche Ausstellungen, wobei sie auch neue organisatorische Formen entwarfen und sich publizistisch betätigten. Dadurch, dass Mir Iskusstwa junge talentierte Künstler präsentierte, gewannen sowohl die Vereinigung als auch die Zeitschrift einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Professionalität russischer Maler und Grafiker zu Beginn des 20.Jahrhunderts.[161]
Nach 1904 vergrößerte sich die Vereinigung und verlor ihre ideologische Einheit. In der Zeit von 1904 bis 1910 trat die Mehrheit der Mitglieder der Bewegung der Mir Iskusstwa der Vereinigung russischer Künstler bei.[162] Seit 1909 trugen viele der Miriskusniki, wie die Mitglieder der Bewegung genannt wurden, zur Verbreitung der Ballets Russes und deren in Paris gastierenden Ensembles bei. Nach der Oktoberrevolution bestand die Gruppe bis zu einer letzten Ausstellung 1924 allerdings ohne nennenswerten Einfluss; der Versuch einer Erneuerung mit einer Ausstellung 1927 in Paris blieb erfolglos.
Bevor die internationale Ausstellung der Zeitschrift Mir iskusstwa im Jahr 1899 zustande kam, hatte Sergej Djagilew einige Monate lang Europa bereist.[163] Er besuchte private Sammlungen und Ateliers der Künstler, kaufte Bilder und vermittelte den Ankauf in private Sammlungen Russlands. Den Transport des größeren Teils der Werke nach St. Petersburg ermöglichten die Kunstmäzene Fürstin Marija Klawdijewna Tenischewa und Sawwa Momontow, die ab 1898 Mir Iskusstwa zu gleichen Teilen finanzierten.
Die Ausstellung wurde am 22. Januar 1899 in den Räumen des privaten Museums, dem späteren „Stieglitz Museum der angewandten Kunst“ in Sankt Petersburg, von Baron Alexander von Stieglitz eröffnet. Im Ausstellungskatalog, der zugleich die zweite Ausgabe der Zeitschrift Mir iskusstwa war, wurden 61 Künstler sowie 322 Bilder und Zeichnungen aufgeführt. Gezeigt wurden unter anderem Bilder von James McNeill Whistler, den Franzosen Albert Besnard, Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Gustave Moreau und Pierre Puvis de Chavannes. Aus Deutschland zeigte die Ausstellung Gemälde von Franz von Lenbach und Max Liebermann.[164]
Sergei Pawlowitsch Djagilew trug maßgeblich dazu bei, die russische Kunst der Jahrhundertwende, insbesondere das Ballett, auch im westlichen Ausland bekannt zu machen.[165] Seine Aufführungspraxis des von ihm gegründeten Ballets Russes etablierte, zusammen mit der Avantgarde der Musik, Choreographie und szenischen Kunst, eine choreographisch und szenisch vollkommen neue Form, die in der Arbeit von Igor Strawinsky, Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Ninette de Valois und George Balanchine den Neoklassizismus im Ballett begründete und die Ballettkunst im 20. Jh. prägte.
Djagilew zog 1890 nach Sankt Petersburg. Ursprünglich wollte er dort Rechtswissenschaft studieren, fühlte sich aber bald wesentlich mehr zum florierenden Kunst-, Musik- und Theaterleben in der Stadt hingezogen. Er selbst probierte sich in der Musik, der Malerei und dem Ballett, bemerkte aber schnell, dass sein eigenes Talent seinen Ansprüchen nicht genügte.
Erst auf einer Europareise Mitte der 1890er entdeckte er seine wirkliche Begabung. Er begann Gemälde, alte Möbel und Bronzegegenstände zu sammeln, er besuchte Theater und Museen, traf Émile Zola, Jules Massenet, Charles François Gounod und Arnold Böcklin. Es zeigte sich, dass er die ausgesprochene Fähigkeit besaß, Künstler und Kunst zusammenzubringen. Der Tätigkeit, Kunst zu propagieren, widmete er sein gesamtes weiteres Leben.
Noch in Sankt Petersburg gründete er unter anderem mit den Malern Alexander Benois, Léon Bakst und Konstantin Somow das fortschrittliche Kunstmagazin Mir Iskusstwa (Die Welt der Kunst 1899 - 1904), mit dem er das Kunstleben der Stadt stark beeinflusste. 1899 wurde er künstlerischer Berater des kaiserlichen Theaters in Moskau und inszenierte dort zahlreiche Opern und Ballette.
Von 1904 bis 1908 zeigte er russische und andere Kunst im Ausland. Er begann mit einer Ikonenausstellung in Paris, gab danach Konzerte in der Grand Opéra mit Werken von Michail Glinka, Alexander Borodin, Modest Mussorgski, Nikolai Rimski-Korsakow, Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Alexander Skrjabin. Djagilew weigerte sich stets, bewährte Konzepte zu wiederholen und setzte auf neue, spektakuläre, oft als skandalös empfundene. 1906 wurde Paris sein Lebensmittelpunkt.
Seine größte bleibende Leistung erbrachte Djagilew im Bereich des Balletts.[166] 1909 stellte er aus den besten Tänzerinnen und Tänzern des Landes das Ensemble Ballets Russes zusammen. Dieses bereiste große Teile der Welt und machte das russische Ballett bekannt. Nach der Oktoberrevolution blieben Djagilew und das Ensemble im Ausland.
Mit ihrer gesamten Aufführungsästhetik standen die Ballets Russes unter dem Einfluss des russischen Symbolismus.[167] Den mechanistischen Kunsttendenzen des Jahrhundertbeginns wurde hier ein schwelgerisch üppiger, am Ausdruck von Emotion orientierter Stil entgegengesetzt.
Vaslav Nijinskys Choreografie zu Le Sacre du Printemps dagegen, die 1913 für die Ballets Russes entstand, wies über diesen Rahmen schon weit hinaus. Beim Publikum, das an die Bewegungen des klassischen Balletts oder der Handlungsballette des 18. Jahrhunderts gewöhnt war, löste sie einen Skandal aus. Diese Choreografie gilt mit ihren geometrisch-abstrakten Tanzfiguren gemeinhin als Beginn der Ballettmoderne. Auch Nijinskys Choreografie zu L’Après-midi d’un faune nach der Musik von Claude Debussy setzte mit der Direktheit der Darstellung neue Maßstäbe.[168]
1914 wandte sich Djagilew von der Sankt Petersburger Schule ab und begann die Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern zu fördern – es entstanden Ballette mit starker Betonung des Bühnenbilds. Léonide Massines Arbeiten wie beispielsweise Parade aus dem Jahr 1917 sind hiervon deutlich geprägt: Jean Cocteau, Erik Satie und Pablo Picasso schufen hierfür Libretto, Musik und Bühnenbild. Bei Zéphyr et Flora war Vladimir Dukelskyfür die Musik und Georges Braque für die Bühnenausstattung verantwortlich.
Mit Bronislava Nijinska, der Schwester Nijinskys, und George Balanchine als Choreografen machten sich spätestens ab 1922 neoklassische Strömungen im Ensemble bemerkbar. Balanchine war um größtmögliche Einheit von Musik und Tanz bemüht und verzichtete auf dramatische Handlung. Sein Apollon musagète von 1928 gilt als stilbildend.[169]
Die Ballets Russes waren zu ihrer Zeit ein einflussreiches kulturelles Phänomen, das Mode machte.[170] Der Starkult um den großen Tänzer Nijinsky, die oft exotisch-erotischen Balletthandlungen und die sinnlich-fantastischen Kostüme beschäftigten die öffentliche Phantasie sehr. Jeder Theaterabend war ein ausverkauftes Ereignis, die Damen kleideten sich „à l’orientale“, mit Turban, Federn und dunkel geschminktem Teint, man ging aus, um den „Gott des Tanzes“, Vaslav Nijinsky, zu bewundern. In der künstlerischen Arbeit übten die Ballets Russes direkten Einfluss auf das American Ballet Theatre und die Kompanie des New York City Ballet aus, wo Balanchine seine Arbeit fortführte.[171]
Sowohl aufgrund seiner spektakulären Vorstellungen, die nicht immer finanzielle Erfolge waren, aber auch aufgrund seiner Sammelleidenschaft, in späteren Jahren u. a. für russische Bücher, Puschkin-Briefe und Autogramme, waren seine finanziellen Verhältnisse stets prekär. Auch die großzügige Unterstützung von Gabrielle Coco Chanel für einzelne Projekte half wenig.
1910 organisierte er die erste von 20 Ballett-Spielzeiten in Paris.[172] Diese Periode war von enormem Wert für die Entwicklung des Balletts als ausführende Kunst im Theater. Er förderte das russische Ballett mit berühmten Tänzern wie Anna Pawlowa und Vaslav Nijinsky, mit dem er mehrere Jahre liiert war.[173]
Djagilew verwendete Musik von bekannten Komponisten wie Claude Debussy (Jeux, 1913), Maurice Ravel (Daphnis und Chloé, 1912), Erik Satie (Parade, 1917), Richard Strauss (Josephs-Legende, 1914), Ottorino Respighi (La Boutique fantasque, 1918), Francis Poulenc (Les Biches, 1923). Dabei passte sein Choreograf Michel Fokine meistens die Musik für das Ballett an.
Der künstlerische Direktor für das Russische Ballett war Léon Bakst, mit dem Djagilew und Alexander Benois die Kunstzeitschrift Mir Iskusstwa gegründet hatten. Zusammen entwickelten sie eine schwierigere Form des Balletts mit Elementen, die der breiten Öffentlichkeit gefallen sollten und nicht nur der Aristokratie. Der exotische Anklang des Russischen Balletts hatte Auswirkungen auf die entstehende Art Deco.[174]
Der bemerkenswerteste Komponist, mit dem Djagilew arbeitete, war jedoch Igor Strawinski, und so brachte die Premiere von Der Feuervogel am 25. Juni 1910 den beiden internationale Anerkennung. Kurz darauf folgten Petruschka (1911) und Le sacre du printemps (1913) und später Pulcinella (1920) und Les Noces (1923).
Als Bühnenbildner arbeiteten für ihn neben Léon Bakst und Alexander Benois auch Henri Matisse, Georges Braque, Maurice Utrillo, Jean Cocteau, Nicholas Roerich und Pablo Picasso. Er verpflichtete auch bedeutende Choreografen: George Balanchine, Léonide Massine, Bronislava Nijinska und Serge Lifar.
In den 1920er Jahren lebte Djagilew mit dem deutlich jüngeren Boris Kochno zusammen, der auch sein Sekretär und Librettist war. Djagilew starb am 19. August 1929 im Exil in Venedig und wurde dort im orthodoxen Teil der Friedhofsinsel San Michele begraben. Auf seinen Grabstein ließ er Venedig, ständige Anregerin unserer Besänftigungen eingravieren. In den USA, Frankreich und Italien befinden sich heute Gedenktafeln mit seinem Namen; in der Nähe des Opéra Garnier in Paris ist ein Platz nach ihm benannt, in Monte Carlo hat der „größte Impresario“ ein Denkmal erhalten.
Geboren in einer Künstlerfamilie als Sohn des Architekten Nikolai Benois, studierte Alexander Benois einige Zeit an der Petersburger Kunstakademie und bildete sich darüber hinaus selbständig sowie unter der Anleitung seines älteren Bruders Albert Benois künstlerisch weiter. Ursprünglich wollte er nicht der Familientradition folgen und eine Künstlerlaufbahn einschlagen.
Seine Laufbahn als Kunsttheoretiker und -historiker begann er 1894, indem er ein Kapitel über russische Künstler für den deutschen Sammelband Die Geschichte der Malerei des 19. Jahrhunderts verfasste. In den Jahren 1896 bis 1898 sowie in der Zeit von 1905 bis 1907 lebte und arbeitete er in Frankreich. Hier begann er eine Reihe von Aquarellen zu zeichnen, die 1897 von Pawel Tretjakow ausgestellt wurden. Vor diesem Hintergrund machte Benois die Bekanntschaft mit Sergei Djagilew sowie Léon Bakst. Gemeinsam mit diesen wurde er einer der Gründer und ideologischen Köpfe der Künstlervereinigung Mir Iskusstwa und gründete die gleichnamige Zeitschrift.[175]
Im Jahr 1918 gab er den Katalog zur Bildergalerie Eremitage heraus. Später setzte er seine Arbeit als Buchautor und Theaterkünstler fort. 1926 verließ er die UdSSR zu einer Auslandsreise, um nicht wieder zurückzukehren. Er lebte fortan in Paris, wo er hauptsächlich an Theaterdekorationen und -kostümen arbeitete. Er verstarb 1960 in Paris.
Alexander Benois übte mit seinem Schaffen einen großen Einfluss auf das moderne Ballett sowie die Gestaltung der Dekoration und der Kostüme im Theaterleben seiner Zeit aus.[176] Der Gemäldegalerie Eremitage in Sankt Petersburg vermachte er das Erbe seines Bruders – eine Gemäldesammlung Alter Meister.
Iwan Jakowlewitsch Bilibin war ein russischer, später sowjetischer, Maler, Buchillustrator und Theaterschaffender.[177] Er war auch Mitglied der Vereinigungen Mir Iskusstwa (Die Welt der Kunst), Mitbegründer des Sojus russkih hudožnikov (Vereinigung der russischen Maler) und ab 1937 Mitglied des Sojus hudožnikov SSSR (Malervereinigung der UdSSR).
Er besuchte er nach der Schulausbildung die juristische Fakultät der Petersburger Universität. Nach seinem Abschluss im Mai 1900 begab er sich nach München, wo er eine Ausbildung bei dem Maler Anton Ažbe absolvierte. Später setzte er diese unter der Leitung von Ilja Repin an der Kunstakademie in Sankt Petersburg fort. Nach der Bildung der Künstlervereinigung Mir Iskusstwa, wurde er aktives Mitglied. Seine Tätigkeit für diese Vereinigung, sowie der Einstieg in die Zeitungs- und Buchgrafik begann mit einer Auftragsarbeit für die Gestaltung der Zeitschrift Mir Iskusstwa 1899. Künstlerische Gestaltung weiterer Zeitschriften wie der Heckenrose und Ausgaben des Moskauer Buchverlages folgten.
In der Zeit von 1902 bis 1904 entsandte ihn die ethnografische Abteilung des Museums Alexanders III. in die wologodskaja, archangelskaja, twerskaja und olonezkaja Gouvernements, um ethnografisches Material zu sammeln und Denkmäler alter Dorfarchitektur zu fotografieren. Bilibins künstlerische Begabung zeigte sich besonders deutlich in seinen Illustrationen zu russischen Märchen und Sagen ebenso wie in seinen Arbeiten zu Theateraufführungen.
Zur Zeit der Revolution des Jahres 1905 zeichnete er revolutionäre Karikaturen, vor allem für die Zeitschrift „Župel“, die 1906 verboten wurde.[178] Nach der Oktoberrevolution 1917 verließ er Russland. Nach Aufenthalten in Kairo und Alexandria ließ er sich schließlich 1925 in Paris nieder. Hier gestaltete er private Niederlassungen und orthodoxe Kirchen. Mit der Zeit fand sich Bilibin mit der Sowjetmacht ab. In der Zeit von 1935 bis 1936 beteiligte er sich an der Gestaltung der russischen Botschaft in Paris. Danach reiste er in die Heimat zurück und ließ sich in Leningrad nieder.
Von 1936 bis 1941 lehrte Bilibin an der Allrussischen Künstlerakademie und setzte seine Arbeit als Illustrator und Bühnendesigner fort. Bilibin verstarb im Februar 1942 während der Leningrader Blockade.







[1]Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932, Frankfurt am Main 1992, S. 703
[2] Christ, T.: Der sozialistische Realismus. Betrachtungen zum sozialistischen Realismus in der Sowjetzeit, Basel 1999, S. 62
[3] Hildermeier, M.: Die Sowjetunion 1917–1991, München, 2001, S. 136
[4] Hildermeier, M.: Die Sowjetunion 1917–1991, München, 2001, S. 198
[5] Heller, M./Nekrich, A.: Geschichte der Sowjetunion, Königstein/Ts. 1981, S.189
[6] Heller, M./Nekrich, A.: Geschichte der Sowjetunion, Königstein/Ts. 1981, S. 187
[7] Hildermeier, M.: Geschichte der Sowjetunion 1917–1991. Entstehung und Niedergang des ersten sozialistischen Staates. Beck, München 1998, S. 138
[8] Hildermeier, M.: Die Sowjetunion 1917–1991, München, 2001, S. 139
[9] Groys, B.: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München u.a. 1988, S. 34
[10] Christ, T.: Der sozialistische Realismus. Betrachtungen zum sozialistischen Realismus in der Sowjetzeit, Basel 1999, S. 76
[11] Groys, B.: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München u.a. 1988, S. 35
[12] Herman Ermolaev: Mikhail Sholokhov and his Art, Princeton 1982, S. 25
[13] Ebd., S. 33ff
[14] Nabokov, V.: Kommentar zu Eugen Onegin, Frankfurt a. M. 2009, S. 26
[15] Ebd., S. 33
[16] Marti, R.: Vom „überflüssigen Menschen“ zum Onegin Code. A.S.Puskins Evgenij Onegin, in: Ralf Bogner u. Manfred Leber (Hrsg.): Klassiker. Neu-Lektüren. Saarbrücken 2013. S. 99-114, hier S. 112
[17] Nabokov, V.: Kommentar zu Eugen Onegin, Frankfurt a. M. 2009, S. 62
[18] Marti, R.: Vom „überflüssigen Menschen“ zum Onegin Code. A.S.Puskins Evgenij Onegin, in: Ralf Bogner u. Manfred Leber (Hrsg.): Klassiker. Neu-Lektüren. Saarbrücken 2013. S. 99-114, hier S. 113
[19] Marti, R.: Vom „überflüssigen Menschen“ zum Onegin Code. A.S.Puskins Evgenij Onegin, in: Ralf Bogner u. Manfred Leber (Hrsg.): Klassiker. Neu-Lektüren. Saarbrücken 2013. S. 99-114, hier S. 100
[20] Nabokov, V.: Kommentar zu Eugen Onegin, Frankfurt a. M. 2009, S. 104ff
[21] Marti, R.: Vom „überflüssigen Menschen“ zum Onegin Code. A.S.Puskins Evgenij Onegin, in: Ralf Bogner u. Manfred Leber (Hrsg.): Klassiker. Neu-Lektüren. Saarbrücken 2013. S. 99-114, hier S. 112
[22] Groys, B.: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München u.a. 1988, S. 48
[23] Ebd., S. 50
[24] Hildermeier, M.: Geschichte der Sowjetunion 1917–1991. Entstehung und Niedergang des ersten sozialistischen Staates. Beck, München 1998, S. 148f
[25] Jarmatz, K. (Hrsg.): Kritik in der Zeit, Halle 1969, S. 89
[26] Groys, B.: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München u.a. 1988, S. 28
[27] Levin, V.: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa. Mit einem Exkurs zu A. Sinjavskij, München 1975, S. 33
[28] Lukanitschewa, S.: Verfemte Autoren. Werke von Marina Cvetaeva, Michail Bulgakov, Aleksandr Vvedenskij und Daniil Charms auf den deutschen Bühnen der 90er Jahre, Tübingen 2003, S. 102

[29] Levin, V.: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa. Mit einem Exkurs zu A. Sinjavskij, München 1975, S. 27
[30] Natterer, C.: Faust als Künstler. Michail Bulgakovs „Master i Margarita“ und Thomas Manns „Doktor Faustus“, Heidelberg 2002, S. 70
[31] Mai, B.: Satire im Sowjetsozialismus. Michail Soschtschenko, Michail Bulgakow, Ilja Ilf, Jewgeni Petrow, Bern u.a. 1993, S. 39
[32] Lukanitschewa, S.: Verfemte Autoren. Werke von Marina Cvetaeva, Michail Bulgakov, Aleksandr Vvedenskij und Daniil Charms auf den deutschen Bühnen der 90er Jahre, Tübingen 2003, S. 98
[33] Levin, V.: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa. Mit einem Exkurs zu A. Sinjavskij, München 1975, S. 38
[34] Lukanitschewa, S.: Verfemte Autoren. Werke von Marina Cvetaeva, Michail Bulgakov, Aleksandr Vvedenskij und Daniil Charms auf den deutschen Bühnen der 90er Jahre, Tübingen 2003, S. 100
[35] Mai, B.: Satire im Sowjetsozialismus. Michail Soschtschenko, Michail Bulgakow, Ilja Ilf, Jewgeni Petrow, Bern u.a. 1993, S. 62
[36] Natterer, C.: Faust als Künstler. Michail Bulgakovs „Master i Margarita“ und Thomas Manns „Doktor Faustus“, Heidelberg 2002, S. 79
[37] Hjartarson, B.: Visionen des Neuen: eine diskurshistorische Analyse des frühen avantgardistischen Manifest, Heidelberg 2013, S. 23
[38] Hjartarson, B.: Visionen des Neuen: eine diskurshistorische Analyse des frühen avantgardistischen Manifest, Heidelberg 2013, S. 38
[39] Baumgarth, C.: Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg 1966.S. 44ff
[40] Beil, R.: Künstlerküche: Lebensmittel als Kunstmaterial von Schiele bis Jason Rhoades. Köln 2002. S. 49
[41] Hjartarson, B.: Visionen des Neuen: eine diskurshistorische Analyse des frühen avantgardistischen Manifest, Heidelberg 2013, S. 165
[42] Calvesi, M.: Futurismus, München 1975, S. 78
[43] Baumgarth, C.: Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg 1966, S. 110
[44] Calvesi, M.: Futurismus, München 1975, S. 39
[45] Beil, R.: Künstlerküche: Lebensmittel als Kunstmaterial von Schiele bis Jason Rhoades. Köln 2002. S. 43
[46] Demetz, P.: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde (1912–1934). Mit einer ausführlichen Dokumentation, München / Zürich 1990, S. 49f
[47] Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 213
[48] Schneede, U. M. (Hg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Ostfildern-Ruit 1998, S. 162
[49] Ebd., S. 170
[50] Wünsche, I.: Kunst & Leben: Michail Matjuschin und die Russische Avantgarde in St. Petersburg, Köln 2011, S. 27
[51] Ebd., S. 171
[52] Pospelow, G.G.: Karo-Bube: aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 36
[53]Pospelow, G.G.: Karo-Bube: aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 22
[54]Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 212f
[55]Pospelow, G.G.: Karo-Bube: aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Dresden 1985, S. 36f
[56] Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932, Frankfurt am Main 1992, S.698
[57]Schneede, U. M. (Hg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Ostfildern-Ruit 1998, S. 168
[58] Ebd., S. 169
[59]Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 17
[60]Museum Modern Art Sammlung Jürgen Blum (Hrsg.): Natalja Gontscharowa, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch. Der heilige Himmel. Futurismus, Rayonismus, Suprematismus, o.O. 1992, S. 28ff
[61]Kowtun, J.: Michail Larionow. Bournemouth 1998, S. 77
[62]Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 28ff
[63]Chamot, M.: Goncharova. Stage Designs und Paintings. London 1979, S. 46
[64]Petrova, Y. (Hrsg.): Natalia Goncharova. The Russian Years. Bad Breisig 1999, S. 89
[65]Homann, J.: Le coq d'or. Natalia Goncharova's Designs for the Ballets Russes. 2003, S. 23
[66]Petrova, Y. (Hrsg.): Natalia Goncharova. The Russian Years. Bad Breisig 1999, S. 100
[67]Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 95
[68]Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 130f
[69]Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 98
[70]Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Dresden 1967, S. 23
[71]Tupitsyn, M.: El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet, Yale University Press and Schirmer/Mosel Verlag, 1999, S. 37
[72]Münz-Koenen, I.: Der Kinderbuch-Architekt El Lissitzky. In: Petra Josting, P./Fähnders, W. (Hrsg.): „Laboratorium Vielseitigkeit“. Zur Literatur der Weimarer Republik. Bielefeld 2005, , S. 89–112, hier S. 93
[73]Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910–1930 Sammlung Ludwig, Köln in der Kunsthalle Köln, 16. April–11. Mai 1986 , S. 13
[74]Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Dresden 1967, S. 37
[75] Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresden 1976, S. 76
[76] Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910–1930 Sammlung Ludwig, Köln in der Kunsthalle Köln, 16. April–11. Mai 1986 , S. 31
[77] Tupitsyn, M.: El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet, Yale University Press and Schirmer/Mosel Verlag, 1999, S. 68
[78]Münz-Koenen, I.: Der Kinderbuch-Architekt El Lissitzky. In: Petra Josting, P./Fähnders, W. (Hrsg.): „Laboratorium Vielseitigkeit“. Zur Literatur der Weimarer Republik. Bielefeld 2005, , S. 89–112, hier S. 106
[79]Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresden 1976, S. 98
[80]Bürkle, J. C.: El Lissitzky Der Traum vom Wolkenbügel, Zürich 1991., S. 13ff
[81]Fäthke, B./ Werefkin, M. – „des blauen Reiterreiterin“, in Ausst. Kat.: Marianne Werefkin, Vom Blauen Reiter zum Großen Bären, Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen 2014, S. 24 ff
[82]Graeff, A.: Kandinsky als Pädagoge, Aachen 2013, S. 105
[83]Göttler, N.: Der Blaue Reiter, Reinbek 2008, S. 36
[84]Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 19
[85]Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 27
[86]Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 27
[87]Fischer, H./Rainbird, S. (Hrsg.): Kandinsky. Malerei 1908–1921, Basel 2006, S. 52
[88]Graeff, A.: Kandinsky als Pädagoge, Aachen 2013,S. 67
[89]Broer, W u. a.: Kammerlohr–Epochen der Kunst, Band 5. 2. Auflage, München 1997, S. 92
[90]Göttler, N.: Der Blaue Reiter, Reinbek 2008, S. 44
[91]Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004,
[92]Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004, S. 48
[93]Kandinsky, W./ Marc, F.: Der Blaue Reiter. Originalausgabe von 1912, München 2004,
[94]Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008,S. 47
[95]Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 59
[96]Schwarz, E.: Kunst ist die Gestaltung von Wissen, das im Bewußtsein ist, Hommage à Wassily Kandinsky, Eine dichterische Begegnung mit dem Essay Von der Sache zum Ding, Zürich 2009, S. 90
[97]Broer, W u. a.: Kammerlohr–Epochen der Kunst, Band 5. 2. Auflage, München 1997, S. 87
[98]Fischer, H./Rainbird, S. (Hrsg.): Kandinsky. Malerei 1908–1921, Basel 2006, S. 89
[99]Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 107
[100]Kandinsky, W.: Klänge, mit 12 Farbholzschnitten und 44 Schwarz-Weiß-Holzschnitten, München, 1913, S. 47
[101]Kandinsky, W.: Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, 8. Auflage, Bern 2002, S. 38
[102]Kandinsky, W.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Revidierte Neuauflage, Bern 2004, S. 57
[103]Kandinsky, W.: Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, 8. Auflage, Bern 2002, S. 26
[104]Schwarz, E.: Kunst ist die Gestaltung von Wissen, das im Bewußtsein ist, Hommage à Wassily Kandinsky, Eine dichterische Begegnung mit dem Essay Von der Sache zum Ding, Zürich 2009, S. 49
[105]Kandinsky, W.: Klänge, mit 12 Farbholzschnitten und 44 Schwarz-Weiß-Holzschnitten, München, 1913, S. 39
[106] Wladimir Tatlin – Kunst und Technik: Die Utopie des Fortschritts, in: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen, Tübingen 1995, Seite 74-83, hier S. 78
[107]Lee, J.: 50 große Abenteuer. Besondere Orte und die Menschen, die sie geschaffen haben. München 2006, S. 106
[108]Wladimir Tatlin – Kunst und Technik: Die Utopie des Fortschritts, in: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen, Tübingen 1995, Seite 74-83, hier S. 80
[109]Lee, J.: 50 große Abenteuer. Besondere Orte und die Menschen, die sie geschaffen haben. München 2006, S. 110
[110]Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 100
[111] Dehlen, B.: Geschichte der russischen Literatur, Würzburg 1987, S. 128
[112] Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 106
[113] Rattemeyer, V. (Hrsg.): Das Geistige in der Kunst. Vom Blauen Reiter zum Abstrakten Expressionismus, Wiesbaden 2010, S. 103
[114] Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 108
[115]Wünsche, I.: Kunst & Leben: Michail Matjuschin und die Russische Avantgarde in St. Petersburg, Köln 2011, S. 32
[116]Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000,S. 14
[117]Hüneke, A. (Hrsg.), Der blaue Reiter: Dokumente einer geistigen Bewegung, Leipzig 1986, S. 48
[118]Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000, S. 23
[119] Dreier, K. S.: Burliuk, New York 1944, S. 107
[120] Bowlt, J. E./ Drutt, M. (Hrsg.): Amazonen der Avantgarde. Alexandra Exter, Natalja Gontscharowa, Ljubow Popowa, Olga Rosanowa, Warwara Stepanowa und Nadeschda Udalzowa. New York 1999. S. 45
[121] Marcade, J. C.: Text anlässlich der Ausstellung der Arbeit auf der Kunstmesse Basel 1980, S. 2
[122] Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910-1930 Sammlung Ludwig, Köln, in der Kunsthalle Köln, 16. April-11. Mai 1986, Köln 1986, S. 3
[123] Schneede, U. M. (Hrsg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1998,S. 224
[124]Karginov, G.: Rodschenko. Budapest 1979, S. 37
[125]Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 4
[126]Karginov, G.: Rodschenko. Budapest 1979, S. 76
[127]Heidt Heller, R. (Hrsg.): Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa. Werke aus sowjetischen Museen, der Sammlung der Familie Rodtschenko und aus anderen Sammlungen. Duisburg 1982, S. 44
[128]Lavrentiev, A.: Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954. Köln 1995, S. 34
[129]Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 37
[130]Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 7
[131]Heidt Heller, R. (Hrsg.): Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa. Werke aus sowjetischen Museen, der Sammlung der Familie Rodtschenko und aus anderen Sammlungen. Duisburg 1982, S. 102
[132]Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 8
[133]Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 89
[134] Lavrentiev, A.: Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954. Köln 1995, S: 74
[135] Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 65
[136] Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932, Frankfurt am Main 1992, S. 663
[137] Ebd., S. 665
[138] Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 106
[139] Ebd., S. 113f
[140] Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“: Katalog zur Ausstellung „Russischer Futurismus“, 17. September bis 26. November 2000, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000, S. 13
[141] Christ, T.: Der Sozialistische Realismus - Betrachtungen zum Sozialistischen Realismus in der Sowjetzeit, Basel 1999, S. 76
[142] Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“: Katalog zur Ausstellung „Russischer Futurismus“, 17. September bis 26. November 2000, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000, S. 15
[143] Christ, T.: Der Sozialistische Realismus - Betrachtungen zum Sozialistischen Realismus in der Sowjetzeit, Basel 1999, S. 82
[144] Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 24f
[145] Kennedy, Janet: The "Mir iskusstva" Group and Russian Art 1898-1912. New York & London 1977, S. 16
[146] Ebd., S. 67ff
[147] Ebd., S. 78
[148]Fischer, E.: Ursprung und Wesen der Romantik. Frankfurt a.M. 1986, S. 89
[149]Frank, M..: Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Frankfurt a.M. 1989, S. 38
[150]Frank, M. Einführung in die frühromantische Ästhetik. Frankfurt a.M.1989, S. 106
[151] Lebedew , A.(Hrsg.): Die Peredwishniki. Genossenschaft für Wanderausstellungen (1870 - 1923), Leningrad 1982, S. 38
[152] Russische Realisten. Aufsätze zur Kunst der Wanderer, Leipzig 1983, S. 34f
[153] Lebedew , A.(Hrsg.): Die Peredwishniki. Genossenschaft für Wanderausstellungen (1870 - 1923), Leningrad 1982, S. 128
[154] Ahlers-Hestermann, F.: Stilwende. Aufbruch der Jugend um 1900, Frankfurt/M. 1981, S. 38
[155] Banz, C./ Beiersdorf, L./Schulze, S. (Hrsg.): Jugendstil. Die große Utopie, Hamburg 2015, S. 34
[156] Buchholz, K.: Im Rhythmus des Lebens. Jugendstil und Bühnenkunst, Stuttgart 2007, S. 79
[157] Dewiel, L.L.: Schnellkurs Jugendstil. 2. Auflage, Köln 2007, S. 83
[158] Fahr-Becker, G.: Jugendstil, Königswinter 2007, S. 36
[159] Bernet, C.: Jugendstil, Secession, Art nouveau, Norderstedt 2013, S. 113
[160] Banz, C./ Beiersdorf, L./Schulze, S. (Hrsg.): Jugendstil. Die große Utopie, Hamburg 2015, S. 49
[161] Kennedy, Janet: The "Mir iskusstva" Group and Russian Art 1898-1912. New York & London 1977, S. 26
[162] Ebd., S. 148
[163] Klüser, B./ und Hegewisch, K. (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt a. M./ Leipzig 1991, S. 127
[164] Ebd., S. 129
[165]Buckle, R.: Diaghilev, London 1979, S. 78
[166]Pritchard, J. (Hrsg.): Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes. 1909–1929, London 2010, S. 23
[167]Bowlt, J. E. u.a. (Hrsg.): A Feast of Wonders. Sergei Diaghilev and the Ballets Russes, Mailand 2009, S. 78
[168]Hansen, R. C.: Scenic and Costume Design for the Ballets Russes, Ann Arbor 1985, S. 47
[169]van Cronenburg, P.: Faszination Nijinsky. Annäherung an einen Mythos. Monsenstein und Vannerdat, Münster 2011, S. 72
[170]Hansen, R. C.: Scenic and Costume Design for the Ballets Russes, Ann Arbor 1985, S. 77
[171]Bowlt, J. E. u.a. (Hrsg.): A Feast of Wonders. Sergei Diaghilev and the Ballets Russes, Mailand 2009, S. 49
[172]Buckle, R.: Diaghilev, London 1979, S. 80
[173]Pritchard, J. (Hrsg.): Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes. 1909–1929, London 2010, S. 79
[174]Lifar, S.: Serge Diaghilev. His Life, his Work, his Legend. An Intimate Biography, New York 1940, S. 112
[175]Lifar, S.: Serge Diaghilev. His Life, his Work, his Legend. An Intimate Biography, New York 1940, S. 134
[176] Ebd., S. 138
[177] Pritchard, J. (Hrsg.): Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes. 1909–1929, London 2010, S. 113f
[178] Ebd., S. 115

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