Deutsche Romantik

von Michael Lausberg

Die Jahrzehnte zwischen 1785 und 1815 sind eine Zeit des Übergangs und der Krise in den deutschen Territorien. Die Autoren der Klassik und Romantik treten das Erbe der Aufklärung an.[1] Die Formen und Inhalte der aufklärerischen Literatur, mehr aber noch ihre Ideen, bleiben eine Herausforderung, der sich die Literatur der Klassik und der Romantik nicht vollständig entziehen konnte. Die deutsche Romantik entsteht ein Jahrzehnt nach Goethes italienischer Reise, und sie entwickelt sich dann chronologisch parallel zur Klassik, ist aber Teil einer internationalen Bewegung, die vielleicht erstmals in größerem Umfange über Europa hinausgreift: Teilweise direkt durch die deutschen Autoren der Zeit um 1800 beeinflusst, entsteht in Nordamerika eine romantische Bewegung; ein Autor von Weltrang ist Edgar Allan Poe. In Europa entfaltet sich die Bewegung geographisch so umfassend wie keine andere zuvor. In Frankreich wird sie repräsentiert durch Francois Réné de Chateaubriand, Victor Hugo und Gérald de Nerval, in England durch den Verfasser historischer Romane, Sir Walter Scott und den Lyriker des Weltschmerzes Lord Byron, beide Autoren erlangten posthum Weltruhm.[2] In Italien wird die Romantik vertreten durch Giancomo Leopardi, auch er ist ein Dichter des Weltschmerzes, und durch Alessandro Manzoni, dessen Roman I promessi sposi eine breite Nachwirkung nicht nur in Italien selbst erreichte. In Spanien sind der politisch liberale Lyriker José de Espronceda und der christlich-konservative Katalane José Eugenio Hartzenburg die wichtigsten Repräsentanten der romantischen Bewegung.
Mit der Romantik treten erstmals auch die slawischen Literaturen in den Blick Westeuropas. Insbesondere die Romantiker Polens, das mit seinem Befreiungskampf in Westeuropa um 1830 eine Welle der Begeisterung für polnische Kultur ausgelöst hatte, werden in Deutschland rezipiert, an erster Stelle Adam Mickiewiecz.[3] Im zaristischen Russland gründete sich die literarische GesellschaftArsamas, zu deren Mitgliedern unter anderem Wassili Schukowski,Batjuschkow, Wjasemski, Alexander Puschkin zählten.[4] Der Arsamas-Kreis formte sich 1815 bis 1818 und beteiligte sich an der Polemik rund um die karamsinistische Reform der russischen Literatursprache und des literarischen Stils teilnahmen. Ihre Mitglieder, zu denen die wichtigsten Vertreter der russischen Romantik zählen werden auch als Karamsinisten bezeichnet. Ihre Polemik, die von großer Ironie und Humor geprägt war, richtete sich insbesondere gegen die literarische Gesellschaft der Liebhaber des russischen Wortes und andere sogenannte Archaisten.
Der Arsamas hielt geschlossene Sitzungen in denen die Werke der Archaisten parodiert wurden. Im Gegensatz zu den bürokratisch geprägten Versammlungen der konservativen "Liebhaber des russischen Wortes", ähnelten die Sitzungen des Arsamas heiteren, humorvollen Abenden unter guten Freunden. Der Name ist einer Parodie Batjuschkows entnommen, außerdem wählten alle Mitglieder amüsante Spitznamen. 1816 hatte sich die Gesellschaft der konservativen „Liebhaber“ aufgelöst und der Arsamas überdachte seine Aktivität. Als einige seiner Mitglieder Petersburg verließen und zudem General M.F. Orlow vorschlug, eine Zeitschrift mit liberalem politischem Programm herauszugeben, löste sich die Gesellschaft 1818 auf.[5]
Für die Entwicklung der Romantik in Deutschland waren französische Elemente prägend und dienten als Vorbild für eigene Werke und Anschauungen. Nach Madame de Staël bestimmen politische Institutionen, Vorgänge, Wertmaßstäbe zu bestimmten Zeiten, Gesetze, Religionen, aber auch die geographische Lage und das Klima die Literatur eines Volkes.[6] Sie veröffentlichte 1800 die Schrift De la littérature, in der sie die Idee entwarf, dass die Geschichte einer Literatur nur im Kontext ihres gesellschaftlichen und moralischen Zustands begriffen werden kann. Die französische literarische Öffentlichkeit war damals sehr frankophon, man hielt die französische Literatur für die vollkommenste. Madame de Staël behauptete nun, dass die französische Literatur nur eine unter vielen sei und den Literaturen des Nordens aber der Vorrang gebühre, da sie melancholisch und verträumt, philosophisch und freiheitlich seien. Sie rief die Franzosen auf, sich nicht mehr nur am Vorbild der heidnischen, mediterranen Antike zu orientieren, sondern an der christlich-germanischen Kultur des Mittelalters. Dies wurde als ungeheuerliche Provokation aufgefasst. Madame de Staël erhielt sehr unfreundliche Kritiken. 1803 wurde sie wegen konspirativem Widerstand gegen Napoleon verbannt. Sie nutzte diese Zeit für einen ausgedehnten Deutschlandaufenthalt, wo sie u.a. August Wilhelm Schlegel traf.
1805 reiste Madame de Staël mit Schlegel nach Italien, wo sie Inspiration für ihren Roman Corinne (1807) fand. 1810 erschien ihr heute bekanntestes Werk De l'Allemagne, das aber sofort verboten wurde; Madame de Staël musste abermals ins Exil gehen. In diesem Buch schilderte sie ihre Deutschlandeindrücke und begeisterte sich für die romantische deutsche Literatur, insbesondere für deren Enthusiasmus und Ernsthaftigkeit. Sie resümierte, dass in Deutschland trotz politischer Ohnmacht und überholter gesellschaftlicher Verhältnisse eine moderne Literatur geschaffen wurde, während Frankreich in seiner Nachahmung der Klassik erstarrte. Das Buch erschien einige Jahre später in Frankreich und begeisterte viele junge Leute durch das märchenhafte Bild Deutschlands.[7]
François-René de Chateaubriand vertrat die Auffassung, nur die Religion könne das innere Gleichgewicht des Menschen bewahren und Ordnung stiften. Chateaubriands Bedeutung liegt vor allem in der Entwicklung poetologischer Ideen und der Bereicherung der französischen Sprache durch bis dahin ungekannte Naturbeschreibungen.[8] Er erkannte die Bedeutung der Revolution an, sah in ihr aber eine Zerstörung der christlichen Tradition. Er selbst fühlte sich zeitlebens entwurzelt und war von einer unerklärlichen Melancholie geprägt. 1798/99 erneuerte er nach schweren Schicksalsschlägen seinen christlichen Glauben und entschloss sich, eine Apologiedes Christentums zu verfassen. 1802 erschien Le génie du christianisme. Darin versuchte er, von den Wirkungen her die Ursache zu erfassen: von der Schönheit der Naturerscheinungen schloss er auf die Existenz Gottes.[9] Außerdem leitete er die herausragende Stellung des Christentums nicht aus ihrem göttlichen Ursprung ab, sondern aus der Attraktivität der Lehre. Die christliche Religion inspiriere die Künste durch die Bildhaftigkeit und Schönheit ihrer Lehre. Die Novellen René und Atala sollten ursprünglich im Kontext dieses Werkes erscheinen und die Thesen des Génie veranschaulichen, wurden dann aber herausgelöst und einzeln veröffentlicht.
Es dürfte seit dem Humanismus keine literarische Epoche gegeben haben, die eine derart weitreichende internationale Wirkung gehabt hat, selbst die kosmopolitische Aufklärung nicht. Für viele dieser nationalen romantischen Bewegungen, deren Autoren meist eine Generation jünger waren als die deutschen Romantiker, übernahm die deutsche Romantik bis hin zu Heinrich Heine eine Vorbildfunktion, die durch regen internationalen Austausch gefestigt wurde. Die Romantik wird durch ihre internationale Ausstrahlung die erste Epoche in der Geistesgeschichte, in der die Idee einer „Weltliteratur“ Gestalt annimmt, wie sie in den Jahrzehnten von Wieland, Schlegel und Goethe formuliert wurde.[10]
Zwei deutsche Philosophen in der Zeit der Romantik sind herauszuheben: zum einen ist dies Johann Georg Hamann und zum anderen Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, die durch die kritische Auseinandersetzung mit der Aufklärungsphilosophie Kants Wert auf Subjektivität und Gefühl, das im Zentrum des menschlichen Wesens stehen sollte, setzen.[11]
Johann Georg Hamann (1730-1788) wurde wegen seiner dunklen Tiefe seiner Schriften „Magus des Nordens“[12] genannt und von Goethe hochgeschätzt. Er war einer der Wortführer im beginnenden Kampf gegen den Rationalismus der Aufklärung.[13] Was er Kant vorwirft, ist eben dies, dass Kant über seinen Rationalismus nicht hinausgelangt sie. Insbesondere verwarf er die Kantsche Trennung unseres Erkenntnisvermögens in die zwei Stränge Sinnlichkeit und Vernunft. Zur Überwindung dieses Gegensatzes berief sich Hamann auf die Sprache, in der die Vernunft sinnliche Existenz bekäme. Die Sprache, nicht als Inbegriff toter Beziehungen, sondern als lebendiger Ausdruck des Geistes der Völker, spielt überhaupt bei Hamann eine bedeutsame Rolle.[14] Damit ist ein Thema berührt, das nicht nur bei den Philosophen der Romantik im Mittelpunkt steht, sondern im Verlaufe des 19. Jahrhundert mit seiner einzigartigen Entfaltung von Sprachwissenschaft und Sprachgeschichte, beginnend mit Wilhelm von Humboldt, immer bedeutsamer wurde.[15]
Hammann selbst sieht in der Sprache das Verbindungsmittel zwischen Idealismus und Realismus. Sprache ist für ihn der Schlüssel zu allem: „Daher ich beinahe vermute, daß unsere gesamte Philosophie mehr aus Sprache als aus Vernunft besteht. Es fehlt uns noch immer an einer Grammatik der Vernunft. (…) Das Rätsel, das die Geschichte darstellt, ist nicht mit der Vernunft, sondern mit der Sprache aufzulösen. Was ist Vernunft? Unsere Vernunft ist jenem blinden thebanischen Wahrsager ähnlich, dem seine Tochter den Flug der Vögel beschrieb, er prophezeite aus ihren Nachrichten.“[16] Hamanns skeptischer Einstellung zur Vernunft steht seine Berufung auf die subjektive Gewissheit des Glaubens gegenüber.[17] Das Christentum ist für ihn eine Religion der Geheimnisse, die beweisen zu wollen ebenso töricht ist, wie sie zu leugnen, die nur in der Gewissheit des Glaubens erfahren und erfüllt werden können. Hamanns mystische Religionsphilosophie stand im Gegensatz zu Kants alter dogmatischer Metaphysik.[18]
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) stand in engen Beziehungen zu den Romantikern, besonders zu Friedrich Schlegel.[19] Seine bekannteste Schrift ist die Reden über die Religion an die Gebildeten unter ihren Verächtern. Diese Schrift entstand zwischen 1798 und 1800 in Berlin, wo Schleiermacher zunächst Prediger war und dann später auch Professor an der neu gegründeten Universität. Religion war für Schleiermacher nicht Denken oder Handeln nach rationalen Gesichtspunkten, sondern Anschauung und Gefühl.[20] Religion sei Sinn und Geschmack für das Unendliche. Frömmigkeit ist für Schleiermacher das Gefühl der Abhängigkeit von etwas Höherem. In diesem Gefühl der Abhängigkeit ist die Gewissheit Gottes unmittelbar gegeben. Diese unmittelbare gefühlsmäßige Berührung mit dem Unendlichen sei das allein Entscheidende; neben ihm fallen Dogmen, Heilige Schrift, selbst der Glaube an die persönliche Unsterblichkeit nicht ins Gewicht.[21] Für Schleiermacher war auch im Handeln alles auf das religiöse Gefühl abgestellt. Dies sollte alle Handlungen des Menschen begleiten. Der Mensch, der aus solchem unmittelbaren Gefühl heraus handelt, ist, selbst wenn er im Unrecht ist, Schleiermacher lieber als der, der sich im Sinne der Ethik Kants einer starren Selbstdisziplin unterwirft.[22] Die Kantsche dualistische Unterscheidung zwischen Sinnlichkeit und Verstand, zwischen Pflicht und Neigung, zwischen Form und Inhalt des Denkens, besonders auch zwischen der theoretischen Vernunft, die die Idee Gottes als unbeweisbare Annahme erweist, und der praktischen Vernunft, durch welche der eben verbannte Gotts wieder eingeführt wird, ist für ihn eine Verschleierung der wahren Überzeugung und der wahren Moral.[23]
Zu einer der grundlegenden Behauptungen Schleiermachers wurde daher, dass die Religiosität genauso zum Menschen gehöre, wie das (deduktive) Denken und das (moralische) Handeln und somit beide als gleichwertig zu betrachten seien. Die Subjekt-Objekt-Spaltung zwischen Wahrnehmendem und Wahrgenommenem der Religion sollte nach Schleiermacher gerade durch die Religion überwunden werden, in der Überwindung sollte die Religion sich erst als solche sichtbar machen. Denn die Religion, die für Schleiermacher „Sinn und Geschmack für das Unendliche“ war, überwand in der Wahrnehmung, die er als Verschmelzung von Subjekt (dem religiösen Menschen) und Objekt (der göttlichen Unendlichkeit) begriff, diese Spaltung.
Die Schleiermachersche Frömmigkeit als der subjektive Ausdruck der Religion, die später von vielen Theologen brüsk abgelehnt wurde, hat ihre Vorläufer in J.J. Hess mit seinem Werk Vom Reich Gottes. Ein Versuch über den Plan der göttlichen Anstalten und Offenbarungen und Johann Albrecht Bengel und wurzelt in der deutschen Romantik und ihrem Menschenbild.[24] So ist, wenn Religion als Privatsache ausgegeben wird, hier auch nicht egozentrische Überheblichkeit oder schales Privatisieren, sondern der in der Romantik geprägte Individualismus angesprochen, der sich gegen ein funktionell verstandenes Menschenbild der Spätaufklärung abgrenzte und gerade in der Wiederentdeckung der Gefühlswelt mechanistischen Menschenbildern, wie sie sich bei Descartes fanden, entgegenstand. In der Religion sollen nach Schleiermacher dann aber Anschauung und Gefühl, rezeptiver und spontaner Bewusstseinsakt, das Affizierende und das Affizierte wieder zusammenfallen.
Während die Aufklärer also die Vernunft in den Mittelpunkt allen Denkens stellten, empfanden die Romantiker dies als Überbetonung des Verstandes. Ihrer Ansicht nach wurde der Mensch zu einseitig gesehen, indem das Gefühl, die emotionale Seite des Menschen im Grunde unberücksichtigt blieb. Die Romantik setzte daher einen starken Kontrast zur aufklärerischen Auffassung des Lebens.[25] Jedoch ist zu beachten, dass die Romantik nicht einfach als das Gegenteil der Aufklärung zu verstehen ist. So wurden der Verstand und die Vernunft nicht bestritten, erhielten jedoch eine zu große Gewichtung zu Lasten der emotionalen Seite des Menschen Das große Ziel der Romantiker war wie bereits in der Klassik die Harmonie. Diese konnte nach romantischer Auffassung nur erreicht werden, wenn man die Gesellschaft zum Ausdruck der All-Einheit macht, welche die Natur regiert.[26]
Dazu ist es notwendig, dass jedes Individuum die All-Einheit erfährt. Das geschieht in Träumen und Fantasien, in denen er in ein umfassendes Ganzes aufgenommen wird und dort Schutz und Geborgenheit erfährt. Dieses Streben kann auf dem Hintergrund des technischen Fortschritts und der Modernisierung des Lebens in allen Bereichen als Bedürfnis nach Sicherheit verstanden werden. Durch den Umbruch der äußeren Umstände und Lebensbedingungen wünschten sich die Menschen einen Ort der Ruhe und des ungefährdeten Glücks. Das Ziel war eine Ganzheit, die alle Gegensätze aufheben konnte. Es sollte nicht mehr Kontraste wie arm und reich, schön und hässlich, klug und dumm vorherrschen. Romantiker nehmen eine Perspektive der Vermittlung und Idealisierung ein, sie streben nach einer Verbindung mit der Unendlichkeit.
Die Notwendigkeit zur Erarbeitung einer neuen Methode zur Wirklichkeitserfassung ergab sich aus dem tiefgreifenden Gesellschaftswandel. Dieser hatte aber nicht nur objektiv die Position der Intelligenz verändert, sondern zugleich auch ihr Selbstbewusstsein und Selbstverständnis in Frage gestellt. Hatte sie sich im Zeitalter der Aufklärung zunächst Schritt für Schritt von der Vormundschaft des Adels gelöst und schließlich allein die geistigen Maßstäbe und die ethischen Normen bestimmt, so sah sich diese im wesentlichen bürgerliche Intelligenz nach dem Siege der Bourgeoisie weggeschoben, zur Wirkungslosigkeit verurteilt und mit einer Welt konfrontiert, die ganz auf materielle Bereicherung ausgerichtet war. Die anfängliche Begeisterung für den großen gesellschaftlichen Umbruch wich einem weitverbreiteten Gefühl der Melancholie, an die Stelle des gesellschaftlichen Engagements trat der fortschreitende Rückzug auf die private Sphäre.[27] Vor der politischen Realität nach der großen Revolution enttäuscht, begannen sich die Künstler von der Gesellschaft abzuwenden: Während der Alltag ein Reich bitter empfundener Notwendigkeit war und blieb, glaubte man in der Sphäre des Geistigen ein Reich der Freiheit errichten zu können, in dem die Widersprüche sich aufhoben und das ein Glück verhieß, auf das man in der Realität verzichten musste.[28]
Von diesen allgemeinen Zügen einer neuen Welthaltung aus lassen sich jene Merkmale ableiten, welche die romantische Kunst, insbesondere die romantische Dichtung kennzeichnen.[29] Die Entgrenzung aller Formsysteme, die völlige Freiheit bei der Stoffbehandlung als Ausdruck der absolut gesetzten Subjektivität; die überragende Rolle neuer konstituierender Elemente der Dichtung wie des Gefühls, der Stimmung, der Intuition, der Offenbarung, des Impulsiven - alles Phänomene, die dem vernunftgläubigen 18. Jahrhundert suspekt erschienen waren-, damit aber auch die Inthronisierung der Liebe in all ihren Erscheinungsformen (von der platonischen bis zur dämonischen) als beherrschendem Handlungsmotiv; die Verherrlichung des Organischen, ohne rationale Einwirkung Gewachsenen, so insbesondere der Natur, die zum schönen Gegenbild der jetzt als hässlich und demoralisierend verachteten Zivilisation wird, aber auch des Volkes, das als ein einheitlicher, also nicht durch Klassenspannungen zerrissener Organismus betrachtet wird und in dessen scheinbar harmonische Vergangenheit man sich künstlerisch versetzt, sie zu erneuern sucht.[30]
Das neue Lebensgefühl der Künstler, ihre neuartige Sehweise bewirkt eine beträchtliche Erweiterung der stofflichen und gestalterischen Möglichkeiten.[31] Es entwickelt sich die Naturdichtung, der historische Roman, die orientalische, exotische Dichtung; Mischgattungen wie das Poem oder die Ballade werden beliebt und zeugen von der Neigung, die innerästhetischen Grenzen zu verwischen; ein neuer literarischer Held beherrscht die Szene: es ist der außergewöhnliche, einmalige Mensch, der Einzelgänger, nicht mehr der normsetzende Vertreter einer bestimmter sozialen Gruppe beziehungsweise der Träger einer ethischen Haltung; das außergewöhnliche Ereignis und Geschehen, nicht das Alltägliche, das Unheimliche, das Rätselhafte sucht.[32]
In der deutschen Romantik lassen sich geographisch wie chronologisch recht klar abgrenzbare Entwicklungsstränge unterscheiden: Der theoretisch ausgerichteten „Jenaer“ oder „Frühromantik“ der ersten Generation folgt seit 1805 die „Heidelberger“ Romantik; schließlich sammelt sich in Berlin eine stärker politisch interessierte Gruppe von romantischen Philosophen und Staatstheoretikern.[33] Die zwischen 1770 und 1780 geborene Generation der Romantiker zeichnet sich aus durch ein spezifisches Wirklichkeitsverständnis, das eine eigene Literaturauffassung hervorbringt. Das Heranwachsen dieser Generation und ihr erstes Hervortreten fallen in die Zeit der krisenhaften europäischen Entwicklungen um 1800. Die sozialen Erschütterungen der Französischen Revolution werden begleitet von einer Frühphase der Industrialisierung und schließlich von einer grundlegenden Neuordnung der staatlichen, gesellschaftlichen und sozialen Wirklichkeit. Andererseits ist die rationalistische Daseinsvorsorge eine selbstverständlich akzeptierte Errungenschaft der Zeit geworden.[34] Die zeittypische Ambivalenz von Krise und Ordnung gibt der romantischen Bewegung ihren entscheidenden Impuls. Es ist auffällig, dass kein Schriftsteller der deutschen Romantik einen klar definierten Ort im sozialen Leben seiner Zeit gefunden hat. Obwohl sie durchgehend aus kulturell und ökonomisch privilegierten Schichten stammten, teilweise auch adeliger Herkunft waren, haben sie sich den Zwängen einer geregelten Lebensform entzogen.[35] Ihre Biographien sind unter den Gesichtspunkten bürgerlicher Karrieren meist Zeugnisse des Scheiterns. Auch daher mag die Eigenart herkommen, dass die romantische Bewegung einen Hang zur Gruppenbildung zeigte. Die Romantiker standen meist in engen Bindungen zueinander, die teilweise familiär grundiert waren, und sie fanden dort ihren sozialen Halt, den sie im bürgerlichen Alltagsleben nicht finden konnten.[36]
Ein wichtiges Merkmal der romantischen Epoche war auch die Verklärung des Mittelalters als Ort der Sehnsucht.[37] Dieses idealisierte Bild traf in strenger Auslegung jedoch nicht die historischen Tatsachen dieser Epoche, was aber auch gar nicht von den Romantikern beabsichtigt wurde. Sie projizierten vielmehr ihre eigenen subjektiven Vorstellung und Werte ins Mittelalter und schufen so ein idealisiertes Mittelalterbild. Der Versuch, das Vorurteil des rohen und barbarischen Mittelalters zu widerlegen und damit den Deutschen das Prädikat „barbarus“ abzunehmen, begann also im 15. Jahrhundert, setzte sich im 17. Jahrhundert sowie im 18. Jahrhundert fort und hatte seinen Höhepunkt während der Romantik. An der Schwelle zum 18. Jahrhundert motivierten neue patriotische Impulse das Interesse an der literarischen Tradition. Während dieser Zeit geht es den Menschen vor allem um eine Opposition gegen den Vorwurf der Barbarei, sie wendeten sich aber auch gegen das römische Papsttum, sowie gegen die romanische Sprache und Kultur. Außerdem wehrten sich die Autoren dieser Zeit gegen den übermächtigen Einfluss der antiken Dichtkunst gegenüber der deutschen Sprache.[38]
Ein wichtiger Wegbereiter der romantischen Mittelaltervorstellung war Bodmer, dessen wichtige Werke zum Mittelalter um 1750 bis 1760 erschienen sind, diesen Arbeiten lag ein Mittelalterbild zugrunde, welches auffällig dem zeitgenössischen romantischen Wertekodex verhaftet ist. Er projizierte seine Vorstellung und Werte ins Mittelalter und schuf so ein idealisiertes Mittelalterbild, um so die Vorurteile des rohen und barbarischen Mittelalters zu widerlegen.[39] Die Mittelaltervorstellung der Romantiker war stark ideologisiert, denn auch die Romantiker übertrugen ihre eigenen Ideen wie die Vorstellung des Volks, der nationalen Identität oder der Einheit von Kunst und Leben ins Mittelalter. Für Bodmer war der große Vorteil der epischen Dichtung des Mittelalters die anziehende Einfalt und große Klarheit. Die Nachteile waren für ihn die mangelnde Einheit der Handlung, das Abenteuerliche, das Unglaubliche und das falsche Wunderbare, deshalb bevorzugte er Nachdichtungen gegenüber wissenschaftlichen Editionen. Auch das Verfahren der Nachdichtung wird von Romantikern wie Novalis, Uhland oder Tieck angewendet, aber in der Romantik werden von diesen Autoren auch die anderen Verfahren angewendet und kontrovers diskutiert.
Johann Paul Friedrich Richter, der unter dem Pseudonym Jean Paul berühmt wurde, lässt sich nur in einem epochengeschichtlichen Sinne als Außenseiter bezeichnen. In der Literaturgesellschaft und beim Publikum genossen seine Romane ein hohes Ansehen, und sie erzielten zeitweise eine außerordentlich breite Wirkung. Krisenerfahrungen waren ihm nicht fremd, er etablierte sich aber trotzdem als erfolgreicher Schriftsteller, der in den letzten Jahrzehnten seines Lebens ein gutbürgerliches Leben in Bayreuth ohne finanzielle Sorgen führen konnte. Jean Paul wurde 1763 in Wunsiedel im fränkischen Fichtelgebirge geboren; in seiner spät verfassten unvollendeten Selberlebensbeschreibung gibt er satirisch und nicht ohne Bitterkeit Auskunft über seine frühe Jugend.[40] Der Vater war zunächst Lehrer und Organist und ist später zum Pfarrer avanciert; Jean Paul wuchs im Elternhaus unter ärmlichsten Verhältnissen auf, die ihn zeitlebens geprägt haben. Ein Studium der Theologie in Leipzig brach er bald ab und unternahm den Versuch, sich als freier Schriftsteller zu etablieren.
Es gab außer Schiller wohl keinen Autor seiner Generation und überhaupt dieser Epoche, der so entschieden seine ganze Existenz von Jugend an auf das Schriftstellerdasein gesetzt hat.[41] Dass dieser Versuch gelingen würde, war anfangs nicht abzusehen. Seine ersten Schriften, die Satiren der Grönländischen Prozesse, die Swift und der aufklärerischen Tradition verbunden sind, finden zwar einen Verleger, aber kein Publikum. Diese frühen Jahre der Erfolgslosigkeit und der äußeren Armut, in der Jean Paul nur notdürftig seine Existenz als Hauslehrer sichert, finden ihr Ende mit dem Erfolg seines ersten Romans, der durch die Förderung Karl Philipp Moritz‘ publiziert wurde.
In diesem ersten Roman Die unsichtbare Loge von 1793 treten die Eigenheiten Jean Pauls schon hervor.[42] Die Handlung ist kaum nachzuvollziehen; erzählt wird die Lebens- und Bildungsgeschichte des Fürstensohns Gustav, der in einer grotesken Übertreibung Rousseauscher und pietistischer Ideen ohne Umwelteinflüsse aufwachsen sollte, um später seinen Staatspflichten als Fürst besser nachkommen zu können. Dieser einfache Handlungskern in der Tradition des Fürstenspiegels wird in der Darstellung völlig überlagert und verwirrt. Der Roman ist gleichermaßen Bildungs- und Staatsroman, in ihm werden Ideen der Staatstheorie ebenso abgehandelt wie philosophische Theoreme. Den Erfolg beim Publikum verdankt Die unsichtbare Loge aber weniger der erzählten Handlung als ihrem Stil.[43] Die mit Brillanz dargebotenen Gefühlsergüsse machen den Roman zur Lieblingslektüre des weiblichen Publikums, das inzwischen den Romanmarkt dominiert. Aber neben der gefühligen Empfindsamkeit steht die Satire und Gesellschaftskritik, und vor allem entfaltet Jean Paul hier schon das, was sein Charakteristikum bleiben wird: Er ist der radikalste Nachfolger Sternes in der deutschen Literatur.[44] Zwar finden sich in allen seinen Romanen eine rekonstruierbare Handlung, die in ihrer Aussagekraft durchaus nicht unterschätzt werden darf, aber sie wird verdeckt durch eine Fülle handlungsfremder Komponenten. Deren Spektrum ist breit: Es kann sich um völlig selbständige eingeschobene Geschichten handeln oder um Reflexionen über beliebige Gegenstände. Meist sind es aber metaphorische Abschweifungen, in denen Jean Paul eine Fülle gelehrten Materials darbietet, das er in enzyklopädischen Zettelkästchen sammelte.
Mit dem folgenden Roma Hesperus gelang Jean Paul sein größter Erfolg beim zeitgenössischen Publikum.[45] Hesperus ist nach dem gleichen Muster bearbeitet wie der vorherige Roman Die unsichtbare Loge. Wieder handelt es sich um einen Erziehungsroman, der eng mit den politischen Motiven der Französischen Revolution und mit Handlungsmomenten des Schauerromans und Geheimbünden verknüpft wird. Der letzte seiner „italienischen“ Romane – so bezeichnete Jean Paul diese Trias in seiner Vorschule der Ästhetik“ selbst – ist Der Titan von 1800-1803.[46] Mit Albano stellt Jean Paul eine Figur in den Vordergrund, der die Schattenseiten genommen sind; das gleiche gilt für sein weibliches Pendant Liane. Mit dem Ästhetizisten Roquairol schafft Jean Paul einen Gegenspieler, der Züge des genial-bösen in sich trägt, wie sie in der Literatur der Romantik zu finden sind. Überhaupt zeigt gerade dieser Roman eine besondere Note der Romantik: Im Doppelgänger-Motiv der Gestalten Schoppe und Leibgeber problematisiert Jean Paul das für die zeitgenössische Literatur und Philosophie das zentrale Ich-Problem.[47]
Seinen drei großen Romanen hat Jean Paul einige eigenständige kleinere Erzählungen beigegeben oder in sie eingefügt, deren Wirkung beim Publikum fast größer war als die der Romane selbst.[48] Jean Pauls populärstes Werk, das Leben der vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz, erschien als Beigabe zur Unsichtbaren Loge. Das Werk trug skurrile und abgründige Züge; das idyllische Glück im Winkel wird gleichermaßen glorifiziert wie als Ersatzglück denunziert. Ebenfalls Ruhm erworben hat Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch, das dem Titan beigeben war, das eines der satirischsten Texte Jean Pauls ist.[49] Die Fahrt mit dem Ballon über die deutschen Territorien gibt Gelegenheit, das Feudalsystem und seine Auswüchse kritisch zu beschreiben. Stärker als die drei längeren Romane Jean Pauls ist das Romanpaar Siebenkäs von 1796/97 und Flegeljahre von 1804/1805 der Darstellung zeitgenössischer Wirklichkeit verpflichtet. Die empfindsame Tonlage ist weitgehend, wenn auch nicht ganz aus der Erzählung getilgt.
In seinen späteren Romanen und Erzählungen schlägt Jean Paul einen immer stärkeren satirischen Tonfall an; die gesellschaftskritische Tradition der Aufklärung kommt nun deutlich zur Geltung.[50] In einem späteren Roman Dr. Katzenbergers Badereise von 1809 rechnet er endgültig mit seiner eigenen empfindsamen Vergangenheit ab. Jean Pauls Werk ist geprägt von allen Strömungen seiner Zeit, die er zu einer unverwechselbaren Einheit zusammenfügt. Am entferntesten steht er der Klassik. Er fand trotz zweier Aufenthalte in Weimar keinen Zugang zu Goethe und Schiller, und auch diese wussten mit ihm wenig anzufangen. Jean Paul hat mit ihrem in seinen Augen lebensfernen Kunstideal scharf und satirisch abgerechnet in der Geschichte meiner Vorrede zum Quintus Fixlein von 1797. Dennoch sind seine drei umfangreicheren Romane mit ihren idealistischen Figuren nicht frei von klassischen Einflüssen. Stärker jedoch wirken bei Jean Paul die Traditionen des empfindsamen Romans nach, die auf eine singuläre Weise verbunden werden mit der kritischen Intention der Aufklärung und den neuen Formideen der romantischen Bewegung.
Jean Paul war vor allem mit seinen früheren Romanen ein höchst erfolgreicher Autor.[51] Der meistgelesene Roman dieser Epoche um 1800 aber dürfte Christian August Vulpius‘ Rinaldo Rinaldini von 1799 gewesen sein. Rinaldo Rinaldini ist ein gattungsgeprägter Räuberroman, der Motive des Sturm-und-Drang-Dramas aufgreift und popularisiert. Neben dem Räuber- und Ritterroman genoss der Schauerroman hohes Ansehen beim damaligen Publikum. Jean Paul wie Goethe und Wieland haben sich seiner Geheimbundthematik und der schauerromantischen Techniken der Verrätselung des Geschehens und seiner rationalen Auflösung bedient. Zu den populärsten Autoren dieser Gattung gehört Carl Grosse mit seinem Genius, in dem die Geheimbundthematik im Vordergrund steht. Diese wahrscheinlich wenig bekannten Texte der Schauerromantik nehmen eine Mittlerstellung ein zwischen der Literatur der Aufklärung und jener der Romantik.
Friedrich Schlegel ist der erste richtige Repräsentant der deutschen Romantik; die Gründung der Zeitschrift Athenaeum, die er zusammen mit seinem Bruder August Wilhelm Schlegel von 1798 bis 1800 herausgab, darf als Beginn der deutschen Romantik gelten.[52] Friedrich Schlegel findet im 116. Athenaeum-Fragment die Formel von der „progressiven Universalpoesie“, mit der er die romantische Literaturkonzeption kennzeichnete. Diese „Universalpoesie“ kennt keine Gattungsgrenzen mehr und fühlt sich nicht mehr auf eine Darstellung der Wirklichkeit verpflichtet. Ihr Prinzip ist die „romantische Ironie“, die eine ständige Aufhebung der Aussage und Brechung der Form bewirkt.[53] Form und Inhalt des Kunstwerks spiegeln sich in sich selbst und heben jede Geschlossenheit auf, das Kunstwerk wird dadurch zum unendlichen Akt, der nie abschließbar ist. Gegenüber ihren theoretischen und polemischen Bemühungen blieb die literarische Produktion der beiden Schlegel-Brüder als den Protagonisten der theoretischen Frühromantik sehr beschränkt. August Wilhelm Schlegel hat sich als Gelehrter, Literaturhistoriker, Übersetzer und Kritiker hervorgetan, seine Sonette, Balladen und Dramen hatten nur marginalen Erfolg. Der einflussreichere jüngere Bruder Friedrich ist ebenfalls stärker der Theorie verpflichtet als der literarischen Produktion. Als Probe aufs Exempel seiner Theorie kann lediglich sein kurzer Roman Lucinde von 1799 gelten, in dem ebenso ein literarisches Programm wie ein Lebensentwurf vorgestellt wird. Der schmale Roman führt eine Reihe von Formen vor – von der Reflexion über den Brief und die Allegorie bis zur fortlaufenden Handlungserzählung des Mittelteils -, um damit dem Ideal der „progressiven Universalpoesie“ nahezukommen.[54] Das Interesse seines Autors wie des Publikums richtet sich aber wohl eher auf den Inhalt. Schlegel entwirft eine Konzeption der Liebe, in dem die körperliche und geistige Komponente gleichberechtigt miteinander verschmolzen werden sollen. Der Skandal, den der Roman hervorrief, war durchaus von Schlegel gewollt. Schlegel demonstriert in seiner Missachtung bürgerlicher Konventionen die Grundidee des romantischen Selbstverständnisses, das eben nicht nur die Literatur, sondern auch die individuelle Lebensgestaltung betraf.[55]
Der Roman Lucinde bleibt die Hauptgattung der Romantik.[56] Das Thema des Romans ist die Liebe und das Reflektieren über die Liebe in jeder denkbaren schriftlichen Form: Briefe, Tagebuch, hingekritzelte Gedanken, Zettelchen, aufgezeichnete Dialoge. Es ist oben bereits erwähnt worden, dass die Lucinde keine kohärente Handlung aufweist. Dennoch liegt dem Buch natürlich ein bestimmter Stoff zugrunde und dieser ist autobiographisch. Es hat dies seinen Grund ebenfalls wieder in der Theorie Friedrich Schlegels. Ist der Roman doch dazu gemacht, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so dass manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Ein romantischer Roman stellt also notwendigerweise die ganz persönlichen Empfindungen und Taten, kurz: die Lebensweise des Autors dar.
Anthologien über die Entwicklung des Liebes- und Ehemodells und des dazugehörenden Liebesdiskurses in Deutschland und Europa – seien es soziologische, historische oder literaturwissenschaftliche Arbeiten – sehen in der Lucinde stets das paradigmatische Beispiel für die Liebe in der Romantik, wenngleich der „Licht-Name“ der Titelheldin und somit auch des gesamten Buches über diese Metapher zunächst der Aufklärung verpflichtet zu sein scheint.[57] In Schlegels Lucinde finden wir zum ersten Mal in der Geschichte der Liebe in der Neuzeit die explizite Forderung danach, dass radikale Liebe und Ehe, also die große, wilde Leidenschaft und der bürgerlich-brave Bund fürs Leben, zusammengehören. Dem Einwand, dass es sich dabei um eine Utopie handele und dass lodernde Gefühle nur schwer zwischen „Kindergeschrei und Küchendämpfen“ dauerhaft vorstellbar seien, setzen die Romantiker die Unterscheidung zwischen poetischen Menschen (Enthusiasten) und Spießbürgern (Philister) entgegen: Dem romantischen Menschen spricht man die Fähigkeit zur ekstatischen Harmonie per definitionem zu. Und die romantische Kunst wie auch die richtige Art, hingebungsvoll zu lieben, helfen dem Menschen, seine poetische Seite auszubilden.
In Schlegels philosophischem System, mit dem er Ende des 18. Jahrhunderts versuchte, die unermessliche Welt der Poesie zu ergründen, hat die Liebe einen besonderen Stellenwert: Sie galt ihm als der erste Schritt zu deren Verständnis. Denn sie ist unmittelbar zu empfinden und führt dennoch zu dem Wunsch zur Reflexion darüber, so dass in ihr zwei sich gemeinhin konträr gegenüber stehenden Prinzipien – Unmittelbarkeit und Reflexion, Unbewusstheit und höchstes Bewusstsein – gleichzeitig umgesetzt werden. Zudem ist die romantische Liebe unendlich wie die Poesie. Das Reflektieren der Liebe ist notwendig, um eine Distanz herzustellen, die letztlich zu einer Steigerung des Erlebten führt. In Lucinde wird in Form von literarischen Dialogen reflektiert, jedes Textstück ist sowohl an Lucinde als auch an den Leser gerichtet. Ja, man kann sagen, dass es sich dabei um einen einzigen großen Liebesbrief handelt, in den der Leser hinein schauen darf.
Friedrich von Schlegel, Adam Müller und Karl Wilhelm Ferdinand Solger deuten die Ironie als ein Prinzip des Selbstbewusstseins der künstlerischen Tätigkeit.[58] Sie sehen die Ironie als ein für die Kunst hoch bedeutsames philosophisches Vermögen, das Bedingung und Ermöglichung einer unendlich fortlaufenden geistigen Bewegung ist. Die von ihnen vorgetragene Ironie-Konzeption hat im Wesentlichen einen einheitlichen Grundsinn: Sie vereinen Philosophisches, Kritisches und das historisch-betrachtende und interpretierende Vermögen miteinander, um möglichst ein umfassendes Denken und Betrachten zu erzeugen.[59]
Die Konzeption der Ironie ist mit ihrer Deutung der Kunst, den Anschauungen entgegengesetzt, welche die Kunst als ein unmittelbares Ausströmen aus dem Innern des Künstlers sehen möchten, worauf der Schaffende selber keinen Einfluss hat, sondern dieser schöpferische Prozess soll nur durch eine höhere Macht zustande kommen, so als würde Gott selbst aus der Kunst zu ihnen sprechen.[60] Es ist nicht nur Friedrich von Schlegel, der mit seinem Ironie-Postulat, die Poesie, die Besonnenheit, das logische Vermögen und die Selbstbeschränkung des Künstlers fordert, auch Adam Müller verlangt mit seiner Auffassung von der Ironie, das Bewusstsein statt des mystischen Verhaltens des Künstlers, will, dass er aus der Hingabe zurückfinden soll zu sich selbst und zu seiner Freiheit. Aber mehr noch als diese beiden, betont Karl Wilhelm Ferdinand Solger in seiner Ironie-Konzeption den künstlerischen Verstand, die logische Kraft in der Kunst und warnt vor dem Wahnsinn der schaffenden Seele. Der Mensch soll sich der Besonnenheit und einem bewusst individuellen Handeln hingeben. Wenn in der Theorie der Ironie die selbstbewusste und sich selbstbeschränkende Individualität des Künstlers hervorgehoben werden, dann geschieht das nur, wenn gleichzeitig auch das philosophisch-logische Vermögen, das man einfacherweise unter dem Begriff Bewusstsein zusammenfasst, so behandelt wird. Dies stellt die erste wesentliche Kategorie in der romantischen Ironie dar.[61] Bewusstsein ist nach dem Denken der Romantiker, wie auch im Fichteschen Denken ein Handelndes, ist Bewegung.
Die Romane der Epoche zeichnen sich dadurch aus, dass sie die ohnehin noch nicht fest etablierten Formen der aufklärerischen Romantradition aufsprengen wollen. Ein frühes Modell bietet Wilhelm Heinrich Wackenroder mit seinem Werk Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, das von Ludwig Tieck anonym herausgegeben und ergänzt wurde. In der zeittypischen Mischung aus Poesie und Reflexion schlagen die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders ein Zentralthema der Romantik an: das Problem der Kunst und der Künstlerexistenz.[62] Diesem Vorbild folgten weitere Romane in dieselbe Richtung: Ludwig Tieck veröffentlichte 1798 im unmittelbaren Anschluss an Wackenroder Franz Sternbaldts Wanderungen. Auch Tieck behandelt am Beispiel von Franz Sternbaldts, dem Schüler Dürers, die Frage der Künstlerexistenz. Er proklamiert das originäre Kunstkonzept der Romantik mit seiner Unendlichkeitssehnsucht, die sich insbesondere in den Landschaftsschilderungen des Romans allegorisch artikuliert.
Die Gegenwart war für den frühromantischen Dichter und Philosophen Novalis nichts weiter als eine Illusion, die über die Erhebung des Menschen über sich selbstentlarvt werden soll. Er bemerkt, dass in Wahrheit die Menschen auch nirgends weniger als in der Gegenwart leben, sondern stets von der Vergangenheit und Zukunft geleitet sind. Aufgrund der Vorstellung, dass die Möglichkeit der Vervollkommnung des Menschen unbegrenzt ist“, wird eine neue Kunst (Universalpoesie), ein neues Denken und Leben praktiziert, das den harmonisch postulierten Urzustand (des biblischen Paradieses vor dem Sündenfall) im prophezeiten Endzustand der Menschheit wiederherstellen soll (Wiedergeburt Christus als neuer Adam). Diese Erneuerung der Welt vollzieht sich nach Novalis repräsentativ im einzelnen Menschen.
Auch wenn die Vermutung nahe liegt, dass die Entfaltung der Geschichte nach der idealisierten Frühzeit — insbesondere die entseelte und zweckgerichtete Gegenwart — dabei vorzugsweise in Vergessenheit geraten solle, soll sie nach romantischer Ansicht gerade nicht rückgängig gemacht werden.[63] Erst sie brachte Individualität und Mannigfaltigkeit in die Welt, wodurch die anvisierte Einheit vor der Eintönigkeit bewahrt wird. Denn die idealisierte Frühzeit hat nach Novalis den Haken, aufgrund des Fehlens von Bewusstsein und Wissen, lediglich von Instinkt durchdrungen zu sein und deshalb monoton zu sein. Polytonie gilt für Novalis als unumgängliche Komponente der künftigen Harmonie, sodass der Weg der Geschichte für ihn von der Monotonie über die Disharmonie zur Harmonie verläuft. Die Trennung von dem vergangenen sog. goldenen Zeitalter gilt für Novalis demnach als Voraussetzung für die harmonische Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart im künftigen goldenen Zeitalter. Anders als die deutsche Klassik und ihre griechischen Ideale, sollen Gegensätze nicht aufgehoben, sondern gegenseitig durchdrungen und auf einer höheren Ebene wiederhergestellt und miteinander verbunden werden.
Den Höhepunkt des romantischen Romans stellt Novalis‘ Heinrich von Ofterdingen von 1802 dar, der sich einen festen Platz in der Romangeschichte hat erwerben können.[64] Novalis – sein eigentlicher Name lautet Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg – war sicher einer der bedeutendsten unter den romantischen Autoren. In den 29 Jahren seines Lebens hat er nicht nur – und dies macht ihn zur Ausnahme in der romantischen Generation – eine erfolgreiche bürgerliche Verwaltungskarriere im Salinen- und Bauwesen gemacht. Als Theoretiker der Romantik ist er hervorgetreten durch die Aphorismensammlung der Blüthenstaub-Fragmente von 1798. Novalis hat der Romantik eine Art religiöse Prägung verliehen. Er entwirft ein pantheistisch-christologisches Modell der Vermittlung zwischen Mensch und Gott, das sich sowohl in seiner Poesieauffassung wie in seinen bedeutenden Schriften Ausdruck verschafft.[65] Von besonderer Bedeutung ist dabei die geschichtsphilosophische Arbeit über Die Christenheit und Europa, die allerdings erst im Jahre 1826 erschien. Der geschichtsphilosophische Essay beschwört eine Vision, nach der die Heilung der zerrissenen Gegenwartswirklichkeit in der Besinnung auf die christlich bestimmte mittelalterliche Gesellschaft erreicht werden soll. In seinen sechs Hymnen an die Nacht von 1800 setzt Novalis diese mythisch-visionären Ideen lyrisch um, wobei christologische und antikisierende Wunschbilder eine originäre Mischung eingehen.
In seinem postum erschienenen und Fragment gebliebenen Roman Heinrich von Ofterdingen kehren diese Gedanken wieder.[66] Wie Schlegel und Tieck folgt Novalis dem Modell des Bildungsromans, dessen Handlung in das Mittelalter verlegt wird. Das Mittelalter wird dabei mystifiziert, die realen Lebensbedingungen und Gesellschaftsstrukturen bleiben auf der Strecke. Die Vision der „blauen Blume“, die bald das Symbol für die romantische Selbstverständlichkeit überhaupt werden sollte, löst bei Heinrich von Ofterdingen die Sehnsucht nach der Ferne aus. Der Roman ist darauf angelegt, die Kraft der Poesie zu rehabilitieren und sie den Ansprüchen der Wirklichkeit entgegenzustellen; hierin ist er ein Gegenmodell zu Goethes Werk Wilhelm Meister, auch ein Bildungsroman. Das Ziel des Lebenslaufes ist das Dasein als Dichter, das vorbereitet werden muss durch die Erfahrung der Liebe.[67] Das von dem Dichter Klingsohr, der vielleicht nach dem Vorbild Goethes gestaltet ist, am Ende erzählte Märchen soll den Übergang vorbereiten von der Welt der (tristen) Wirklichkeit zur Welt der Poesie. Die hinterlassenen Notizen über Fortsetzungspläne zeigen die Absicht, die folgenden Bände des Romans in dieser poetischen Welt handeln zu lassen; ob sie überhaupt realisierbar gewesen wäre, muss fraglich erscheinen angesichts der gewaltigen Dimensionen, die Novalis ganz im Sinne der Universalpoesie angestrebt hatte. Aber in den vorliegenden fragmentarischen Teilen ist die romantische Bildungs- als Poesiekonzeption unverkennbar.[68]
Die Blaue Blume galt als Symbolbild der Romantik, die auch nach Novalis immer wieder rezipiert wurde. Novalis schrieb über die Empfindungen Heinrichs: „Der Jüngling lag unruhig auf seinem Lager, und gedachte des Fremden und seiner Erzählungen. Nicht die Schätze sind es, die ein so unaussprechliches Verlangen in mir geweckt haben, sagte er zu sich selbst; fern ab liegt mir alle Habsucht: aber die blaue Blume sehn’ ich mich zu erblicken.“(…) Was ihn aber mit voller Macht anzog, war eine hohe lichtblaue Blume, die (…) ihn mit ihren breiten, glänzenden Blättern berührte. Rund um sie her standen unzählige Blumen von allen Farben, und der köstliche Geruch erfüllte die Luft. Er sah nichts als die blaue Blume, und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stängel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blütenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Sein süßes Staunen wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte (…)“[69]
In dem Symbol der blauen Blume verbinden sich nicht nur Natur, Mensch und Geist verbinden, sie symbolisiert das Streben nach der Erkenntnis der Natur und – daraus folgend – des Selbst, dem eigentlichen Ziel der Romantik.[70]Natur und Mensch verbinden sich, was man zunächst daran sieht, dass in Heinrichs Traum in der Mitte der Blume (Natur) das Mädchengesicht auftaucht – wobei hier auch an Liebe und Frau zu denken ist, nicht nur an den Menschen allgemein. Mit „Mensch“ ist in der Romantik die Weiterführung des Menschen-Begriffs des Humanismus bzw. der Aufklärung gemeint – nur mit romantischen Vorzeichen, wobei das Gewicht auf den persönlichen Gefühlen liegt, nicht auf abstrakter Theorie. Nicht umsonst basiert das Denken als theoretischer Begriff in der Romantik auf der persönlichen Liebe.[71] Die Betonung liegt auf dem Individualismus. Das Selbst verkörpert das Fühlen, das Denken des Einzelnen, das Ich - wobei das Interessante ist, dass das Selbst hier als Ergebnis seines eigenen Erkenntnisvorganges benannt ist! Das Selbst ist also alles in einem: Erstens: der, der über sich nachdenkt, zweitens: der, der fühlt, und über dessen Gefühle/Gedanken nachgedacht wird, und drittens: das Ergebnis der Reflexion, nämlich eine Art höheres Ich, ein höheres Selbst, das, was erkannt wurde. Der Begriff des Erkennens führt wieder zur Liebe. Erkenntnis der Natur findet infolgedessen statt, indem man die Liebe in all ihren Erscheinungsformen durchlebt. Dann erkennt man die Natur und – in ihrer Folge - auch sein Selbst. Das sind Grundgedanken der Romantik, die im Symbol der blauen Blume zusammengefasst werden.
Nach dem Roman von Novalis wurde das Symbol der blauen Blume von anderen Romantikern und Dichtern weiter verwendet.[72] Joseph Freiherr von Eichendorff schrieb ein Gedicht mit dem Titel Die blaue Blume. Adelbert von Chamisso meinte, im Harz die „blaue Blume der Romantik“ gefunden zu haben, Heinrich Zschokke benutzte sie als Sehnsuchts- und Liebessymbol in der Novelle Der Freihof von Aarau. Goethe suchte vor allem in Italien seine „Urpflanze“, die in einigen Deutungsbereichen der blauen Blume entspricht.[73] In Wilhelm Müllers Gedicht Tränenregen aus dem Zyklus Die schöne Müllerin, das Franz Schubert vertonte, werden blaue Blumen erwähnt. E.T.A. Hoffmann legt der Figur Berganza in seiner Erzählung Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza eine Huldigung an Novalis und die blaue Blume als Symbol der „heiligen Wunder der Natur“ in den Mund.Der Naturalist Karl Henckell verspottet die blaue Blume in dem gleichnamigen Gedicht als „romantisches Lügengewächs“. Hertha Vogel-Voll verwendete die blaue Blume in ihrem Kunstmärchen Die Silberne Brücke als Element, das dem Märchen (als Figur) seine magische Kraft verleiht.[74]
Mit dem Werk Heinrich von Ofterdingen hat Novalis ein Werk geschaffen, das die zentralen Tendenzen der Romantikbewegung wie wohl kein anderes in sich vereint. Mit seiner Sehnsucht nach einer Welt der Poesie, in dem das „goldene Zeitalter“ wieder verwirklicht werden könnte, verbunden mit mythisch-christlichen Impulsen und dargestellt in der Form der Fragmentarisierung und Vermischung der Darstellungsmittel, umfasst der Roman formal wie inhaltlich alle Kriterien, was die romantische Bewegung in Deutschland kennzeichnete.[75]
Anders als Novalis schildert Achim von Arnims Werk „Armuth, Reichthum, Schuld und Buße der Gräfin Dolores von 1810 das Krisenbewusstsein unter direkter Bezugnahme auf die zeitgenössischen politischen, gesellschaftlichen und sozialen Ereignisse.[76] Die Handlung des Werkes ist zentriert um die fast kolportagehaft übersteigerten Eheprobleme des Grafen Karls und seiner Gattin, der leichtlebigen Dolores. Die inhaltlichen Verwirrungen werden in der Romanform gespiegelt, da Arnim den Erzählfluss mit zwölf Arabesken sowie geschlossenen Gedichten, Balladen, Briefen und Essays unterbricht. Ungewöhnlich für die Form des romantischen Romans ist freilich, dass Arnim eine eindeutig positiv verstandene Figur mit einem positiven Programm einfügt; der katholische Graf Karl entwickelt ein scheinbar progressives Programm zur Französischen Revolution. Nach der Niederlage Preußens bei Jena und Auerstedt folgte Arnim dem geflohenen Königshof nach Königsberg. Dort machte er im Kreis um den Reformer Freiherrn vom Stein politische Vorschläge. 1807 reiste Arnim zusammen mit Reichardt zu Goethe nach Weimar, wo auch Clemens und Bettina Brentano waren. Gemeinsam fuhren sie nach Kassel, wo Arnim erstmals die Brüder Grimm traf, mit denen er sein Leben lang befreundet blieb.
Arnim zog 1808 nach Heidelberg, Clemens Brentano folgte ihm und dort vollendeten sie ihre Arbeit an der Volksliedersammlung. Der zweite und dritte Band des Wunderhorns erschien und außerdem schrieb Arnim Aufsätze für die Heidelbergischen Jahrbücher. In dem Kreis von Romantikern um Joseph Görres, der der Heidelberger Romantik ihren Namen verdankt, gab Arnim die Zeitung für Einsiedler heraus, an der neben Brentano, Görres und den Brüdern Grimm auch Tieck, Friedrich Schlegel, Jean Paul, Justinus Kerner und Ludwig Uhland mitarbeiteten. Dieser Kreis wandte sich überwiegend aus politischen Gründen dem Mittelalter zu, um über diese Epoche eine nationale Einheit zu stiften, der ästhetische Aspekt interessierte dabei weniger. Arnim verließ Heidelberg Ende 1808 und besuchte Goethe auf dem Heimweg nach Berlin.In Berlin veröffentlichte Arnim seine Novellensammlung Der Wintergarten, arbeitete für Kleists Berliner Abendblätter und gründete 1811 die Deutsche Tischgesellschaft, später Christlich-Deutsche Tischgesellschaft genannte patriotische Vereinigung, zu der zahlreiche Politiker, Professoren, Militärs und Künstler der Berliner Gesellschaft gehörten und in der nur christlich getaufte Männer Zutritt hatten.Arnim steht dem Geist der Aufklärung durchaus nicht so fern wie Novalis. Er propagiert die bürgerlichen Lebens- und Wirtschaftsformen als Alternative zum moralisch und sozial heruntergekommenen Adel.[77] In diesem Zusammenhang ist das erste Werk Hollin’s Liebeleben von Arnim erwähnenswert, das charakteristisch für die damalige Periode der Romantik steht. Hollin’s Liebeleben 1802 bei Heinrich Dieterich in Göttingen anonym erschien. Arnim, der im Sommer 1801 seine naturwissenschaftlichen Studien in Göttingen beendet hatte, schrieb den romantischen Entwicklungsroman in den darauf folgenden Ferienwochen auf dem Gut der Großeltern in Zernikow. In dem Werk geht es hauptsächlich um Hollins Liebe zu Maria, die letztlich an gesellschaftlicher Konvention scheitert.[78]
An seinem Studienort wurde Hollin in eine heimlich-öffentliche Verbindung aufgenommen. Trotz Verbot schlägt man sich während der Waffenübungen. Lenardo wird getroffen. Hollin kümmert sich um den verwundeten Freund. Als Lenardo den Besuch seiner Schwester Maria ankündigt und vermutet, Hollin werde mit ihr „harmonieren“, ist es mit der Ruhe des Briefeschreibers Hollin vorbei. Er vernimmt dann Marias süße Stimme und wehrt sich gegen das neue Gefühl. Zur Abwechslung unternimmt Hollin eine Harzreise und kommt vom Regen in die Traufe. In Goslar, wo die Familie Lenardo abgestiegen ist, schläft er mit Maria unter einem Dach und konstatiert erstaunt „das wundervolle Treiben des Bluts in der Nähe der Geliebten“. Gemeinsam mit der Familie Lenardo macht sich Hollin auf die Reise durch den restlichen Harz, ist ihm doch die Mutter für die Pflege ihres Sohnes dankbar. Auf dem Brocken sinkt Hollin vor Maria nieder.[79]
Im Angesicht der Morgenröte singt Maria auf dem Berge aus Haydns Schöpfung. Das Mädchen schenkt ihm sein Magelone-Exemplar. Von Blankenburg aus dann unternimmt das Paar einen Ausflug zur Roßtrappe. Die Familie, ermattet, bleibt derweil in Q. zurück. Von dem Fels steigt das Paar zur Bude. Inmitten „aller Wunder der Natur“ wird der „ewige Bund“ geschlossen. Hollin schwängert Maria. Nach dem Ausflug halten sich die Lenardos bei Verwandten auf. Das Paar wird für lange Zeit getrennt. Hollin will Maria, seine erste Liebe, heiraten. Also nimmt er Abschied von der Universität und will in der Hauptstadt B. – noch weiter entfernt vom Maria – für seine Beförderung sorgen. Im Harz war Marias Vater streng und kalt aufgetreten. Hollin hatte während jener Reise und auch später keine Werbung um Marie gewagt. Sogar ein Briefwechsel zwischen dem heimlichen Paar war nie möglich gewesen.
Hollin freundet sich in der großen Stadt mit einer Frau nach der anderen an. Die erste ist die Gräfin Irene, eine junge Witwe. Diese küsst ihre drei Kinder mitunter so sehr, dass sie schreien. Gegen die „heftigste Liebe“ der Gräfin hilft Hollins Gegenmittel, das sonst doch probate freundschaftliche Miteinander, nicht.[80] Bei der nächsten Frau, das ist die Schauspielerin Hermine, wird Hollin seiner fernen Maria um ein Haar untreu. Der Weg zu Frau Poleni, einer politischen Schriftstellerin und deren jüngster Tochter Bettine, führt schließlich noch weiter von Maria fort. Hollin liebt jedoch Maria immer noch.
Marias Nichte Beate, die inzwischen ebenfalls in B. lebt, liebt Hollin insgeheim schon lange. Hollin hatte Beate früher einmal zurückgewiesen. Das verzeiht die Eifersüchtige nicht und berichtet der schwangeren Maria bei Gelegenheit haarklein über Irene, Hermine und die Polenis. Von Odoardo erfährt Hollin, Marias Vater habe die Geliebte dem Sohne eines Universitätsfreundes versprochen. Hollin aber tritt mit einer freudigen Nachricht vor Maria. Der Minister will ihn als Bergrat anstellen. Maria weist den Untreuen, den verräterischen Buhler, zurück. Hollin besinnt sich und meint, das über ihn und Irene, Hermine sowie Bettine könne Maria nur von Odoardo erfahren haben. Wenig später kann Odoardo Maria glaubhaft versichern, dass Hollin sie immer noch liebt. Sprachlos sinkt Maria in Odoardos Arme. Hollin, der hinzukommt, sieht eine „sündige Umarmung“. Er sucht nicht das klärende Gespräch, sondern verfällt dem Wahnsinn. Das tragische Ende suggeriert die Kritik Arnims an den moralischen und gesellschaftlichen Vorstellungen seiner Zeit, die für Liebende in Trauer und Verzweiflung endet.[81]
In den weiteren Umkreis der romantischen Literatur in Deutschland gehört auch Johann Wolfgang von Goethes Spätwerk – nicht nur in einem chronologischen, sondern auch in einem präzisen epochengeschichtlichen Sinn.[82] Denn die großen Werke, die Goethe nach dem Tod seines Intimus Schiller verfasst hat, stehen der Romantik näher als der Klassik. Das gilt bereits für seinen 1809 erschienenen Roman Die Wahlverwandtschaften. Der Roman folgt in seiner strengen, an naturgesetzliche Gegebenheiten angelehnten Komposition dem Literaturideal der Klassik.[83] Aber die Geschichte von den beiden Paaren, die in ihrer die Konventionen sprengenden Leidenschaft die Grenzen der Sinnlichkeit überschreiten, steht dem romantischen Menschenbild näher als dem klassischen. Der Roman endet tragisch mit dem Sieg der Naturgewalten- das Kind ertrinkt und das Haus verbrennt. Seinen literaturgeschichtlichen Rang begründet der Roman indes nicht nur mit dieser kunstvoll inszenierten Konstellation, in der die Absichten und Bestrebungen der Menschen von ihren eigenen Leidenschaften und von der Natur durchkreuzt werden. Bedeutsamer ist er durch das Symbolgeflecht, das vor allem auf die politischen Ereignisse der Zeit verweist. Goethe erzielt durch die kunstvolle Dichte der wechselseitigen Spiegelungen eine Komplexität der Darstellung, wie es die Romantiker angestrebt, aber niemals erreicht haben.[84]
Noch deutlicher der Romantik verwandt ist Goethes letzter Roman, Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden.[85] Der Roman erschien in zwei verschiedenen Fassungen 1821 und dann endgültig 1829. Mit seinem Vorläufer, den Lehrjahren, verbindet ihn insgesamt gesehen wenig. Das Personal ist teilweise das gleiche, die noch erkennbaren Restbestände an Handlung erhalten ihre Einheit durch die Wanderschaft Wilhelm Meisters mit seinem Sohn Felix. Vage ist das Grundmodell des Bildungsromans beibehalten. Der Untertitel des Werkes Die Entsagenden deutet die unromantische Lösung an: Dem Individuum wird Verzicht auf seine eigenen Bestrebungen und die Einordnung in den Dienst des Gemeinschaft abgefordert; Wilhelm Meister wird Chirurg.
Dieser Handlungsstrang markiert indes nicht mehr das Zentrum des Romans. Er stellt sich eher als ein Formexperiment im Sinne der romantischen Romantheorie dar. Goethe realisiert mit wechselseitigen Einschüben aus verschiedenen Form- und Gattungstraditionen die Idee des Universalromans, der auf äußere Kohärenz verzichtet und stattdessen in wechselseitigen Spiegelungen eine innere, nur literarisch konstituierte Einheit sucht. Die Wanderjahre gehören der beginnenden Moderne an; darauf verweist Goethes Interesse an den aktuellen sozialen und politischen Entwicklungen seiner Zeit in diesem Roman.[86] Das letzte vollendete Werk Goethes folgt derselben Linie. Sein Faust II Teil ist im Todesjahr postum erschienen. Dieser zweite Teil des Fausts entfernt sich vom ersten in der gleichen Weise wie sich die Wanderjahre von den Lehrjahren unterscheiden. Goethe sucht auf neuen Wegen die großen Menschheitsideale des Glücks und der Entsagung zum Ausdruck zu bringen. In episodenhafter Gliederung und im Nebeneinander einer großen Fülle dramatischer Ausdrucksformen baut Goethe ein dichtes Symbolgeflecht auf. Das Netz von Verweisungen und wechselseitiger Erhellung schafft ein geschlossenes, komponiertes Werk ebenso wie es ständig über sich hinausweist.[87]
Auch in der Lyrik ging Goethe in der Spätphase seines Schaffens eigene Wege.[88] Die Gedichte des West-östlichen Diwans von 1819 unternehmen einen nahezu singulären Versuch der Rezeption und produktiven Assimilation orientalischer Lyrik. Goethe gelingt es hier, die in der abendländischen Lyriktradition fremde orientalische Dichtung in den europäischen Bildungshorizont zu integrieren. Die Gedichte kreisen um die erotische und geistige Liebeserfahrung, die in Natursymbolen vergegenwärtigt wird. Sie thematisieren die Frage der Selbstvernichtung und der Wiedergeburt, die Goethe seit seiner italienischen Reise beschäftigt, und schließlich werden religiöse und ethische Themen angeschlagen. Der West-Östliche Diwan stellt sich als Sammlung formal und inhaltlich sehr heterogener einzelner Gedichte dar; aber die Vielfalt wird zusammengehalten durch das spannungsreiche Verhältnis von Orient und Okzident, das stets präsent ist.[89]
Diese Gedichtsammlung gehört, wie schon die Römischen Elegien, in den Zusammenhang autobiographischer Selbstvergewisserung, zu der Goethe in seinem Spätwerk zunehmend neigte.[90] Einen ersten großen Ansatz unternimmt er in seinem Bericht Die italienische Reise. Der Text ist hervorgegangen aus Tagebuchaufzeichnungen während der Reise; erschienen ist er 1816/1817 als Teil der Autobiographie Aus meinem Leben, erweitert und selbständig dann 1829. In rückblickender Stilisierung beschreibt Goethe seine Reiserfahrungen als „Wiedergeburt“ zu einem neuen Leben, das ihm den Durchbruch zu einer klassischen Kunst-, Menschen- und Weltauffassung erlaubt habe.[91] Trotz dieses ausdrücklichen Bezugs auf eine klassische Kunstkonzeption bleibt dieser Text in seiner endgültigen Fassung aber der Romantik verpflichtet. Er ist fragmentarischer und gebrochener, als sein Autor es selbst wahrhaben wollte, und er wird damit ungewollt zum Dokument der Uneinlösbarkeit klassischer Ideale. Der zweite große autobiographische Text Goethes ist sein Lebensbericht Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben, dessen erster Teil 1811 erschien. Er gehört zu den wenigen Texten der deutschen Literatur, die Eingang gefunden haben in die große europäische Autobiographietradition. Wie schon Die italienische Reise ist er eher ein Dokument der Ich-Bezogenheit als eines der Welterfahrung. Gewiss stellt Goethes die zeitgeschichtlichen und kulturellen Konstellationen dar, in denen sich sein Leben entwickelt, sie alle werden jedoch nur in Beziehung auf das eigene Ich gesehen und gewichtet. Auch diese Autobiographie, wie fast alles im Spätwerk Goethes, Fragment geblieben.[92]
Goethe ist mit seinem Spätwerk den poetologischen Ideen der Frühromantik verpflichtet; die Entwicklung der Spätromantik geht jedoch andere Wege.[93] 1815 erscheint Joseph von Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart. Die Romanhandlung ist in der Gegenwart angesiedelt, sie thematisiert die aktuellen zeitgeschichtlichen Begebenheiten. Abenteuerliche Verwirrungen prägen den Lebens- und Reiseweg des Grafen Friedrich, der maßgeblich von den politischen Ereignissen mitbestimmt wird. Das Bemühen um Poetisierung findet seinen deutlichsten Ausdruck in eingeschobenen Liedern, die zu den berühmtesten der Romantik werden sollten, und in den stimmungsvollen Landschaftsschilderungen, die ein charakteristisches Merkmal von Eichendorffs Lyrik und Prosa sind. In seinen Erzählungen Aus dem Leben eines Taugenichts von 1826 wird dieses Modell erneut aufgegriffen und nochmals abgedämpft.[94] Der Taugenichts lässt bei seinem Auszug die spießige Philisterwelt links und rechts neben sich – diese Ausgangssituation ist eine Erinnerung an das kritische Potential, das der Poesiekonzeption der Romantik einstmals innegewohnt hatte. Der Schlusssatz des Stückes „und es war alles, alles gut“ verkündet die Botschaft in so einer drastischen Weise, dass sie wieder als Ironie begriffen werden kann. Denn tatsächlich ist der Taugenichts nicht ganz frei von den Brechungen, die die romantische Literatur auszeichnen. Die Wälder, deren Reiz besungen werden, haben ihre Nachtseite, und der abschließende Vergleich zwischen dem bürgerlichen und dem romantischen Leben erscheint zu poetisch und damit zu brüchig, als dass er ernst gemeint sein könnte.
Der romantischen Sehnsucht nach der Ferne bleibt, auch wenn sie so einen glücklichen Ausgang nimmt wie im Taugenichts, ein Stachel der Unzufriedenheit. Der Taugenichts verweist damit am Ende der romantischen Epoche auf jenes Syndrom der sozialen Entwurzelung, dem die romantische Generation ihre Eigenart verdankt.[95]
Die Thematisierung der verlorenen Heimat hat bei Eichendorff ein konkretes biographisches Fundament: Eichendorffs produktivsten Jahre, in denen der Taugenichts entstand, waren überschattet von finanziellen Sorgen, welche 1823 eine Zwangsversteigerung des familieneigenen schlesischen Besitzes Lubowitz mündeten.[96] Auch Eichendorffs Gedichte und Lieder werden von einer Sehnsucht nach dem Verlorenen grundiert. Als eigenständige Sammlung sind die vielfach vertonten Lieder, die überwiegend in seine Prosaerzählungen eingebaut waren, erst im Jahre 1837 erschienen.[97] Ihre Popularität im 19. und 20 Jahrhundert verdankt sich ihrer stimmungsvollen Naturbeschwörung, die die Gedichte insbesondere zu Wanderliedern werden ließe. Lieder wie Wem Gott will rechte Gunst erweisen, O Täler weit, o Höhen oder In einem kühlen Grunde haben eine kaum überbotene Verbreitung als „Volkslieder“ gefunden. Die populäre Rezeption verdeckt, dass auch diese Lieder und Gedichte Eichendorffs geprägt sind von jenem Riss, der durch die Romantik überhaupt geht und den die Spätromantik nur vertuscht, aber nicht überwindet. Eichendorffs Gedichte kennen die Natur als Ort der Bedrohung und der Einsamkeit; und die Sehnsucht nach der Ferne vermittelt weniger Aufbruchsstimmung, sondern stellt eher das Gegenstück zum Verlust der Heimat dar.[98]
Ein Großteil seiner Lyrik, deren Bilder nach revolutionären Umwälzungen geschichtlich bereits gefährdet und „fragwürdig“ schienen, ist wesentlich Erinnerungsdichtung. Heimweh und Erinnerung sind die gleichsam musikalischen Elemente seiner Formelsprache, welche die Motive schmerzhafter Trennung und glücklichen Wiederfindens begleiten.[99] Häufig erklingt das Zauberlied von der Vergangenheit, die im Gedicht beschworen wird, um sich, im wohligen Gefühl der Geborgenheit, an die Liebe und die vertraute Umgebung zu erinnern. Der Versuch, ästhetisch wiederzugewinnen, was in der Realität verloren ging, ist ebenso augenfällig wie die stets gefühlte Trennungserfahrung des Menschen von der Natur. Die in der Wirklichkeit verlorenen Güter der Familie sind ein Teil des biographischen Hintergrundes, aus dem diese Sprache kommt.
Der Blick geht zurück in die Kindheit, streift die verlorene Heimat und Landschaft, die frühere, in der Zeit versunkene Geselligkeit. Indem das erinnernde Schauen das Bewusstsein für das Vergangene schärft und die Gegenwart zurückdrängt, kann sich Eichendorff gewisser Wertungen nicht entschlagen. Es gilt nicht, das Frühere zu überwinden, sondern es zu besingen. Es ist meist das Bessere, das schon gelebte Leben ist in der dichterischen Vergegenwärtigung intensiver als das jetzige Dasein. So halten die Gedichte den Abglanz des für immer Verlorenen fest, das umso mächtiger wird, je tiefer es im Meer der Zeit versunken ist.
Die Jugendlyrik Eichendorffs orientiert sich am Balladenton Gottfried August Bürgers. Auch später noch war er ein geschätzter Gelegenheitsdichter, der für literarisch-gesellige Vereine oder Liedertafeln Verse schrieb.[100] Eine Reihe von Gedichten stammt aus seiner Zeit am Matthias-Gymnasium in Breslau. Als Student in Heidelberg schrieb er Verse, die 1808 in der Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst veröffentlicht oder - nach einer Überarbeitung - in seine 1837 erschienene Gedichtsammlung aufgenommen wurden. Schwärmerischen Gefühlen für Madame Hahmann ist etwa das kunstvolle Gedicht Beim Erwachen zu verdanken. Der Einfluss Otto von Loebens, der einen Kreis von Romantikern um sich versammelt hatte, war für Eichendorff wichtig, da er sich intensiv mit ihm austauschen konnte und von ihm gefördert wurde. Loeben unterstützte Verbindungen mit anderen Dichtern und stellte Ludwig Tieck 1808 einige Verse Eichendorffs vor, die in einem Almanach herausgebracht werden sollten.
Mit seinen Liedern steht Eichendorff ganz im Zeichen der romantischen Epoche.[101] Er knüpft mit ihnen aber an eine Tradition an, die in der Anfangsphase der Romantik begründet wurde. Sein erklärtes Vorbild ist die Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn, die Achim von Arnim und Clemens Brentano 1805 und 1808 in Heidelberg publiziert haben.
Diese Liedersammlung hat einen wesentlichen Einfluss auf die Gedicht- und Liedkultur des 19. und 20. Jahrhunderts ausgeübt. Die beiden Herausgeber versammeln Lieder und Gedichte, die sie nach dem Vorbild von Herder zusammengetragen haben.[102] Der öffentliche Aufruf zur Sammlung nationalen Liedgutes trug zugleich politische Akzente, er richtete sich ausdrücklich gegen Napoleon und die empfundene Fremdherrschaft. Den dritten Band fügt Brentano einen Anhang mit Kinderliedern bei und beeinflusst die Entwicklung dieser Gattung maßgeblich. Mit ihrer Sammlung und Bearbeitung der Lieder haben Arnim und Brentano den Ton getroffen, der in Zukunft als typischer „Volksliedton“ gelten wird. Das lyrische Werk Brentanos bleibt diesem Ton nicht durchgehend verpflichtet. Seine enorm umfangreiche lyrische Produktion, die zu einem Großteil unveröffentlicht geblieben ist, kennt einerseits den „Volksliedton“, aber dort, wo sie zur Liebes- oder mystisch-christlichen Lyrik wird, lässt sie die Abgründe erinnern, von denen sowohl die romantische Bewegung im allgemeinen wie auch Brentanos Psyche und Biographie im Besonderen geprägt waren.
Die spätere deutsche Romantik steht im engen Zusammenhang mit dem politischen Konservatismus, der seine erste programmatische Formulierung in Edmund Burkes Reflections on the Revolution in France von 1790 gefunden hatte.[103] Der spätromantische Konservatismus in Deutschland wendet sich, ganz im Gegensatz zu den revolutionsfreundlichen Neigungen der Frühromantik, gegen die Auswirkungen der Französischen Revolution und gegen die sich abzeichnende Modernisierung der Gesellschaft.[104] Am deutlichsten tritt er in der Rechts- und Staatsphilosophie hervor. Der Rechtswissenschaftler Friedrich Karl von Savigny publizierte von 1815-1831 eine Geschichte des römischen Rechts im Mittelalter. Gegen die rationalistische Tradition der römischen Rechtsauffassung mit ihrem Beharren auf einen fixierten, dogmatischen und überzeitlichen Rechtsanspruch setzte Savigny eine als „germanisch“ apostrophierte Auffassung, nach der die Völker sich im Wandel ihrer historischen Entwicklung ein den eigenen Charaktereigenschaften angemessenes Recht schaffen. Die im Umfeld der Romantik sich entfaltende Staatsrechtsdiskussion beruhte auf ähnlichen Vorstellungen. An die Stelle eines nach rationalen Ideen organisierten Staates tritt ein organologisches Modell. Adam Müller begreift in seinem Werk Elemente der Staatskunst von 1808/1809 den Staat als eine lebendige Einheit, die sich historisch entwickelt und in der alle Glieder je spezifische Funktionen wahrnehmen.
Die Besinnung auf die Tatsächlichen oder vermeintlichen volkstümlichen Traditionen wird auch in anderen Bereichen der Wissenschaft zum wichtigsten Impulsgeber für die geistige Entwicklung dieser Zeit in Deutschland.[105] Eine zentrale Quelle der Inspiration ist die Sammlung der Sagen und Märchen aus der volkstümlichen Überlieferung.[106] Die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm haben hier Pionierarbeit geleistet.[107] Ihre Sammlung der Kinder= und Haus=Märchen, zunächst in zwei Bänden 1812 und 1815 erschienen, sind der prägnanteste Ausdruck des Glaubens an ein wie auch immer geartetes Volk als einer Quelle der Poesie.[108] Angeregt durch das Werk Des Knaben Wanderhorn haben die Brüder Grimm die Märchen teilweise gesammelt, teilweise durch andere Personen zusammentragen lassen und in jedem Fall stark überarbeitet. Die Märchen wurden zum festen Bestandteil der bürgerlichen Bibliotheken des 19 und 20. Jahrhunderts.[109]
Nach den gleichen Prinzipien gingen wie bei der Märchensammlung gingen die beiden Brüder bei der Zusammenstellung ihrer Deutschen Sagen vor. Weiterhin sammelten und publizierten sie historische Rechtsdokumente und gaben schließlich ihr umfangreiches Deutsches Wörterbuch raus, das nach ihrem Tod weitergeführt wurde und dessen letzter Band im Jahre 1954 abgeschlossen vorlag.[110] In jedem dieser Arbeitsbereiche folgten sie den gleichen romantischen Prinzipien: Das deutsche Volk wurde als Urheber von Poesie und Weisheit begriffen, auf deren Quellen die Gegenwart mit Gewinn zurückgreifen konnte.
Die Publikation der Volksmärchen wird in der Romantik begleitet von der Entstehung von „Kunstmärchen“.[111] Diese Bewegung nahm ihren Anfang mit einem Text Ludwig Tiecks, der als Sohn eines Berliner Seilermeisters einer der wenigen Romantiker ist, der nicht auf eine großbürgerliche oder adelige Herkunft verweisen kann. Das Werk Der blonde Eckbert von 1797 ist eine Geschichte des verlorenen Paradieses: Bertha, die Frau des Ritters Eckbert, zieht ihren Gatten durch ihre Vergangenheit, in der sie das Leben im Paradies durch eigene Schuld verwirkt hatte, in einen Strudel von Gewalt und Wahnsinn. Tieck zeigt dadurch, dass persönliche und soziale Beziehungen keinen Bestand haben: Bertha stirbt letztlich, Eckbert bringt seinen Freund um und erfährt schließlich eine wunderbare, aber nicht erlösende Auflösung aller Verwicklungen.
Die Volksdichtung spielt für die Romantiker eine große Rolle, denn nach Ansicht Achim von Arnim kann diese ohne weiteres durch Umformung zu eigenen Werken gemacht werden. Die Romantiker wollen die alten überlieferten Märchen den Menschen wieder nahebringen.[112] Das erreichen sie teilweise durch schriftliche Fixierung der nur mündlich bekannten Stücke, teilweise durch neue Werke, die durch Umformung der alten entstehen. Das Wunderbare steht für die Romantiker immer über der Wirklichkeit, es ist die höhere Wahrheit. Diese kann aber nur der Dichter erkennen und es bleibt seine Aufgabe sie den anderen Menschen nahezubringen. Das versucht er durch das Märchen, denn hier gibt es keine Gesetze der Wirklichkeit und so wird das Märchen, für den Romantiker, zur wirklichsten Form der Poesie.
Das romantische Kunstmärchen ist eine Neuschöpfung. Es geht aus den alten Volksdichtungen hervor, deren Motive von den Romantikern teilweise übernommen, in einen anderen Zusammenhang gebracht oder sogar total umgekehrt werden. Insofern kann es als eine Deutung des Märchens verstanden werden.[113] Das Kunstmärchen ist der Sage näher verwandt, als dem altbekannten Märchen. Sage, und Kunstmärchen spielen in der Realität und in der Unwirklichkeit. So wird eine Verbindung zwischen Wirklichkeit und Unwirklichkeit hergestellt. Eine weitere Gemein­samkeit mit der Sage ist die Psychologisierung. Der Held kann nach eigenem Gewissen handeln und zeigt Einsicht oder Zweifel. Es gibt viele verschiedene Arten von Kunstmärchen. Jeder Autor sieht das Volksmärchen aus einer anderen Sicht. Das erkennt man deutlich in der verschiedenartigen Verarbeitung der Motive im Kunstmärchen.
Auch der romantische Märchenheld begibt sich auf Wanderschaft und verläßt alles Bekannte und Vertraute. Er wird von einer inneren Sehnsucht und Unruhe getrieben und für ihn gibt es keinen wirklichen, greifbaren Grund seine Heimat zu verlassen, wie bei den Volksmärchen. Das Kunstmärchen entwickelt einen eigenen Charakter der Helden. Sie denken und zeigen Gefühle. Im Gegensatz dazu steht im Volksmärchen die Handlung im Vordergrund und man erfährt nichts über das Innere der Helden. Die Charaktere sind im Volksmärchen einheitlich. Gut und Böse werden genau voneinander abgegrenzt und man weiß immer, wer auf der guten und wer auf der bösen Seite steht. Die Märchennovellen der Spätromantik sind viel phantastischer und farbiger als die Volksmärchen.[114] Sie besitzen oft zwei Handlungsstränge die sich teilen und erst am Schluss wieder zusammenfinden. Die Handlung ist meist kompliziert und ein Handlungsstrang greift in den anderen über. Dadurch wird dem Leser die Phantasie des Autors in einer farbigen Wunderwelt offenbart. Das Volksmärchen arbeitet nicht mit solchen Mitteln. Es ist sehr viel einfacher im Aufbau und bleibt immer übersichtlich. Auch die Sprache ist einfach und sehr kindlich.[115]
Erwähnenswert sind auch die zur Zeit der Rheinromantik von Clemens Brentano verfassten Rheinmärchen. Die Rheinmärchen waren wie die Italienischen Märchen als zyklische Werke geplant.[116] Bei denen handelt es sich um vier motivisch miteinander verbundene Texte bzw. um eine anspruchsvolle Gesamtkonstruktion, die inhaltlich als Einheit zu betrachten sind, jedoch unterscheiden sich die einzelnen Märchen in der Wahl der Quellen. Es wurden in ihnen klassische Mythen, Sagen vom Rhein und eigene Erfindungen vermischt.[117] Zunächst wird der Inhalt und die innere Gliederung der Rheinmärchen kurz vorgestellt. Dabei werden auch die Hauptpersonen und deren Rolle in den Einzelmärchen beschrieben. Daran anschließend wird die literarische Gattung „Märchen“ und der Platz der Rheinmärchen innerhalb dieser Gattung behandelt. Nachdem die sprachliche Gestaltung der Texte und Stileigentümlichkeiten Brentanos ausführlich zur Diskussion gestellt werden, folgt abschließend eine breite Erläuterung der von Brentano verwendeten Motive.[118]
Die Rheinmärchen sind ein Märchenkomplex, der aus mehreren in bestimmter Reihenfolge erzählten Geschichten besteht. Die Rheinmärchen bestehen aus vier Einzelmärchen, die aber thematisch zusammenhängen. „Das Märchen von dem Rhein und dem Müller Radlauf“ bildet den Rahmen der ganzen Geschichte.[119]
Der Müller, der einsam und friedlich lebt, rettet eines Tages die Königstochter Ameleya aus dem Rhein. Dem Versprechen ihres Vaters zufolge müsste Radlauf die Hand der Prinzessin bekommen.[120] Der böse König hält aber sein Wort nicht und schickt den Retter seiner Tochter in Verbannung. Nach seiner Befreiung unternimmt Radlauf eine Reise in den Schwarzwald, wo er mehr über seine Vorfahren erfährt. Der König Hatto flieht in den Bingenturm, wo er schließlich von Mäusen aufgefressen wird. In dieser Zeit sind die schöne Prinzessin Ameleya und die Kinder der Stadt Mainz in die Gewalt des Rheinkönigs geraten. Die Motivierung für das weitere Erzählen von Geschichten liegt also im Verhalten des Vaters Rhein. Er wird die Mainzer Kinder und die schöne Prinzessin Ameleya aus seinem Wasserschloss nur gegen erzählte Märchen zurückgeben. Die Erlösung erfolgt also nur durch das Erzählen von Märchen. Es beginnt mit dem „Märchen von dem Hause Starenberg“. Es handelt sich davon, wie Radlauf in den Schwarzwald reist und seine Familiengeschichte zurückverfolgt, Generation nach Generation.
Das Starenberg Märchen klärt alle Zusammenhänge, die bisher unklar und geheimnisvoll geblieben sind. Der Müller Radlauf ist nach seiner Rückkehr zum König ausgerufen worden. Er erzählt als erster die Geschichte seiner Vorfahren und die Abenteuer seiner Reise. Dafür erhält er seine Geliebte Ameleya vom Vater Rhein zurück. Somit endet das Märchen von dem Hause Starenberg. Mit dem Ende des Märchens von dem Hause Starenberg wird auch die Rahmenerzählung abgeschlossen. Es folgen zwei weitere Märchen, die von Mainzer Einwohnern für ihre Kinder erzählt werden. Mit den Geschichten vom Murmeltier und vom Schneider Siebentot lösen die Fischerin Marzibille und Meister Meckerling auch ihre Kinder aus.[121]
Tieck kehrt in seinem Werk die dunkle Seite der romantischen Wirklichkeits- und Menschenauffassung hervor.[122] Der Blonde Eckbert zeigt, in welchem Maße die Generation der Romantiker verunsichert war durch die soziale Umbruchssituation ihrer Zeit. Der Text ist eingebunden in eine Sammlung von drei Bänden, die den Kern von Tiecks Werk enthält.[123] Unter dem Titel Volksmährchen, der noch nicht das aussagt, was er später bei den Brüdern Grimm bedeuten wird, versammelt Tieck Texte aus drei verschiedenen Gattungen, die teilweise ernsthaft, teilweise wie das Drama Der gestiefelte Kater ironisch oder poetisierend und unter Rückgriff auf überlieferte Stoffe wie aus den Volksbüchern, das Arsenal romantischer Schreibtechniken vorführen.
Der Stoff für Tiecks Gestiefelten Kater geht zurück auf das französische Märchen Le Maître Chat ou le Chat bottévon Charles Perrault (1628-1703). Die Komödie Tiecks handelt von einem Stück im Stück und spielt daher auf mehreren Ebenen.[124] Auf der Bühne wird eine weitere Theaterbühne dargestellt, die das Stück über einen gestiefelten Kater aufführt. Neben den fiktiven Figuren gibt es ein fiktives Publikum, einen fiktiven Dichter und fiktives Bühnenpersonal, das mit den Figuren untereinander agiert. Die fiktiven Zuschauer kommentieren dabei die eigentliche Handlung oder sprechen die Schauspieler direkt an. Doch auch die Schauspieler fallen gelegentlich aus ihrer Rolle. Der fiktive Dichter nimmt oft eine Vermittlerrolle zwischen diesen beiden Gruppen ein. Der Inhalt des dargestellten Stücks im Stück handelt vom Müllersohn Gottlieb, der nach dem Tod seines Vaters den sprechenden Kater Hinze erbt. Dieser verspricht Gottlieb, ihn zu Reichtum zu führen, wenn Gottlieb für Hinze ein Paar Stiefel anfertigen lässt. Durch eine Reihe zahlreicher Streiche erwirbt Hinze ein Königreich und eine Prinzessin für Gottlieb.
Das Märchen endet mit einem schönen Ende, das Stück jedoch in einem Chaos und Misserfolg. Die fiktiven Zuschauer sind mit der Handlung höchst unzufrieden, loben aber die schöne Dekoration. Der Dichter, der die Zuschauer auf sein Stück einstimmte, dass die Handlung nicht zu ernst zu nehmen sei, verlässt enttäuscht die Bühne. Der gestiefelte Kater stellt einen Bruch mit dem Illusionstheater zeitgenössischer Dichtungen und Aufführungen dar, wie beispielsweise den Dramen der Aufklärung und der Klassik. Es gibt mehrere Ebenen der Darstellung, die miteinander vermischt werden und daher nicht nur den fiktiven sondern auch den realen Zuschauer verwirren sollen. Tieck übte damit Kritik am Theaterverständnis und am Theaterpublikum seiner Zeit.
Nachdem Tieck die Gattung des Kunstmärchens etabliert hatte, findet er eine bedeutsame Reihe von Nachfolgern. Friedrich de la Motte Fouquets Werk Undine von 1811 griff sehr erfolgreich einen alten Sagenstoff wieder auf.[125] Er thematisierte die schreitende Veränderung von Mensch und Natur, die mit dem Tod des Menschen als Strafe endete.
Das Werk Undine wird von Fouqué selbst als Märchen bezeichnet und hat auch einen märchenhaften Charakter. Schon die einleitende Formulierung „Es mögen nun wohl schon hundert Jahre her sein“ wirkt märchenhaft und rückt die Erzählung in ein fernes, phantastisches Mittelalter, was die geradezu verzauberte Stimmung, die sich durch die gesamte Geschichte zieht, noch verstärkt.[126] Fouqué beginnt die Erzählung mit einer stimmungsvollen Naturschilderung, mit der er die Natur nicht nur personifiziert, sondern auch erotisiert. Dabei beschreibt er die einsame Landzunge, auf der ein einfacher Fischer mit seiner Frau, die Zieheltern der Nixe Undine, leben. Er betont dabei gerade die Unberührtheit der Natur und die Abgeschiedenheit von jeglicher Zivilisation, so dass deutlich wird, dass die kleine Familie im Einklang mit der Natur lebt, ja das Leben in der Stadt unter vielen Menschen geradezu ablehnt.Auch die Tatsache, dass der Fischer sich nicht vor dem düsteren Wald fürchtet, der die Landzunge umgibt, weist auf eine deutlich zu erkennende Naturverbundenheit hin.
Der Ritter Huldbrand dagegen, der sich aufgrund einer Mutprobe im Wald verirrt und durch Zufall und durch Elementargeister, wie sich später herausstellt, auf die Landzunge gelangt, fürchtet sich vor den unheimlichen Gestalten, die ihm im Wald begegnen. Dadurch wird seine Verbundenheit mit der Zivilisation gezeigt, die er auch auf der einsamen Landzunge nicht ganz ablegen kann. Zwar fühlt er sich dort sehr wohl, besonders nachdem er Undine kennen gelernt hat und sich zu ihr hingezogen fühlt, und sein vorheriges Leben hat er beinahe vergessen, doch es wird immer wieder deutlich, dass für ihn der Aufenthalt bei dem Fischer nur temporär ist.Hier erkennt man die Gegenüberstellung von zwei völlig unterschiedlichen Typen von Menschen, auf der einen Seite steht der Fischer, der mit seinem einfachen Leben zufrieden ist und im Einklang mit der Natur lebt, auf der anderen Seite steht der Ritter Huldbrand, der die Zivilisation braucht und die Verbindung zur Natur verloren hat.[127]
Clemens Brentanos Rheinmärchen-Sammlung hingegen, die nach diversen Einzelveröffentlichungen erst postum 1846 erschien, entfernte sich mit ihrer eher gemütvollen Bearbeitungstendenz von dem Weg, den Tieck als Ausgangspunkt vorgegeben hatte. Tiecks Blonder Eckbert und Fouquets Undine verweisen auf die dunkle Seite der Romantik in Deutschland.[128] Sie thematisieren die düsteren Seiten der menschlichen Psyche und der äußeren Natur. Damit gestalten sie einen Problemkreis, der zum Zentrum des romantischen Denkens gehört und die romantische Wissenschaftsauffassung entscheidend mitgeprägt hat. Die Schauerromantik zeichnet sich dadurch aus, dass sie irrationale, melancholische Züge besonders betont und sich auch von der Gestaltung menschlichen Wahnsinns und vom „Bösen“ fasziniert zeigt, in Abkehr von der durch die Vernunft geleiteten Aufklärung und als Reaktion auf die Schrecknisse der Französischen Revolution. Künstler und Autoren der Strömung beschäftigen sich mit der Kehrseite des menschlichen Seins, wobei ihre Werke einen düsteren und resignativen oder sogar makaberen, schaurig-dämonischen bis satanischen Charakter aufweisen. Oft dient zur Schilderung abseitig-exzessiver Verhaltensweisen und phantastischer, grotesker Phänomene ein verfeinert-dekadenter Ästhetizismus in das Erotisch-Sensitive und Übersteigert-Morbide. Sie fand in der Literatur, aber auch in der Bildenden Kunst ihren Niederschlag, die Grenzen zwischen Freude am Pittoresken und Todessehnsucht sind jedoch fließend, so dass sich die Schauerromantik hier nicht klar von der Hauptströmung der Romantik abgrenzen lässt.
In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts etablierte sich eine Form naturwissenschaftlicher Forschungsauffassung, mit der die deutsche Entwicklung der Naturwissenschaft einen Sonderweg im europäischen Kontext eingeschlagen hatte. Inspiriert von Idealismus Schellings, aber auch im Rückblick auf mystische Traditionen etablierte sich eine „Naturphilosophie“, die die Natur nicht auf experimentelle und quantifizierende Weise erfassen, sondern in ihren inneren Zusammenhängen auf intuitive Art und Weise begreifen wollte.[129] Zu den wichtigsten Vertretern dieser Auffassung gehörte Goethe mit seiner Farbenlehre.[130] Diese Interessen finden ihren wissenschaftlichen Ausdruck in zwei berühmt gewordenen wissenschaftlichen Werken: Programmatisch ist der Titel von Gotthilf Heinrich Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften aus dem Jahre 1808, die sich vorwiegend mit parapsychologischen Phänomenen beschäftigen. 1810 erschien Johann Wilhelm Ritters Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers, die die neue Naturauffassung aphoristisch diskutierten.
Die Aufklärung mit ihrem Glauben an die rationalistische Beherrschbarkeit der Wirklichkeit wird damit endgültig verabschiedet; die Naturphilosophen wie die Literaten der Romantik eröffneten Einblicke in die Bereiche, die der rationalistischen Wissenschaftsauffassung verborgen geblieben sind.[131] Ein literarisches Schlüsseldokument sind die Nachtwachen von Bonaventura von 1804. Die Verfasserschaft ist bis heute ungeklärt, obwohl die Germanistik regelmäßig Indizienbeweise für die Autorenschaft bekannter oder wenig bekannter Autoren anzuführen versucht hat. Die sechszehn Nächte der Nachwachen zeigen den Weg, der von der Aufklärung zur Romantik geführt hat. In manchem ähneln sie dem Gionnozzo Jean Pauls, der im Übrigen als einer der ersten den anonymen Text entdeckt und seine Verbreitung gefördert hat. Die Gesellschaftskritik der Nachtwachen ist, anders als die der Aufklärung, auf einen tiefen anthropologischen Pessimismus gegründet: die Welt erscheint dort als Tollhaus. Es hat nicht viele Autoren der Romantik gegeben, die sich einen derart radikalen Nihilismus zu Eigen gemacht haben.[132]
Am ausgeprägtesten findet er sich bei E. T.A. Hoffmann. Der gebürtige Königsberger ist ein Außenseiter unter den Romantikern.[133] Als beamteter Jurist war er zunächst im preußisch-polnischen Posen tätig, wo er seine Existenz durch satirisch-kritische Publikationen in Frage stellte. Später arbeitete er als Kapellmeister beim Theater in Bamberg und trat schließlich in Berlin als Kammergerichtsrat wieder in den preußischen Staatsdienst ein.[134] Hoffmann ist der Autor bedeutender Erzählungen und Romane, nebenbei versuchte er sich noch als Komponist.
Hoffmann gehörte zwar nicht direkt zum Kreis der Frühromantiker in Jena, der sich um die Brüder Friedrich und August Wilhelm Schlegel und deren Zeitschrift Athenäum scharte, zu der auch Novalis entscheidende Beiträge lieferte.[135] Ohne die poetologischen Vorgaben von Friedrich Schlegel und Novalis, aber auch von Gotthilf Heinrich Schubert und dessen naturphilosophisch-medizinische Publikationen wie Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften oder Symbolik des Traumes, wäre Hoffmanns spezielle Ästhetik, seine Ambivalenz, das Hin- und Herpendeln zwischen einer vermeintlich „realen“ und einer anderen, wunderbaren Welt, jedoch kaum denkbar. Hoffmann ist sodann der erste Romantiker, der die „Nachtseite“ der menschlichen Existenz in all ihrer Radikalität ausleuchtet und erzählerisch poetisiert.[136] Entscheidend sind dabei auch die medizinischen und psychiatrischen Kenntnisse, die Hoffmann durch seine Freundschaft zu den Bamberger Ärzten Adalbert Friedrich Marcus und Friedrich Speyer erwarb sowie durch die Lektüre einschlägiger psychiatrischer Werke von Johann Christian Reil, Joseph Mason Cox (1763–1818) und Philippe Pinel.[137]
Prägend für Hoffmanns literarisches Schaffen war auch folgende Entwicklung im 18. Jahrhundert: Mit der Gründung der Freimaurer kamen Geheimbünde wieder in Mode.[138] Zu den bekanntesten, die sich im gleichen Jahrhundert bildeten, zählen der wiedererstandene Bund der Rosenkreuzer und der Illuminatenorden. Daneben gab es zahlreiche kleinere Geheimbünde. Allen gemeinsam war, dass sie im Verborgenen agierten und ihre Kenntnisse nur innerhalb der Geheimgesellschaft weitergegeben werden durften. Auch dies gab ausreichend Stoff für eine literarische Verarbeitung. Die Existenz von Geheimgesellschaften wurde in „Geheimbundromanen“ aufgegriffen, und ihr „heimliches unheimliches“ Treiben wurde fantasievoll ausgeschmückt.[139]
Das literarische „Strickmuster“ war oft ähnlich: Ein junger Held gerät unversehens in die Hände einer geheimen Macht, die Einfluss auf sein weiteres Werden oder Verderben nimmt.[140] Ein Werk, das sowohl Hoffmann wie auch seinen Zeitgenossen Ludwig Tieck aufgewühlt hatte, trug den Titel Der Genius und stammte von Carl Friedrich August Grosse. Hoffmann selbst soll als Zwanzigjähriger zwei Geheimbundromane verfasst haben; da sich aber kein Verleger fand, blieben sie in der Schublade und gingen später verloren. Seine Serapionsbrüder greifen dieses Genre wieder auf. Das Motiv, ohne eigene Steuerungsmöglichkeit einer fremden, im Gegensatz zur Turmgesellschaft in Goethes Wilhelm Meister zumeist bösen Kraft ausgeliefert zu sein, hat Hoffmann in vielen seiner Texte immer wieder zum Hauptthema gemacht.[141] Ein wesentliches Vorbild waren für Hoffmann hier aber auch die Werke der so genannten gothic novel wie The monk von Matthew Gregory Lewis.
Sein erster Roman Die Elexiere des Teufels von 1815/1816 steht in der Tradition des Schauerromans.[142] Er schildert darin die erotischen und kriminellen Verwicklungen und Verwirrungen, die sich um die Familie des Bruders Medardus ranken, und gewährt der Ausbreitung irrationaler Motive darin breiten Raum. Der Roman Hoffmanns über Die Lebensansichten des Katers Murr ist eine Parodie auf Goethes Konzept des Bildungsromans, mit ihm bringt Hoffmann in satirischer Art und Weise die Unvereinbarkeit des bürgerlichen und des künstlerischen Lebens zum Ausdruck. Wichtiger in diesem Zusammenhang sind Hoffmanns Erzählungen, die er in drei Sammlungen zusammengefasst hat. Die Fantasiestücke in Callot’s Manier von 1814/15 sind den poetisierenden Traditionen der Romantik verpflichtet. Sie findet ihren Ausdruck am deutlichsten in dem Werk Goldener Topf.[143]
Hoffmann schildert die Flucht des Studenten Anselmus aus einer kruden Wirklichkeit in ein Reich des Märchens, das zur Wirklichkeit wird. Anselmus heiratet die Tochter eines Geisterfürsten und zieht sich auf das sagenhafte Atlantis zurück. In den beiden anderen Sammlungen zeigt sich Hoffmann stärker beeinflusst von Schuberts Nachtseiten der Natur. Die zweite Sammlung Nachtstücke erscheint 1816 und 1817. Die hierin erhaltene Erzählung Der Sandmann bringt Hoffmanns Konzept des romantischen Erzählens vielleicht am besten zum Ausdruck.[144] Die Geschichte von der Automatenpuppe Olimpia, in der sich der Erzähler und Held der Erzählung, Nathanael, verliebt, weil ihm durch einen Kunstgriff des dämonischen Coppola die Puppe als belebt vorgespielt wird, lässt etwas von der Realität durchscheinen, von sich die Romantiker bedroht fühlten. Hoffmann thematisiert die Erfahrung einer Welt, deren fortschreitende Rationalisierung und Mechanisierung schließlich den Menschen selbst ergreift. Die Flucht in die Poesie bietet keinen Halt, sondern in ihr entfalten sich erst recht die traumatischen Angstzustände, welche kaum einmal in das Bewusstsein vordringen. Zentrales Thema der Sandmann-Erzählung ist das Umschlagen der schöpferischen Freiheit in sterile Notwendigkeit, der poetischen Genialität in Fatalität, der traditionell dem Genie zugesprochenen Autonomie in die Automatie der Maschine. Indem der Dichter immer ‚autonomer’ wird, gerät er zunehmend in wahnhafte Isolation.
Anhand der Entwicklungsgeschichte des Künstlers Nathanael, dessen künstlerische Imaginationsfähigkeit zu Wirklichkeitsverlust, Weltentfremdung und letztlich zur Zerstörung seiner selbst führt, führt Hoffmann sowohl die romantische Grundhaltung des Subjektivismus als auch die romantische Grundgestalt des problematischen Künstlers zu einem Höhepunkt und Abschluss. Aus den Äußerungen Nathanaels geht hervor, dass sein Dichtertum auf einigen wesentlichen Grundsätzen beruht die er mit dem Erzähler teilt und die ihn eindeutig als „romantischen“ Dichter ausweisen: Ziel des poetischen Schaffens sei keineswegs die Produktion von anmutigen, lebendigen Erzählungen. Die wahrhafte Bedeutung der Kunst bestehe darin, in die Bereiche des Irrationalen und Unbewussten einzudringen und sie entstehe aus einem Zwang heraus, das innerlich Erlebte in Worte zu fassen. Die Inspiration aber lasse sich weder durch das Bewusstsein lenken, noch entspringe sie dem eigenen Inneren, sie sei vielmehr das Einwirken irgendeins außer uns selbst liegenden höheren Prinzips. Die Künstlerproblematik, wie Hoffmann sie anhand von Nathanaels Entwicklungsgeschichte darstellt, hat demnach exemplarische Bedeutung für den romantischen Künstler schlechthin.
In der letzten seiner Sammlungen, Die Serapionsbrüder von 1819/1821, bindet Hoffmann die einzelnen Erzählungen in eine Rahmenhandlung ein. Hier entwirft er seine spezifische Erzähltheorie, die er als serapiontisches Prinzip begründet: Er fordert die Vermischung von Phantasie und Wirklichkeit, besteht also darauf, dass die Wirklichkeit ihren Anteil an der romantischen Erzählung haben muss.
Die auf poetologische Fragestellungen konzentrierte Frühromantik und die um einen „Volkston“ bemühte Heidelberger Romantik werden von E.T.A. Hoffmann um eine Facette erweitert.[145] Er bringt noch einmal ins Bewusstsein, dass die Romantik ihre Entstehung einem fundamentalen Krisenbewusstsein der damaligen Zeit verdankt. Das verweist auf die Gleichursprünglichkeit von Klassik und Romantik bei aller äußeren Gegensätzlichkeit der beiden Literaturströmungen. Während die Klassik die Krisenerscheinungen der Zeit mit einem Harmonisierungskonzept verdrängte, heben die Romantiker die soziale, literarische und anthropologische Krise in ihren Werken hervor und sprechen sich für einen Eskapismus in die Welt der Phantasie und des Märchens aus, um der Wirklichkeit zu entfliehen.[146]
Ein kennzeichnendes Werk der Spätromantik ist auch Das Märchen von Gockel und Hinkel von Clemens Brentano.[147]Raugraf Gockel von Hanau war bei den benachbarten Königen von Gelnhausen Hühnerminister gewesen. Nun, in Ungnade gefallen, kehrt er mit seiner Gattin Hinkel von Hennegau und dem gemeinsamen Töchterchen Gackeleia auf das wüste Schloss seiner Vorfahren in den tiefen Wald zurück. Manchmal lässt Gockel die beiden längere Zeit allein. Zum Beispiel geschieht das, als er zwei Mäuschen vor der Katze rettet. Gockel zeigt dem erstgeborenen Königssohn Pfiffi, dem Prinzen von Speckelfleck, und seiner geliebten Braut Sissy, der Prinzess von Mandelbiß, den von Pflanzen überwucherten Heimweg in die Mäusestadt. Während so einer Abwesenheit Gockels verschulden Hinkel und Gackeleia den Tod von Gockels Stammhenne Gallina. Der Stammhahn Alektryo will darauf sterben. Widerstrebend köpft Gockel seinen ritterlichen Hahn. Aus dem Kropf des toten Alektryo fällt der Edelstein aus dem Ringe Salomonis, ein alter Familienbesitz der Raugrafen von Hanau. Mit dem Edelstein erfüllt sich Gockel alle möglichen Wünsche. So erlangt er seinen Wohlstand in Gelnhausen zurück.
Gackeleia freundet sich dort mit dem Königssohn Kronovus an. Das Mädchen verschuldet den Verlust des Edelsteins. Drei alte Petschierer bringen den Zauberstein listig an sich. Gockel und Hinkel finden sich verarmt auf dem verfallenen Stammsitz der Raugrafen von Hanau wieder und verlieren obendrein die geliebte Tochter. Gackeleia, auf der Suche nach dem Zauberstein lange unterwegs, wird von den verzweifelten Eltern nicht gefunden. Doch Gackeleia hat Glück. Das Mäuschenpaar Prinz Pfiffi und Prinzessin Sissy hilft ihr aus Dankbarkeit. Wieder im Besitz des Zaubersteins, bestraft Gackeleia die Petschierer. Die drei Intriganten hatten unter anderem auch die Vertreibung Gockels aus dem Ministeramt auf dem Gewissen. Alektryo erwacht dank Zauberkraft des Steins zu neuem Leben. Gackeleia heiratet Kronovus und wird Königin von Gelnhausen. Den Ring Salomonis schenkt sie dem Gatten. Einen Wunsch hat Gackeleia noch frei. Sie wünscht sich, dass alle Anwesenden, auch die lieben alten Eltern Gockel und Hinkel, lauter schöne fröhliche Kinder werden. Der Wunsch wird sogleich erfüllt. Alle sitzen nun um den Hahn Alektryo herum. Er erzählt ihnen die oben skizzierte Geschichte.
Die Ablehnung der „vernünftigen“ Aufklärung und das Schaffen eines Reiches der Phantasie mitsamt exotischer Symbolismus – ob nun wahr oder falsch – bestimmten die Märchenwelt Brentanos und anderer Romantiker, die eine Flucht vor der Wirklichkeit als literarisches Kunstwerk inszenierten.[148]
Die Schwäbische Romantik bildete sich nach 1810 als lockerer Dichterkreis heraus. Ihr Zentrum war Ludwig Uhland, dessen populäre Lieder in volkstümlichen Ton erschienen und bei dessen Balladen er auf alte nordische Sagenstoffe zurückgriff. Im Frühling 1812 entstand auch Uhlands wohl bekanntestes Gedicht „Frühlingsglaube“. Der romantische Charakter dieser Verse und die Wahl seiner lyrischen Themen (Natur, Mittelalter) darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass ihr Verfasser nur in eingeschränktem Sinn als Romantiker betrachtet werden kann. Uhlands wortkarge und nüchterne Art schlägt sich auch in seinen Gedichten nieder, die weniger zu Schwärmerei und Gefühlsergüssen neigen als zur knappen, anschaulichen, präzisen Darstellung von Gegebenheiten. Der Ton ist schlicht und unpathetisch, häufig angelehnt an Volkslieder, mit denen der Autor sich auch wissenschaftlich beschäftigt hat; so wird Uhland zum Volksdichter, dessen Gedichtbände immer wieder neu aufgelegt werden und zum Grundbestand des deutschen Bücherschranks im 19. Jahrhundert gehören. Zu dem Kreis um Uhland gehören weitere Autoren mit eigenem Profil. Gustav Schwab, dessen Haus zwei Jahrzehnte lang das Zentrum der Schwäbischen Romantiker war, verdankt seine Bekanntheit seine Tätigkeit als Sammler und Herausgeber deutscher Sagen und Volksbücher und vor allem seine Schönsten Sagen des klassischen Althertums von 1838-1840.
Wilhelm Hauff, der 1827 im Alter von 25 Jahren starb, wurde mit seinem mittelalterlichen Roman Lichtenstein und durch seine drei Mährchen-Almanache berühmt; der berühmteste dieser Almanache ist die Sammlung Das Wirtshaus im Spessart von 1828 mit der Erzählung Das kalte Herz.
Das Märchen „Das kalte Herz“ erstmals erschienen 1827, handelt vom armen Köhler Peter Munk, der mit seinem Stand und seinen damit verbundenen finanziellen Mitteln nicht zufrieden ist und sich einen Ausweg aus dieser Situation bei Waldgeistern sucht. Der erste Waldgeist, das Glasmännlein gewährt ihm drei Wünsche, wobei das Glasmännlein den dritten ablehnen kann, wenn es ihn für töricht hält. Peter Munk nutzt die ersten beiden Wünsche für materielle Güter, getrieben vom Neid auf drei wohlhabende aber geizige Handwerker. Nach einer Phase der Misswirtschaft sucht er Hilfe beim zweiten Waldgeist, dem Holländer-Michel, welcher das Herz des Köhlers gegen unermesslichen Reichtum eintauscht. Schließlich erkennt Peter Munk, dass er durch den Verlust seines Herzens zwar von jeglichen materiellen Sorgen befreit wurde, aber auch die Freuden des Lebens verloren hat, und nutzt den dritten Wunsch des Glasmännleins, um durch eine List sein Herz wiederzuerlangen.
Ruhe, Beschaulichkeit, Ordnung, Innerlichkeit, Mäßigung, der Rückzug aus dem Politischen und eine tendenziell konservative Geisteshaltung. Diese der Biedermeierzeit zugeordneten Attribute sollen im Folgenden in der Erzählung Hauffs aufgezeigt werden, um somit eine Zuordnung zur entsprechenden Literaturepoche zu legitimieren.
Besonders in den Vordergrund tritt die Tugend der Mäßigung, bzw. ihr Gegenteil, die Gier. Peter Munk ist zu Beginn des Märchens ein aufrichtiger Köhler, der sein Handwerk von seinem Vater gelernt hat und dessen Erbe angetreten. Doch er ist unzufrieden und beneidet jeden anderen Menschen, der wohlhabender scheint. Dies reicht von den Flözern bis hin zu den drei reichen Gestalten aus dem Wirtshaus, die zum einen alle genügend Geld, und zum anderen auch noch diverse Begabungen haben, auf die er neidisch ist. Es ist die Summe dieser Eigenschaften, „was Peter gern erreichen würde“: Der dicke Ezechiel „galt für den reichsten Mann in der Runde“, den langen Schlunker beneidet er wegen seiner „ausnehmenden Kühnheit“ und den Tanzboden-König, weil er „am besten tanzte weit und breit.“ Doch diese Charaktere haben allesamt einen offensichtlichen und großen Makel, der als „Hauptfehler“ bezeichnet wird, und zwar ihren „unmenschlichen Geiz.“ Hier erkennt man eine Vorschau auf das Leben von Peter Munk, nachdem er die beiden Waldgeister besucht hatte. Er wird sogar mehr monetäre Möglichkeiten und gesellschaftliche Fähigkeiten durch die Magie der Waldgeister erlangt haben, aber genauso wird der „Hauptfehler“, der bei diesen drei Charakteren schon stark ausgeprägt ist, bei Peter Munk noch gravierender hervortreten. Allerdings kommt dieser erst zum Vorschein, als Munk sein Herz an den zweiten Waldgeist verkauft und damit erneut den Zugang zu Reichtum hat, welcher jedoch diesmal scheinbar unerschöpflich ist.
Das Glasmännlein und der Holländer-Michel bilden zwei Antipoden in der fantastischen Erzählung. Die erste Figur ist als moralische Instanz zu sehen: Sie appelliert an die christlichen Tugenden und versucht, Peter Munk in der Wahl seiner Wünsche vor Hochmut und Müßiggang zu warnen. Der Holländer-Michel hat eine dunkle und kriminelle Vergangenheit und reißt die Menschen ins Unglück, denen er durch den Tausch mit ihren Herzen unermesslichen Reichtum schenkt. Das erinnert an den „Teufelspakt“, wie er in Goethes Faust vorkommt. Peter Munk verkauft mit seinem Herz seine Seele für irdische Genüsse. Die Gier und der Neid, die durch das Fehlen des Herzens ausgelöst werden, treiben ihn erst dazu, seine eigene Mutter, die offenbar Not leidet, weil ihr Sohn sie nicht mehr unterstützt, nicht in seinem Haus aufzunehmen, obwohl er einen beachtlichen Wohlstand angesammelt hatte. Er bezeichnet sie gar als „das alte Weib“, das ihm am meisten Beschwerde mache. Schließlich gipfelt dieser Neid darin, dass er seine eigene Frau umbringt, da sie entgegen seiner Anordnung einem Bettler Almosen gibt. An diesem Höhepunkt ist der Waldgeist Glasmännlein anwesend, der sich als ebendieser Bettler verkleidet hatte.
Schlussendlich erkennt Peter Munk, dass sein Leben durch seine Geldgier und Herzlosigkeit am Abgrund steht. Er bereut seine Taten und bittet mit seinem letzten Wunsch das Glasmännlein, dass er sein Herz wiederbekommen möge. Durch einen Trick des Glasmännleins überlistet Munk den Holländer-Michel und erhält sein pochendes Herz zurück. Das Glasmännlein hat nun Mitleid mit ihm und verspricht, ihm zu helfen, wenn er „nur wüsste, dass dir dein Leben recht leid tut.“ Da der ehemalige Köhler nun nicht mehr gierig ist, erhält er seine Frau zurück und kann fortan wieder in seiner ursprünglichen Profession ein bescheideneres Leben fristen. Dieses Szenario ist der typische Aufbau eines Märchens. Der Protagonist, der zu Beginn der Geschichte einen schweren Fehler begangen hat, erkennt ihn in letzter Sekunde und kann sich mit Unterstützung der guten Macht (dem Glasmännlein) aus der Gewalt der bösen Macht (dem Holländer-Michel) befreien. Er bereut, und dies „rettet ihn“ letztendlich. Am Ende der Erzählung steht nun die Erkenntnis und die Moral von allem: „Es ist doch besser zufrieden zu sein mit wenigem, als Gold und Güter haben, und ein kaltes Herz.“ Die sonst vielbeschriebene Ruhe, Beschaulichkeit, Ordnung, Innerlichkeit und Mäßigung nicht während der ganzen Erzählung besteht. Vielmehr gilt es, durch das Märchen diesen Zustand wiederherzustellen. Munk ist durch eine Reihe von Prüfungen und Fehlschlägen gegangen, erreicht jedoch endlich einen Zustand, bei dem er zwar weniger irdisches Vermögen hat, jedoch zufrieden und glücklich ist.
Seine Novelle Bild des Kaisers von 1828 führt in der Zeit des Vormärz den durch den Reichsdeputationshauptschluss verarmten ehemaligen schwäbischen Reichsritter Thierberg mit seiner Tochter Anna und den unter Napoleon aufgestiegenen General Willi mit seinem demokratischen Ideen aufgeschlossenen Sohn Robert zusammen. Sie wird aus der Sicht des brandenburgischen Neffen des alten Thierberg, Albert von Rantow, erzählt, der stolz auf die militärischen Leistungen der Preußen in den so genannten Befreiungskriegen ist. Die Handlung lässt den jungen Brandenburger in der Postkutsche mit dem Schwaben Robert zusammentreffen, wo der Schwabe und die süddeutsche Landschaft ihm einen besseren Eindruck hinterlassen, als seine bisherigen Vorurteile ihm hätten möglich erscheinen lassen. Dann finden sich die beiden nach allerlei romantischen unvermuteten Begegnungen und Verwechslungen als Rivalen um die Liebe Annas von Thierberg wieder. Über der Festnahme des schwäbischen Demokraten sieht der Brandenburger über seine Rivalität hinweg und versucht dem Schwaben zu helfen. Wem das wenig motiviert erscheinen sollte, der wird durch die Weise, wie ein Bild Napoleons, das der Novelle den Titel gibt, alle Konflikte löst, erschreckt sein. Denn durch den wiederholten Bericht des alten Thierberg über sein Zusammentreffen mit einem edlen französischen Kapitän ist die Lösung zwar vorbereitet, aber durchaus nicht wahrscheinlich gemacht.
Justinus Kerner ist als Lyriker und Romancier hervorgetreten. In seinem Roman Reiseschatten von 1811 profiliert er sich als satirischer Kritiker der Aufklärung wie schon zuvor in seinem Werk Sonntagsblatt für gebildete Stände. Ähnlich wie Brentano zeigte er sich an parapsychologischen Fragen interessiert und hat mit seiner Seherin von Prevorst einen Bericht über eine magisch inspirierte Geisterseherin und deren mythisches Umfeld publiziert. Sein Werk Der reichste Fürst aus dem Jahre 1881 als Ballade zu Ehren des Grafen Eberhard im Bart gedacht. Gesungen wird der Text nach der Melodie des Volksliedes In des Waldes tiefsten Gründen, die lange Zeit zuvor von einem unbekannten Komponisten geschaffen und 1801 erstmals in einem Liederbuch veröffentlicht wurde. Auffällig sind die melodischen Gemeinsamkeiten mit der Marseillaise. Der früheste gemeinsame Abdruck des Textes und der Melodie erschien im Jahr 1823. Kerner schöpfte den Stoff seiner Ballade aus der historischen Sage über den Reichstag zu Worms im Jahre 1495, auf dem Eberhard in Anerkennung seiner Leistungen von König Maximilian I. zum ersten Herzog von Württemberg erhoben wurde. Laut dem Humanisten und Reformator Philipp Melanchthon soll es auf dem Gastmahl zu einem Streitgespräch der anwesenden Fürsten über die Reichtümer ihrer Länder gekommen sein, aus dem Eberhard als Sieger hervorgegangen sein soll. Denn sein Land Württemberg sei zwar arm, aber sein Fürst könne seiner Bevölkerung rückhaltlos vertrauen, denn selbst im tiefsten Wald könne er seinen Kopf zum Schlafen „jedem Untertan in Schoß“ legen, ohne fürchten zu müssen, dass er ermordet werde. Das später zur Württembergischen Landeshymne gemachte Lied der Württemberger zeigt, dass der Graf im Bart bei der Bevölkerung sehr beliebt war und bei den Reichsfürsten großes Ansehen genoss. Noch Jahrhunderte später verkörperte Eberhard das Ideal des volksnahen und gerechten Landesvaters in einem friedlichen Staat.
Adelbert von Chamisso gehörte als Berliner eigentlich nicht zur schwäbischen Romantik im engeren Sinne, stand aber mit mehreren Personen in Kontakt. Berühmt wurde von Chamisso durch seine Gedichte, besonders durch seine 1814 erschienene Geschichte von Peter Schlemihl, dem Mann, der seinen Schatten verkaufte und dafür mit gesellschaftlicher Ächtung bestraft wurde. Der Held der Geschichte, Peter Schlemihl, zog sich deshalb aus der Gesellschaft zurück und widmete sich von nun an mit seinen „Siebenmeilenstiefeln“ der Naturforschung. Hier klang ein biographisches Motiv vorausdeutend an: Von Chamiasso war 1815-1818 Teilnehmer einer russischen Expedition zur Erforschung der Antarktis gewesen. Er berichtete darüber in seinen Bemerkungen und Ansichten auf einer Entdeckungsreise. Dies war in Form eines wissenschaftlichen Reiseberichts geschrieben, der von der Naturauffassung Alexander von Humboldts beeinflusst war.
In seinen Werken orientierte sich von Chamisso an der mittelalterlichen französischen Trobadordichtung. Die Trobadordichtung ist charakterisiert durch eine hochentwickelte Reim- und Strophentechnik, die in ihrer Komplexität und Artifizialität über mögliche Anknüpfungspunkte in der lateinischen Dichtung weit hinausgeht und prägenden Einfluss auf die Dichtung in allen übrigen Sprachen Westeuropas ausgeübt hat. Die einzelne Strophe bindet Verse von gleicher Länge (isometrische Strophe) oder von ungleicher Länge (heterometrische Strophe) nach einem vom Trobador festgelegten Schema von End- und manchmal (besonders bei heterometrischen Strophen) auch Binnenreimen, das dann von Strophe zu Strophe gleichartig wiederholt (Isostrophie) und wahlweise mit gleichen oder verschiedenen Reimen gefüllt wird. Wechsel des Schemas von Strophe zu Strophe (Heterostrophie) ist unüblich bzw. begründet als Sonderform die Gattung Descort. Besonders in der Liebesdichtung weist die Einzelstrophe ein bereits bei Wilhelm begegnendes und bei den nachfolgenden Trobadors dann zunehmend verbreitetes internes Bauprinzip auf, das die Verteilung der Reime und - bei heterometrischen Strophen - der Verslängen, aber auch den syntaktischen Bau und die inhaltliche Füllung gliedert und in der musikalischen Komposition seine Entsprechung findet.
Wie von Chamisso stand der gebürtige Ungar Nikolaus Lenau im weiteren Umkreis der schwäbischen Romantik. Lenau wurde als melancholischer Naturlyriker bekannt. Ähnlich wie von Chamisso konnte er auf eine für die damalige Zeit bemerkenswerte Welterfahrung und Reisezeit zurückblicken. Lenau hatte den Versuch einer Ansiedlung in Nordamerika unternommen, angezogen von einer romantisch verklärten Natur- und Indianerwelt, die sich dann in Wirklichkeit anders und nicht nach seinen Wünschen dargestellt hat. Nach dem Scheitern seines Projektes verlieh er seiner Enttäuschung in Briefen und Gedichten Ausdruck, in denen der spezifische Antikapitalismus, der der Romantik immer eigen war, eine antiamerikanische Konkretion erhielt. Sein wohl bekanntestes Gedicht ist das ironische Poem über Faust. Das Werk entstand 1833 bis 1835 als Gegensatz zu Goethes Faust. Inhaltlich und sprachlich ähnelt es Goethes Faust, aber Lenau interpretiert den Fauststoff anders, sein Faust weicht wesentlich vom Vorbild ab.
Sein Faust steht nicht für alle Menschen, sondern ist ein Spiegelbild seines Schöpfers, der zwischen einem bitter empfundenen Atheismus und einem Pantheismus schwankte, den Zweifel verzehrten und der zeitlebens das Gefühl hatte, von aller Welt und allen menschlichen Bindungen ausgeschlossen zu sein. Faust ist ein schwacher Mensch, der sich leicht beeinflussen lässt. Er wird zum Werkzeug Mephistopheles'. Der Teufel ist hier allmächtig und untersteht nicht wie bei Goethe Gott. Er ist die personifizierte Intelligenz, ohne jedes Gefühl und Emotion. Mephisto manipuliert Faust geschickt, dieser kann seinen Fängen nicht entkommen. Er ist Philosoph und Aufklärer. Im Gegensatz zu Goethes Figur gewinnt er. Faust ist ein Mann von tiefem Gemüt und reinem Willen. Der Teufel verspricht, ihn zur Erkenntnis und Wahrheit zu führen, wenn er sich ihm anvertraue. Faust unterzeichnet den Vertrag und ist bereit eine Bibel ins Feuer zu werfen. Schwieriger als die Abwendung von Gott wird für ihn die Lösung von der Natur, in der er vorher die Geheimnisse der Schöpfung zu finden glaubte. Mephisto stürzt ihn in Lust, wahre Liebe und schließlich Mord, doch diese Erfahrungen überdecken seine Einsamkeit nur kurzfristig. Er stellt fest, dass ihm sogar die „Freundin“ Natur fremd geworden ist, deshalb trennt er sich von seiner Heimat und dem Grab seiner Mutter, er will in die „Einsamkeit des Meeres“. Mephisto hält Faust die völlige Autonomie des Ichs als höchste Freiheit vor Augen. Faust triumphiert über den Sturm auf dem Meer und ist niemandes Untertan, doch er muss erkennen, dass er völlig vereinsamt ist und ersticht sich. Zum Schluss ist er zu der Ansicht gelangt, er sei nur ein Traum Gottes und niemals von diesem getrennt und könne sich demnach ein Messer „in das Herz träumen“, ohne dass das von Belang sei. Mephisto, der das letzte Wort hat, widerspricht dem, nachdem sich Faust erstochen hat; er habe nun endgültig über Faust triumphiert.
Faust sehnt sich nach Gott, der ihn hält und versteht, will aber gleichzeitig unabhängig und selbst gottgleich sein. Aus diesem Konflikt entsteht die Sehnsucht nach dem Untergang. Lenaus Faust schwankt wie sein Vorbild zwischen zwei Polen, zwischen Atheismus und Pantheismus, zwischen Zivilisation und Natur usw. Gott rettet ihn aber nicht, diese Erkenntnis macht das Werk hoffnungslos und traurig. Es reflektiert den Weltschmerz Lenaus. Sein Faust ist vielmehr eine Möglichkeit für Lenau sich selbst auszudrücken, als, wie Goethes Werk, ein Denkanstoß für die Menschheit.
Die literaturhistorisch beherrschende Gestalt der Spätromantik ist der Württemberger Eduard Mörike, der dem Kreis der schwäbischen Romantik jedoch nicht angehörte. In seiner Sammlung der Gedichte von 1838 publizierte Mörike Naturgedichte, die teils seiner romantischen Phantasie entsprungen sind, teils auf die Idyllentradition der Antike zurückgreifen. Der Romantik am nächsten stehen jene Lieder und Balladen, in denen er einen melancholischen Volksliedton anschlug.
Charakteristisch für Mörikes Zeit ist jedoch seine Fragmente gebliebene novellistische Erzählung Maler Nolten, die im Todesjahr Goethes erschien. Mörike greift in der Novelle Goethes Konzept des Bildungsromans auf, das aber durch seine düstere melancholische Tradition der Romantik umgefärbt wird. Dem Werk Maler Nolten fehlt der grundlegende Optimismus der Tradition der Bildungsromane, freundliche Perspektiven sind hier nicht zu erkennen. Die Personen des Werkes werden wahnsinnig, bringen sich um oder sterben wie die Titelfigur nach einer Vision. Mörike lockert den Erzählfluss durch ca. 30 Gedichte auf und er fügt ein dramatisches Spiel ein (Der letzte König von Orplid), in dem das schon in seinen Gedichten besungene Märchenland Orplid beschrieben wird. Daneben gehören Reflexionen über Kunst und Beschreibung von Gemälden zum Darstellungsarsenal des Textes. Maler Nolten kann als Erinnerung an die große Zeit des romantischen Romans bezeichnet werden, markiert aber gleichzeitig den endgültigen Abschied von ihr, denn der Glaube an die Kraft der Poesie und Kunst ist ihm endgültig verloren gegangen.
In Verbindung mit dem Orplid-Werk aus dem Maler Nolten steht Mörikes frühes Gedicht „Die Geister am Mummelsee“. Beinahe unverändert sind hier die dreißig ersten Verse der neunten Szene übernommen worden, sie spielen am Mummelsee, Feenkinder sprechen die Verse im Maler Nolten als Dialog. Feen kommen in der Version, die Mörike für seinen Gedichtband veröffentlichte nicht vor. Muntere Lieder werden hier vom lyrischen Ich vernommen, die sich jedoch schnell in ein weniger fröhliches Geschehen wandeln. Wie der Titel schon sagt, beschreibt „Die Geister am Mummelsee“ ganz anders als der „Gesang Weylas“ keine fröhliche, göttliche Idylle. Mystisch und gruselig geht es hier stattdessen zu, eine dunkle, aber nicht weniger märchenhafte Stimmung zeichnet Mörike an dem See. Dem lyrischen Ich ist völlig ungewiss, was passieren mag, als es die geheimnisvolle Prozession vom Berg herabsteigen sieht. Diese Ungewissheit, gepaart mit der ohnehin gruseligen Mitternachtsstunde und den getragenen Fackeln, vermutlich als einziges Licht, erzeugt also schon zu Anfang Gänsehautstimmung. Übernatürliches und zauberhaftes ist zu erwarten, auch wenn diesmal eher schaurig als schön.
Die leichten, schwebenden Gestalten erhalten von Mörike also sogar die Fähigkeit über Wasser zu gehen, was ihre Einzigartigkeit und Übernatürlichkeit nochmal unterstreicht. Aber auch der See ist alles andere als real. Er hat grün spiegelndes Wasser und aus ihm wächst eine lebende Treppe heraus, die Wasser „brennen und glühn“ in Strophe fünf sogar in grünem Feuer. Auch der Nebel als Bild des Mystischen taucht hier wieder auf. Mörike unterstützt das ohnehin starke Nebelmotiv hier sogar noch mit einer geisterhaften Bewegung. Nachdem der Zauberer schließlich im See begraben wurde, vernimmt das lyrische Ich plötzlich nur mehr Stille – eine trügerische wie sich herausstellen soll. Denn aus der Mitte des Sees brechen die Geister wieder aus, sie kommen zum lyrischen Ich, das sich sogleich auf die Flucht begibt. Angst und nicht Verzückung durch Schönheit und Göttliches wählt Mörike hier als Folge des Auftretens der mystischen Wesen. Ein völlig anderes Bild, aber trotzdem das gleiche Ausgangsmotiv haben die beiden bisher behandelten Gedichte also. „Die Geister vom Mummelsee“ sind ebenso voller Märchenhaftem, allein Geister und Zauberer an sich sind ja in der Realität nicht zu finden. Und auch hier schafft es Mörike durch Wortwahl und Sprache eine unterstützende Stimmung zu schaffen. In diesem Fall ist sie tragend, überraschend und gruselig. Mörike hatte nicht nur einen Faible für Märchengestalten hatte, sondern es auch verstand, diese in den verschiedenster Umgebungen einzusetzen. Vielleicht um zu zeigen, wie vielseitig, und keineswegs nur kindlich, Märchen sein können.
In der Künstlernovelle Mozart auf der Reise nach Prag knüpfte Mörike welche an die große musikgeschichtliche Gestalt Wolfgang Amadeus Mozart und berichtete über eine völlig frei erfundene Begebenheit aus einem Tag aus dem Leben Mozarts im Herbst 1787. Die Novelle erschien erstmals im Morgenblatt für gebildete Stände, Juli und August 1855, Nr. 30-33, die Buchausgabe dann im November 1855, datiert auf 1856. Mörike schrieb sie anlässlich des 100. Geburtstages des Komponisten. Mozarts Oper Don Giovanni war das Schlüsselerlebnis, das Mörike zu dem literarischen Werk veranlasste. Die Oper erinnerte ihn an seinen Bruder August, der wenige Tage nach dem Besuch der Oper verstarb. Seit 1852 arbeitete Mörike an seiner schon lange geplanten Mozartnovelle. In der Mitte des Jahres 1855 schloss er sie ab.
Der Komponist ist in dem fiktiven Werk mit seiner Gattin Konstanze auf dem Weg von Wien nach Prag, wo die Uraufführung seiner neuen Oper Don Giovanni stattfinden soll. Als man auf dem Land, nahe dem Schloss des Grafen von Schinzberg, Rast macht, spaziert Mozart durch den Schlosspark und pflückt gedankenverloren eine Orange vom schönen Pomeranzenbäumchen des Parks, wobei er vom gräflichen Gärtner überrascht wird. Die Auseinandersetzung endet damit, dass Mozart an die Gräfin schreibt und ins Schloss geladen wird. Dort feiert das gräfliche Paar soeben die Verlobung ihrer Nichte Eugenie. Mozart und seine Frau fügen sich emotional dem kultivierten Kreis ein und schließlich spielt der gefeierte Maestro der heiteren Runde aus der fast fertigen Oper vor. In Eugenie aber ruft gerade die begeistert aufgenommene Musik die Ahnung vom baldigen Tod Mozarts hervor: „Es ward ihr so gewiß, so ganz gewiß, daß dieser Mann sich schnell und unaufhaltsam in seiner eigenen Glut verzehre, daß er nur eine flüchtige Erscheinung auf der Erde sein könne, weil sie den Überfluß, den er verströmen würde, in Wahrheit nicht ertrüge.“Am nächsten Tag reisen Mozart und Konstanze, die vom Grafen eine Kutsche geschenkt bekommen haben, in Richtung Prag weiter. Die Novelle schließt mit dem berühmten Mörike-Gedicht Denk es, o Seele!, in dem die Todesahnung Eugeniens gewissermaßen eine prophetische Bestätigung erfährt, da es dieser, als böhmisches Volkslied vorgestellt, beim Aufräumen der Noten zufällig in die Hand kommt.
Die Jahrzehnte nach der Französischen Revolution haben der modernen Welt ihr Gesicht verliehen.[149] Es gibt kaum einen Abschnitt in der deutschen und europäischen Kulturgeschichte, in der politische, soziale, kulturelle und literarische Entwicklungen einen so nachhaltigen Wandel bewirkt hatten wie in dieser Zeit. Die allgemeinen Tendenzen der napoleonischen Ära und der folgenden Restaurationszeit bis 1848 führen in der deutschen Literaturgeschichte zu einem diffusen Erscheinungsbild.[150] Die Aufklärung geht um 1810 ebenso zu Ende wie die Klassik, die freilich als Erinnerung präsent bleibt. Die literarische Entwicklung der postromantischen Ära bleibt stark mit der politischen Entwicklung in diesen Jahren verbunden.[151] Die Folgezeit nach dem Abflauen der Romantik lässt sich unter der übergreifenden Bezeichnung Biedermeierzeit zusammenfassen. Sie umfasst auf der einen Seite die Spätromantik ebenso wie die konservative biedermeierliche Dichtung im engeren Sinne mit ihren Ausläufern im Wiener Volkstheater. Auf der anderen Seite steht die politische Dichtung des Jungen Deutschland und des Vormärz mit ihren dominierenden Außenseitern Büchner und Heine.[152]
Der Begriff Biedermeier wurde von Ludwig Eichrodt und dem Mediziner Adolf Kußmaul erstmals Mitte der 1850er Jahre in den fingierten Gedichten des schwäbischen Schulmeisters Gottlieb Biedermaier in der satirischen Zeitschrift Fliegende Blätter verwendet, mit dem die spießbürgerliche Geisteshaltung gekennzeichnet werden sollte. Dieses Verhalten erscheint als eine Rückzugshaltung, die es sich im Häuslichen bequem einrichtet. Das charakteristische Merkmal der Biedermeier-Literatur ist die Zerissenheit. Diesen Grundzug teilen die Literaten des Biedermeier jedoch auch mit anderen Autoren der Zeit, die nicht zu dieser Strömung gerechnet werden können. Von ihnen unterscheiden sich die biedermeierlichen Autoren durch eine spezifische inhaltliche Ausrichtung ihrer Schriften. Sie sind in der Wahl ihrer Gegenstände, Lebensformen und Personen zum großen Teil an die heimatliche Region gebunden, was oft zu dem trügerischen Schluss verleitet hat, sie als idyllische Heimatdichter zu bezeichnen. Vor allem teilen sie die Tendenz zu einem konservativen Weltbild im Gegensatz zu den Ideen der Aufklärung und der Französischen Revolution, das ihre literarischen Werke prägte. Patriotismus, Nationalismus und ein nicht näher definiertes Heimatgefühl sind zwischen den Zeilen aus ihren Werken herauszulesen, die Ablehnung alles Fremden wird zwar nicht ausdrücklich postuliert, aber die regionale Identitätsbildung weist darauf hin, dass an alten Bräuchen und Vorstellungen festgehalten werden soll, sie werden zum Teil heroisiert. Diese Identität wird gestört durch überregionale oder gar internationale Einflüsse; diese werden eher als Bedrohung empfunden und daher gar nicht in die Literatur aufgenommen. Glück wird im kleinen innersten Kreis gesucht – und wahrscheinlich auch gefunden. Der Blick hinaus in die Welt, Neugier auf Anderes und das Hinterfragen der eigenen Werte ist nicht Teil der biedermeierischen Literatur. Die Überschwänglichkeit von Goethes italienischer Reise ist noch nicht lange her, aber von diesem Gefühl ist nichts zu spüren. Die Phantasie als Weg aus dem Alltag, die Tagträume der Romantiker und das Gefühl für höhere Werte wie Liebe oder Leidenschaft sind nur in wenigen Passagen anzutreffen.
Ein typischer Vertreter dieser Zeit ist der Dramatiker Christian Dietrich Grabbe. Seine erste Tragödie Herzog von Gothland behandelt einen fiktiven Stoff aus Schweden um die Jahrtausendwende. Der zerrissene Charakter des Titelhelden lässt nichts mehr vom idealistisch-klassischen Erbe erkennen, ebenso wenig wie die von Katastrophen und blinden Schicksalsschlägen bestimmte Handlungsfolge. Grabbe hat damit den Ton gefunden, der seine Dramen in der Zukunft weiterhin bestimmen werden. In dem Werk Napoleon oder die hundert Tage von 1831 gelingen ihm mit seiner epischen Dramaturgie wesentliche Neuerungen, die erst hundert Jahre später umgesetzt werden sollten. Sein Lustspiel Scherz Satire und Ironie und tiefere Bedeutung ist im Wesentlichen Literatursatire. Dabei bedient er sich der Technik der Ironie des romantischen Theaters und ironisiert diese noch einmal. Grabbes Dramen sind von einem Pessimismus bestimmt. Er verliert sich jedoch nicht in der koketten Selbstbespiegelung des Weltschmerzes, wie sie sich bei vielen Autoren des Biedermeier findet, sondern kritisiert das Wirklichkeits- und das Literaturverständnis seiner Zeit in radikaler Art.
Sein nationalistisches Geschichtsdrama Die Hermannsschlacht behandelt die historische Schlacht zwischen dem Cheruskerfürsten Arminius (Hermann) und dem römischen Heer unter Varus im Jahr 9 n. Chr. Grabbe wollte mit dem zwischen 1835 und 1836 entstandenen Werk seiner lippischen Heimat ein Denkmal setzen und zugleich ein realistisches Geschichtsbild der legendären Schlacht liefern. Er wählte dabei einen anderen Ansatzpunkt als Heinrich von Kleist, der 1808 in seinem thematisch ähnlich gelagerten und gleichnamigen Drama die Auseinandersetzung zwischen Germanen und Römern als ein Spiegelbild des antinapoleonischen Widerstands in Deutschland zeichnete. Grabbe hingegen legt den Konflikt als eine Auseinandersetzung zwischen dem starren, technischen Militärapparat der Römer und dem natürlichen, ursprünglichen Volkstum der Germanen an, wobei beide Seiten mit negativen und positiven Eigenschaften behaftet sind. Der juristisch fragwürdigen, kalten Rechtsprechung der Römer steht das natürliche Rechtsempfinden der Germanen gegenüber, der zivilisatorisch höherstehenden, einheitlichen Römerkultur ein mit der Natur verwachsendes, heteorogenes Volk aus mehreren Stämmen.
Hermann ist dabei ein Grenzgänger, der im römischen Heer dient und dennoch die Stämme der Germanen hinter sich vereint, um das römische Joch abzuschütteln. In den folgenden Scharmützeln sehen sich die Römer nicht nur von den Germanen, sondern auch von der fremden und bedrohlichen Natur des Teutoburger Walds bedroht und unterliegen den Germanen. Hermann, der aufgrund seiner römischen Militärausbildung weitsichtiger denkt, will nach dem Sieg seine Gefolgsleute überreden, nun den Sturm auf Rom zu wagen. Er scheitert aber am Eigensinn und an der historischen Kurzsichtigkeit der Stammesfürsten und wird verdächtigt, nach einer autokratischen Herrschaft zu streben. Hier finden sich Anklänge an die reale Situation in Deutschland nach dem Wiener Kongress, als sich das zersplitterte ehemalige Kaiserreich von der Hegemonie Preußens bedroht sah.
Die Hermannschlacht gilt trotz des interessanten und differenzierten Gegensatzes zwischen Römern und Germanen als schwächeres Werk von Grabbe, das bereits von seinem körperlichen und geistigen Niedergang während der letzten Lebensjahre kündet. So wird vor allem die letzte Szene, welche im römischen Kaiserpalast spielt und in der die Geburt Jesu als neue Zäsur der Geschichte angekündigt wird. Die nationalistischen Töne des Dramas fanden hingegen im Nationalsozialismus großen Anklang, so dass Die Hermannsschlacht in dieser Zeit uraufgeführt wurde und in zahlreichen Inszenierungen während der NS-Zeit große Erfolge feierte.
Die Biedermeierdichtung versuchte dem Konflikt zwischen Wirklichkeit und Ideal sowie den politischen Spannungen eine heile poetische Welt mit dem Ziel der Harmonisierung entgegenzusetzen.[153] Bevorzugt wurden kleine literarische Formen. In der biedermeierlichen Literatur wurde das sittliche Ideal der Zeit – genügsame Selbstbescheidung, Zähmung der Leidenschaften, Unterordnung unter das Schicksal, politische Haltung des Mittelwegs, Schätzung des inneren Friedens und kleinen Glücks, Bedacht auf Ordnung, Hang zum Pietismus, Interesse für Natur und Geschichte – dargestellt. Dabei kamen oft die biedermeierlichen Lebensgefühle wie Resignation, Weltschmerz, Schwermut, Stille, Verzweiflung und Entsagung zum Ausdruck, die nicht selten zu Hypochondrie und Selbstmord führten. Grillparzer, Lenau und Mörike beispielsweise litten in ihren letzten Lebensjahren an Hypochondrie; Stifter und Raimund dagegen gingen in den Freitod. Sprachliche Kennzeichen biedermeierlicher Literatur sind besonders die Schlichtheit in Form und Sprache, Volkstümlichkeit, Detailgenauigkeit und Bildlichkeit.[154]
Die biedermeierliche Lyrik zeichnet sich sowohl in ihrer Form als auch in ihrem Inhalt vor allem durch Einfachheit und Volksliedhaftigkeit aus.[155] Wichtige Themen waren: Liebe, Religion, Vergänglichkeit, Entsagung und häusliches Glück. Wie schon in der Romantik, traten auch im Biedermeier häufig Gedichtzyklen auf, z.B. bei Droste-Hülshoff (Heidebilder (1841/42)), Grillparzer, Lenau und Mörike. In der Epik waren im Biedermeier kurze Erzählformen, wie z.B. Novelle und Kurzgeschichte, beliebt. Die wichtigste epische Kleinform in der Biedermeierzeit war die Novelle. Die Judenbuche Annette von Droste-Hülshoffs, Die schwarze Spinne Jeremias Gotthelfs und Der arme Spielmann Franz Grillparzers gelten als die bekanntesten Beispiele für Novellen des Biedermeiers.[156] Trotz der Tendenz zu kleinen Formen in der Biedermeierzeit entstanden auch größere epische Dichtungen, die ebenso einflussreich waren. Die von Karl Immermann verfassten Romane Die Epigonien. Familienmemoiren in neun Büchern (1836) und Münchhausen. Eine Geschichte in Arabesken (1838/39), Mörikes Maler Nolten (1832) und Stifters Der Nachsommer (1857) gelten als die wichtigsten ihres Genres.[157]
Die Erneuerung der staatlichen politischen Ordnung nach der Französischen Revolution ging von Napoleon aus.[158] Seine Eroberung der westeuropäischen Staaten hatte Europa in eine tiefgreifende Krise gestürzt; sie hat aber zugleich den Anstoß gegeben für eine Modernisierung der staatlichen Organisationsformen. Am deutlichsten ist beides in Preußen zu beobachten. Die Niederlage gegen die napoleonischen Truppen in der Schlacht von Jena und Auerstedt 1806 und die Flucht der Regierung von Berlin nach Königsberg wird von den Zeitgenossen als der Tiefpunkt eines Verfalls begriffen, der schon lange zuvor begonnen hatte. Aus der tiefgreifenden Krise gingen Kräfte der Erneuerung hervor; es zeigten sich Bestrebungen zu einer grundlegenden Reorganisation des preußischen Staates. Auch sie wurden von Napoleon indirekt inspiriert. Die in den von ihm beherrschten Staaten durchgesetzten Formen einer modernen Verwaltung bildeten das Grundgerüst für die späteren preußischen Reformen. Mit ihnen reagierte Preußen auf eine erste Modernisierungskrise, die nicht nur durch den politischen Umbruch nach der Niederlage in der Schlacht von Jena und Auerstedt, sondern vor allem durch die langfristigen Prozesse der Industrialisierung und Urbanisierung des Landes hervorgerufen wurde.[159]
Die Reformen des Bildungswesens hatten sich als der durchschlagskräftigste Anstoß für die Zukunft erwiesen.[160] Ihre Säulen sind die Herausbildung des humanistischen Gymnasiums und die Reform der Universität. Beides folgte Ideen, die sich gegen den Rationalismus der Aufklärung wenden und als Neuhumanismus zusammenfassen lassen. Er bildet ein Konglomerat aus der Rezeption der Antike der deutschen Klassik und der Altphilologie des ausgehenden 18. Jahrhunderts, des philosophischen Idealismus und der literarischen Romantik.[161] Mit der preußischen Schul- und Universitätsreform wurden diese Bestrebungen in ein institutionelles Gefüge gegossen. Die wesentlichen Impulse zur administrativen Umsetzung dieser Pläne gingen von Wilhelm von Humboldt aus, der 1809/1810 ein knappes Jahr als Leiter der Sektion für Kultus und Unterricht im preußischen Innenministerium gewirkt hatte. Der Reform lag die Vorstellung zugrunde, dass Bildung als Charakterbildung zu betreiben sei und nicht, wie es die Aufklärung postuliert hatte, als Ausbildung für spezifische praktische ökonomische Zwecke. Dieser Bildungsprozess vollzog sich im Wesentlichen im Medium einer philologisch-philosophisch orientierten Rezeption der klassischen Antike; entsprechend standen die im Zentrum der Reform die geisteswissenschaftlichen Fächer.[162] Die institutionelle Krönung der Bildungsreform war die Gründung der Berliner Universität im Jahre 1810, die von Wilhelm von Humboldt wesentlich initiiert, aber entscheidend mitgeprägt wurde von den Reformideen des Philosophen Fichte und des Theologen Schleiermacher. Die neue Universitätskonzeption, deren Kern die Freiheit der Wissenschaft und die Einheit von Forschung und Lehre darstellte, ist von epochaler Wirkung gewesen, die bis Mitte des 20. Jahrhunderts andauerte. Für die geistige Entwicklung Deutschlands im 19. Jahrhundert haben die beiden Brüder Humboldt Pate gestanden. Sie haben den einen Geist der Klassik, der Romantik, des Idealismus und des Neuhumanismus in ihren Arbeitsbereichen durchgesetzt; der eine mit einer Begründung des humanistischen Bildungswesens, der andere mit einer Neufundierung naturwissenschaftlicher Forschung in Deutschland.



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Ziolkowski, T.: Das Amt des Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen, Stuttgart 1992







[1] Auerbach, E.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern/München 1946, S. 11
[2] Segeberg, H.: Literatur im technischen Zeitalter. Von der Frühzeit der deutschen Aufklärung bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs, Darmstadt 1997, S. 90ff
[3] Schmidt, S.: Die Konstruktion des Endlichen. Schleiermachers Philosophie des Endlichen, Berlin / New York 2005, S. 39
[4] Segeberg, H.: Literatur im technischen Zeitalter. Von der Frühzeit der deutschen Aufklärung bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs, Darmstadt 1997, S. 96
[5] Ebd., S. 98
[6] Engler, W.: Die französische Romantik, Berlin 2003, S. 77f
[7] Krömer, W.: Die französische Romantik, Darmstadt 1975, S. 172
[8] Krömer, W.: Die französische Romantik, Darmstadt 1975, S. 109
[9] Engler, W.: Die französische Romantik, Berlin 2003, S. 126
[10] Auerbach, E.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern/München 1946, S. 13
[11] Bayer, O.: Vernunft ist Sprache. Hamanns Metakritik Kants, Stuttgart 2002, S. 24ff
[12] Berlin, I.: Der Magus in Norden. Johann Georg Hamann und der Ursprung des modernen Irrationalismus,Berlin 1995
[13] Bayer, O.: Zeitgenosse im Widerspruch. Johann Georg Hamann als radikaler Aufklärer München 1988, S. 23
[14] Berlin, I.: Der Magus in Norden. Johann Georg Hamann und der Ursprung des modernen Irrationalismus,Berlin 1995, S. 16
[15] Bayer, O. (Hrsg.): Johann Georg Hamann – „Der hellste Kopf seiner Zeit“, Tübingen 1998, S. 52
[16] Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 90
[17] Bayer, O.: Vernunft ist Sprache. Hamanns Metakritik Kants, Stuttgart 2002, S. 75f
[18] Bayer, O.: Zeitgenosse im Widerspruch. Johann Georg Hamann als radikaler Aufklärer München 1988, S. 76
[19] Schmidt, S.: Die Konstruktion des Endlichen. Schleiermachers Philosophie des Endlichen, Berlin / New York 2005, S: 31
[20] Schmidt, B.: Lied – Kirchenmusik – Predigt im Festgottesdienst Friedrich Schleiermachers. Zur Rekonstruktion seiner liturgischen Praxis, Berlin / New York 2002, S. 72
[21] Schröder, M.: Die kritische Identität des neuzeitlichen Christentums. Schleiermachers Wesensbestimmung der christlichen Religion, Tübingen 1996, S. 52
[22] Scholtz, G.: Die Philosophie Schleiermachers,Darmstadt 1984, S. 89
[23] Schröder, M.: Die kritische Identität des neuzeitlichen Christentums. Schleiermachers Wesensbestimmung der christlichen Religion, Tübingen 1996, S: 55
[24] Scholtz, G.: Die Philosophie Schleiermachers,Darmstadt 1984, S. 80
[25] Pikulik, L.: Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns und Eichendorffs, Frankfurt/Main 1979, S. 26
[26] Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S. 16
[27] Pikulik, L.: Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns und Eichendorffs, Frankfurt/Main 1979, S. 28
[28] Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 28
[29] Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 27
[30] Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S. 17
[31] Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 38f
[32] Pikulik, L.: Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns und Eichendorffs, Frankfurt/Main 1979, S. 77
[33] Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 29ff
[34] Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 63
[35] Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 17
[36] Hillebrand, B.: Theorie des Romans. Erzählungsstrategien der Neuzeit, Stuttgart/Weimar 1993, S. 16
[37] Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 45f
[38] Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 38
[39] Auerbach, E.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern/München 1946, S: 69f
[40] Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum Dichter, Würzburg 1999, S. 26
[41] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 162
[42] Auerbach, E.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern/München 1946, S: 48
[43] Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum Dichter, Würzburg 1999, S. 47
[44] Hillebrand, B.: Theorie des Romans. Erzählungsstrategien der Neuzeit, Stuttgart/Weimar 1993, S. 36
[45] Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 23ff
[46] Hillebrand, B.: Theorie des Romans. Erzählungsstrategien der Neuzeit, Stuttgart/Weimar 1993, S. 29
[47] Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 49f
[48] Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum Dichter, Würzburg 1999, S. 80
[49] Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum Dichter, Würzburg 1999, S. 87
[50] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 167
[51] Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum Dichter, Würzburg 1999, S. 102
[52] Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 113ff
[53] Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 75
[54] Ziolkowski, T.: Das Amt des Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen, Stuttgart 1992, S. 120
[55] Hinderer, W. (Hrsg.) Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland, Stuttgart 1974, S. 74
[56] Hannemann, U.: Frühromantik und Bürgerlichkeit, Frankfurt/Main 1999, S. 57
[57] Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 68
[58] Hannemann, U.: Frühromantik und Bürgerlichkeit, Frankfurt/Main 1999, S. 51
[59] Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 42
[60] Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 72
[61] Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 34
[62] Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 96
[63] Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 31
[64] Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 151
[65] Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 38
[66] Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 92
[67] Fertig, L.: „Abends auf den Helicon“. Dichter und ihre Berufe von Lessing bis Kafka, Darmstadt 1996, S. 17
[68] Hannemann, U.: Frühromantik und Bürgerlichkeit, Frankfurt/Main 1999, S. 72
[69] Novalis. Heinrich von Ofterdingen. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart 1988, S. 103
[70] Schulz, G.: Universum und Blaue Blume. Zum Gedenken an Novalis (1772–1801), Oldenburg 2002, S. 55
[71] Hecker, J.: Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der Romantik, Jena 1931, S. 74
[72] Hecker, J.: Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der Romantik, Jena 1931, S. 59
[73] Schulz, G.: Universum und Blaue Blume. Zum Gedenken an Novalis (1772–1801), Oldenburg 2002, S. 62
[74] Novalis. Heinrich von Ofterdingen. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart 1988, S. 16f
[75] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 127
[76] Selbmann, R.: Der deutsche Bildungsroman, 2. Auflage, Stuttgart 1994S. 87f
[77] Hildebrand, O. (Hrsg.): Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und Interpretationen, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 72
[78] Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S: 109f
[79] Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 90f
[80] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 128
[81] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 129
[82] Hörisch, J.: Die andere Goethezeit. Poetische Mobilmachung des Subjekts um 1800, München 1992, S. 24
[83] Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S: 79
[84] Ziolkowski, T.: Das Amt des Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen, Stuttgart 1992, S. 76
[85] Sengle, F.: Kontinuität und Wandlung. Einführung in Goethes Leben und Werk, Heidelberg 1999, S. 139
[86] Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 80f
[87] Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 86
[88] Hörisch, J.: Die andere Goethezeit. Poetische Mobilmachung des Subjekts um 1800, München 1992, S. 41
[89] Sengle, F.: Kontinuität und Wandlung. Einführung in Goethes Leben und Werk, Heidelberg 1999, S. 90
[90] Hinderer, W. (Hrsg.) Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland, Stuttgart 1974, S: 138
[91] Sengle, F.: Kontinuität und Wandlung. Einführung in Goethes Leben und Werk, Heidelberg 1999, S. 85
[92] Hörisch, J.: Die andere Goethezeit. Poetische Mobilmachung des Subjekts um 1800, München 1992, S. 62
[93] Becker-Cantarino, B.: Schriftstellerinnen der Romantik. Epoche-Werk-Wirkung, München 2000, S. 19
[94] Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 78
[95] Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 44
[96] Fertig, L.: „Abends auf den Helicon“. Dichter und ihre Berufe von Lessing bis Kafka, Darmstadt 1996, S. 185
[97] Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 68
[98] Kammler, E.: Zwischen Professionalisierung und Dilettantismus. Romane und ihre Autorinnen um 1800, Opladen 1992, S. 154
[99] Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 80
[100] Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 82
[101] Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 47
[102] Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 138
[103] Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 40
[104] Selbmann, R.: Der deutsche Bildungsroman, 2. Auflage, Stuttgart 1994, S: 120
[105] Bluhm, L.: Die Brüder Grimm und der Beginn der Deutschen Philologie, Hildesheim 1997, S. 17f
[106] Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 112
[107] Siehe dazu Denecke, L.: Jacob Grimm und sein Bruder Wilhelm, Stuttgart 1971, Gerstner, H.: Brüder Grimm. 9. Auflage, Reinbek bei Hamburg 1997,
[108] Hinderer, W. (Hrsg.) Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland, Stuttgart 1974, S: 72
[109] Ziolkowski, T.: Das Amt des Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen, Stuttgart 1992, S. 39
[110] Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 65
[111] Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 74
[112] Gerstner, H.: Brüder Grimm. 9. Auflage, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 21
[113] Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 82
[114] Gerstner, H.: Brüder Grimm. 9. Auflage, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 23
[115] Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 83
[116] Feilchenfeld, K.: Brentano Chronik. Daten zu Leben und Werk. Mit Abbildungen, München 1978, S. 117
[117] Vortriede, W. (Hrsg.): Clemens Brentano. Der Dichter über sein Werk, München 1978, S. 65
[118] Vortriede, W. (Hrsg.): Clemens Brentano. Der Dichter über sein Werk, München 1978, S. 88
[119] Kastinger Riley, H. M.: Clemens Brentano, Stuttgart 1985, S. 120
[120] Vortriede, W. (Hrsg.): Clemens Brentano. Der Dichter über sein Werk, München 1978 , S. 99ff
[121] Kastinger Riley, H. M.: Clemens Brentano, Stuttgart 1985, S. 103
[122] Paulin, R.: Ludwig Tieck. Eine literarische Biographie, München 1988, S. 68f
[123] Hildebrand, O. (Hrsg.): Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und Interpretationen, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 89
[124] Paulin, R.: Ludwig Tieck. Eine literarische Biographie, München 1988, S. 102
[125] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 72
[126] Denneler, I.: Die Kehrseite der Vernunft. Zur Widersetzlichkeit der Literatur in Spätaufklärung und Romantik, München 1996, S. 76f
[127] Paulin, R.: Ludwig Tieck. Eine literarische Biographie, München 1988, S. 90f
[128] Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S. 49
[129] Paulin, R.: Ludwig Tieck. Eine literarische Biographie, München 1988, S. 74
[130] Denneler, I.: Die Kehrseite der Vernunft. Zur Widersetzlichkeit der Literatur in Spätaufklärung und Romantik, München 1996, S. 136
[131] Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 90
[132] Hildebrand, O. (Hrsg.): Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und Interpretationen, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 97
[133] Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 101
[134] Fertig, L.: „Abends auf den Helicon“. Dichter und ihre Berufe von Lessing bis Kafka, Darmstadt 1996, S. 189
[135] Steinecke, H.: Die Kunst der Fantasie. E. T. A. Hoffmanns Leben und Werk,Frankfurt/ Main u.a. 2004, S. 27
[136] Segebrecht, W.: Heterogenität und Integration. Studien zu Leben, Werk und Wirkung E. T. A. Hoffmanns,Frankfurt/Main 1996, S. 19
[137] Steigerwald, J.: Die fantastische Bildlichkeit der Stadt. Zur Begründung der literarischen Fantastik im Werk E. T. A. Hoffmanns. Frankfurt/Main 1998, S. 82
[138] Segebrecht, W.: Heterogenität und Integration. Studien zu Leben, Werk und Wirkung E. T. A. Hoffmanns,Frankfurt/Main 1996, S. 90f
[139] Steigerwald, J.: Die fantastische Bildlichkeit der Stadt. Zur Begründung der literarischen Fantastik im Werk E. T. A. Hoffmanns. Frankfurt/Main 1998, S. 39
[140] Steinecke, H.: Die Kunst der Fantasie. E. T. A. Hoffmanns Leben und Werk,Frankfurt/ Main u.a. 2004, S. 125
[141] Steinecke, H.: E. T. A. Hoffmann, Stuttgart 1997, S. 69
[142] Kaiser, G. R.: E.T.A. Hoffmann, Stuttgart 1988, S. 45
[143] Denneler, I.: Die Kehrseite der Vernunft. Zur Widersetzlichkeit der Literatur in Spätaufklärung und Romantik, München 1996, S. 128
[144] Kaiser, G. R.: E.T.A. Hoffmann, Stuttgart 1988, S. 87
[145] Kammler, E.: Zwischen Professionalisierung und Dilettantismus. Romane und ihre Autorinnen um 1800, Opladen 1992, S. 89
[146] Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 120
[147] Segeberg, H.: Literatur im technischen Zeitalter. Von der Frühzeit der deutschen Aufklärung bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs, Darmstadt 1997, S. 130ff
[148] Ebd., S. 138
[149] Botzenhardt, M.: Reform, Restauration, Krise. Deutschland 1789-1847, Frankfurt/Main 1985, S. 79ff
[150] Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 24
[151] Segeberg, H.: Literatur im technischen Zeitalter. Von der Frühzeit der deutschen Aufklärung bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs, Darmstadt 1997, S. 190
[152] Kaiser, G. R.: E.T.A. Hoffmann, Stuttgart 1988, S. 16
[153] Krüger, R.: Biedermeier. Eine Lebenshaltung zwischen 1815 und 1848, Wien 1979, S. 28
[154] Hermann, G.: Das Biedermeier im Spiegel seiner Zeit: Briefe, Tagebücher, Memoiren, Volksszenen und ähnliche Dokumente. Berlin 1913, S. 18
[155] Füller, K. D.: Erfolgreiche Kinderbuchautoren des Biedermeier. Christoph von Schmid, Leopold Chimani, Gustav Nieritz, Christian Gottlob Barth. Frankfurt/Main 2005, S. 15ff
[156] Ottomeyer, H.: Biedermeiers Glück und Ende. Die gestörte Idylle 1815–1848, München 1987, S. 29
[157] Ottomeyer, H.: Biedermeiers Glück und Ende. Die gestörte Idylle 1815–1848, München 1987, S. 25
[158] Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S. 15
[159] Botzenhardt, M.: Reform, Restauration, Krise. Deutschland 1789-1847, Frankfurt/Main 1985, S. 102
[160] Bayer, O.: Zeitgenosse im Widerspruch. Johann Georg Hamann als radikaler Aufklärer München 1988, S. 139
[161] Bluhm, L.: Die Brüder Grimm und der Beginn der Deutschen Philologie, Hildesheim 1997, S. 129
[162] Scholtz, G.: Die Philosophie Schleiermachers,Darmstadt 1984, S: 152