Erschienen in Ausgabe: Ohne Ausgabe | Letzte Änderung: 05.07.16 |
von Michael Lausberg
Die Jahrzehnte zwischen
1785 und 1815 sind eine Zeit des Übergangs und der Krise in den deutschen
Territorien. Die Autoren der Klassik und Romantik treten das Erbe der
Aufklärung an.[1] Die
Formen und Inhalte der aufklärerischen Literatur, mehr aber noch ihre Ideen,
bleiben eine Herausforderung, der sich die Literatur der Klassik und der
Romantik nicht vollständig entziehen konnte. Die deutsche Romantik entsteht ein
Jahrzehnt nach Goethes italienischer Reise, und sie entwickelt sich dann chronologisch
parallel zur Klassik, ist aber Teil einer internationalen Bewegung, die
vielleicht erstmals in größerem Umfange über Europa hinausgreift: Teilweise
direkt durch die deutschen Autoren der Zeit um 1800 beeinflusst, entsteht in
Nordamerika eine romantische Bewegung; ein Autor von Weltrang ist Edgar Allan
Poe.
In Europa entfaltet sich
die Bewegung geographisch so umfassend wie keine andere zuvor. In Frankreich
wird sie repräsentiert durch Francois Réné de Chateaubriand, Victor Hugo und
Gérald de Nerval, in England durch den Verfasser historischer Romane, Sir
Walter Scott und den Lyriker des Weltschmerzes Lord Byron, beide Autoren
erlangten posthum Weltruhm.[2]
In Italien wird die Romantik vertreten durch Giancomo Leopardi, auch er ist ein
Dichter des Weltschmerzes, und durch Alessandro Manzoni, dessen Roman I
promessi sposi eine breite Nachwirkung nicht nur in Italien selbst erreichte.
In Spanien sind der politisch liberale Lyriker José de Espronceda und der
christlich-konservative Katalane José Eugenio Hartzenburg die wichtigsten
Repräsentanten der romantischen Bewegung.
Mit der Romantik treten
erstmals auch die slawischen Literaturen in den Blick Westeuropas. Insbesondere
die Romantiker Polens, das mit seinem Befreiungskampf in Westeuropa um 1830 eine
Welle der Begeisterung für polnische Kultur ausgelöst hatte, werden in
Deutschland rezipiert, an erster Stelle Adam Mickiewiecz.[3]
Im zaristischen Russland gründete sich die literarische GesellschaftArsamas,
zu deren Mitgliedern unter anderem Wassili Schukowski,Batjuschkow, Wjasemski, Alexander Puschkin
zählten.[4]
Der Arsamas-Kreis formte sich 1815 bis 1818 und beteiligte sich an der Polemik
rund um die karamsinistische Reform der russischen Literatursprache und des
literarischen Stils teilnahmen. Ihre Mitglieder, zu denen die wichtigsten
Vertreter der russischen Romantik zählen werden auch als Karamsinisten
bezeichnet. Ihre Polemik, die von großer Ironie und Humor geprägt war, richtete
sich insbesondere gegen die literarische Gesellschaft der Liebhaber des
russischen Wortes und andere sogenannte Archaisten.
Der Arsamas hielt
geschlossene Sitzungen in denen die Werke der Archaisten parodiert wurden. Im
Gegensatz zu den bürokratisch geprägten Versammlungen der konservativen
"Liebhaber des russischen Wortes", ähnelten die Sitzungen des Arsamas
heiteren, humorvollen Abenden unter guten Freunden. Der Name ist einer Parodie
Batjuschkows entnommen, außerdem wählten alle Mitglieder amüsante Spitznamen.
1816 hatte sich die Gesellschaft der konservativen „Liebhaber“ aufgelöst und
der Arsamas überdachte seine Aktivität. Als einige seiner Mitglieder Petersburg
verließen und zudem General M.F. Orlow vorschlug, eine Zeitschrift mit
liberalem politischem Programm herauszugeben, löste sich die Gesellschaft 1818
auf.[5]
Für die Entwicklung der
Romantik in Deutschland waren französische Elemente prägend und dienten als
Vorbild für eigene Werke und Anschauungen. Nach Madame de Staël bestimmen
politische Institutionen, Vorgänge, Wertmaßstäbe zu bestimmten Zeiten, Gesetze,
Religionen, aber auch die geographische Lage und das Klima die Literatur eines
Volkes.[6]
Sie veröffentlichte 1800 die Schrift De
la littérature, in der sie die Idee entwarf, dass die Geschichte einer
Literatur nur im Kontext ihres gesellschaftlichen und moralischen Zustands
begriffen werden kann. Die französische literarische Öffentlichkeit war damals
sehr frankophon, man hielt die französische Literatur für die vollkommenste.
Madame de Staël behauptete nun, dass die französische Literatur nur eine unter
vielen sei und den Literaturen des Nordens aber der Vorrang gebühre, da sie
melancholisch und verträumt, philosophisch und freiheitlich seien. Sie rief die
Franzosen auf, sich nicht mehr nur am Vorbild der heidnischen, mediterranen
Antike zu orientieren, sondern an der christlich-germanischen Kultur des
Mittelalters. Dies wurde als ungeheuerliche Provokation aufgefasst. Madame de
Staël erhielt sehr unfreundliche Kritiken. 1803 wurde sie wegen konspirativem
Widerstand gegen Napoleon verbannt. Sie nutzte diese Zeit für einen
ausgedehnten Deutschlandaufenthalt, wo sie u.a. August Wilhelm Schlegel traf.
1805 reiste Madame de Staël mit
Schlegel nach Italien, wo sie Inspiration für ihren Roman Corinne (1807)
fand. 1810 erschien ihr heute bekanntestes Werk De l'Allemagne, das aber sofort verboten wurde; Madame de Staël
musste abermals ins Exil gehen. In diesem Buch schilderte sie ihre
Deutschlandeindrücke und begeisterte sich für die romantische deutsche
Literatur, insbesondere für deren Enthusiasmus und Ernsthaftigkeit. Sie
resümierte, dass in Deutschland trotz politischer Ohnmacht und überholter
gesellschaftlicher Verhältnisse eine moderne Literatur geschaffen wurde,
während Frankreich in seiner Nachahmung der Klassik erstarrte. Das Buch
erschien einige Jahre später in Frankreich und begeisterte viele junge Leute
durch das märchenhafte Bild Deutschlands.[7]
François-René
de Chateaubriand vertrat die
Auffassung, nur die Religion könne das innere Gleichgewicht des Menschen
bewahren und Ordnung stiften. Chateaubriands Bedeutung liegt vor allem in der
Entwicklung poetologischer Ideen und der Bereicherung der französischen Sprache
durch bis dahin ungekannte Naturbeschreibungen.[8]
Er erkannte die Bedeutung der Revolution an, sah in ihr aber eine Zerstörung
der christlichen Tradition. Er selbst fühlte sich zeitlebens entwurzelt und war
von einer unerklärlichen Melancholie geprägt. 1798/99 erneuerte er nach
schweren Schicksalsschlägen seinen christlichen Glauben und entschloss sich,
eine Apologiedes Christentums zu
verfassen. 1802 erschien Le génie du
christianisme. Darin versuchte er, von den Wirkungen her die Ursache zu
erfassen: von der Schönheit der Naturerscheinungen schloss er auf die Existenz
Gottes.[9]
Außerdem leitete er die herausragende Stellung des Christentums nicht aus ihrem
göttlichen Ursprung ab, sondern aus der Attraktivität der Lehre. Die
christliche Religion inspiriere die Künste durch die Bildhaftigkeit und
Schönheit ihrer Lehre. Die Novellen René
und Atala sollten ursprünglich
im Kontext dieses Werkes erscheinen und die Thesen des Génie veranschaulichen, wurden dann aber herausgelöst und
einzeln veröffentlicht.
Es dürfte seit dem
Humanismus keine literarische Epoche gegeben haben, die eine derart
weitreichende internationale Wirkung gehabt hat, selbst die kosmopolitische
Aufklärung nicht. Für viele dieser nationalen romantischen Bewegungen, deren
Autoren meist eine Generation jünger waren als die deutschen Romantiker,
übernahm die deutsche Romantik bis hin zu Heinrich Heine eine Vorbildfunktion,
die durch regen internationalen Austausch gefestigt wurde. Die Romantik wird
durch ihre internationale Ausstrahlung die erste Epoche in der
Geistesgeschichte, in der die Idee einer „Weltliteratur“ Gestalt annimmt, wie
sie in den Jahrzehnten von Wieland, Schlegel und Goethe formuliert wurde.[10]
Zwei deutsche
Philosophen in der Zeit der Romantik sind herauszuheben: zum einen ist dies
Johann Georg Hamann und zum anderen Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, die
durch die kritische Auseinandersetzung mit der Aufklärungsphilosophie Kants
Wert auf Subjektivität und Gefühl, das im Zentrum des menschlichen Wesens
stehen sollte, setzen.[11]
Johann Georg Hamann
(1730-1788) wurde wegen seiner dunklen Tiefe seiner Schriften „Magus des
Nordens“[12] genannt
und von Goethe hochgeschätzt. Er war einer der Wortführer im beginnenden Kampf
gegen den Rationalismus der Aufklärung.[13]
Was er Kant vorwirft, ist eben dies, dass Kant über seinen Rationalismus nicht
hinausgelangt sie. Insbesondere verwarf er die Kantsche Trennung unseres
Erkenntnisvermögens in die zwei Stränge Sinnlichkeit und Vernunft. Zur
Überwindung dieses Gegensatzes berief sich Hamann auf die Sprache, in der die
Vernunft sinnliche Existenz bekäme. Die Sprache, nicht als Inbegriff toter
Beziehungen, sondern als lebendiger Ausdruck des Geistes der Völker, spielt
überhaupt bei Hamann eine bedeutsame Rolle.[14]
Damit ist ein Thema berührt, das nicht nur bei den Philosophen der Romantik im
Mittelpunkt steht, sondern im Verlaufe des 19. Jahrhundert mit seiner
einzigartigen Entfaltung von Sprachwissenschaft und Sprachgeschichte, beginnend
mit Wilhelm von Humboldt, immer bedeutsamer wurde.[15]
Hammann selbst sieht in
der Sprache das Verbindungsmittel zwischen Idealismus und Realismus. Sprache
ist für ihn der Schlüssel zu allem: „Daher ich beinahe vermute, daß unsere
gesamte Philosophie mehr aus Sprache als aus Vernunft besteht. Es fehlt uns
noch immer an einer Grammatik der Vernunft. (…) Das Rätsel, das die Geschichte
darstellt, ist nicht mit der Vernunft, sondern mit der Sprache aufzulösen. Was
ist Vernunft? Unsere Vernunft ist jenem blinden thebanischen Wahrsager ähnlich,
dem seine Tochter den Flug der Vögel beschrieb, er prophezeite aus ihren
Nachrichten.“[16] Hamanns
skeptischer Einstellung zur Vernunft steht seine Berufung auf die subjektive
Gewissheit des Glaubens gegenüber.[17]
Das Christentum ist für ihn eine Religion der Geheimnisse, die beweisen zu
wollen ebenso töricht ist, wie sie zu leugnen, die nur in der Gewissheit des
Glaubens erfahren und erfüllt werden können. Hamanns mystische
Religionsphilosophie stand im Gegensatz zu Kants alter dogmatischer Metaphysik.[18]
Friedrich Daniel Ernst
Schleiermacher (1768-1834) stand in engen Beziehungen zu den Romantikern,
besonders zu Friedrich Schlegel.[19]
Seine bekannteste Schrift ist die Reden über die Religion an die Gebildeten
unter ihren Verächtern. Diese Schrift entstand zwischen 1798 und 1800 in
Berlin, wo Schleiermacher zunächst Prediger war und dann später auch Professor
an der neu gegründeten Universität. Religion war für Schleiermacher nicht
Denken oder Handeln nach rationalen Gesichtspunkten, sondern Anschauung und
Gefühl.[20]
Religion sei Sinn und Geschmack für das Unendliche. Frömmigkeit ist für
Schleiermacher das Gefühl der Abhängigkeit von etwas Höherem. In diesem Gefühl
der Abhängigkeit ist die Gewissheit Gottes unmittelbar gegeben. Diese
unmittelbare gefühlsmäßige Berührung mit dem Unendlichen sei das allein
Entscheidende; neben ihm fallen Dogmen, Heilige Schrift, selbst der Glaube an
die persönliche Unsterblichkeit nicht ins Gewicht.[21]
Für Schleiermacher war auch im Handeln alles auf das religiöse Gefühl
abgestellt. Dies sollte alle Handlungen des Menschen begleiten. Der Mensch, der
aus solchem unmittelbaren Gefühl heraus handelt, ist, selbst wenn er im Unrecht
ist, Schleiermacher lieber als der, der sich im Sinne der Ethik Kants einer
starren Selbstdisziplin unterwirft.[22]
Die Kantsche dualistische Unterscheidung zwischen Sinnlichkeit und Verstand,
zwischen Pflicht und Neigung, zwischen Form und Inhalt des Denkens, besonders
auch zwischen der theoretischen Vernunft, die die Idee Gottes als unbeweisbare
Annahme erweist, und der praktischen Vernunft, durch welche der eben verbannte
Gotts wieder eingeführt wird, ist für ihn eine Verschleierung der wahren
Überzeugung und der wahren Moral.[23]
Zu einer der
grundlegenden Behauptungen Schleiermachers wurde daher, dass die Religiosität
genauso zum Menschen gehöre, wie das (deduktive) Denken und das (moralische)
Handeln und somit beide als gleichwertig zu betrachten seien. Die
Subjekt-Objekt-Spaltung zwischen Wahrnehmendem und Wahrgenommenem der Religion
sollte nach Schleiermacher gerade durch die Religion überwunden werden, in der
Überwindung sollte die Religion sich erst als solche sichtbar machen. Denn die
Religion, die für Schleiermacher „Sinn und Geschmack für das Unendliche“ war,
überwand in der Wahrnehmung, die er als Verschmelzung von Subjekt (dem
religiösen Menschen) und Objekt (der göttlichen Unendlichkeit) begriff, diese
Spaltung.
Die Schleiermachersche
Frömmigkeit als der subjektive Ausdruck der Religion, die später von vielen
Theologen brüsk abgelehnt wurde, hat ihre Vorläufer in J.J. Hess mit seinem
Werk Vom Reich Gottes. Ein Versuch
über den Plan der göttlichen Anstalten und Offenbarungen und Johann
Albrecht Bengel und wurzelt in der deutschen Romantik und ihrem Menschenbild.[24]
So ist, wenn Religion als Privatsache ausgegeben wird, hier auch nicht
egozentrische Überheblichkeit oder schales Privatisieren, sondern der in der
Romantik geprägte Individualismus angesprochen, der sich gegen ein funktionell
verstandenes Menschenbild der Spätaufklärung abgrenzte und gerade in der
Wiederentdeckung der Gefühlswelt mechanistischen Menschenbildern, wie sie sich
bei Descartes fanden, entgegenstand. In der Religion sollen nach Schleiermacher
dann aber Anschauung und Gefühl, rezeptiver und spontaner Bewusstseinsakt, das
Affizierende und das Affizierte wieder zusammenfallen.
Während die Aufklärer
also die Vernunft in den Mittelpunkt allen Denkens stellten, empfanden die
Romantiker dies als Überbetonung des Verstandes. Ihrer Ansicht nach wurde der
Mensch zu einseitig gesehen, indem das Gefühl, die emotionale Seite des
Menschen im Grunde unberücksichtigt blieb. Die Romantik setzte daher einen
starken Kontrast zur aufklärerischen Auffassung des Lebens.[25]
Jedoch ist zu beachten, dass die Romantik nicht einfach als das Gegenteil der
Aufklärung zu verstehen ist. So wurden der Verstand und die Vernunft nicht
bestritten, erhielten jedoch eine zu große Gewichtung zu Lasten der emotionalen
Seite des Menschen Das große Ziel der Romantiker war wie bereits in der Klassik
die Harmonie. Diese konnte nach romantischer Auffassung nur erreicht werden,
wenn man die Gesellschaft zum Ausdruck der All-Einheit macht, welche die Natur
regiert.[26]
Dazu ist es notwendig,
dass jedes Individuum die All-Einheit erfährt. Das geschieht in Träumen und
Fantasien, in denen er in ein umfassendes Ganzes aufgenommen wird und dort
Schutz und Geborgenheit erfährt. Dieses Streben kann auf dem Hintergrund des
technischen Fortschritts und der Modernisierung des Lebens in allen Bereichen
als Bedürfnis nach Sicherheit verstanden werden. Durch den Umbruch der äußeren
Umstände und Lebensbedingungen wünschten sich die Menschen einen Ort der Ruhe
und des ungefährdeten Glücks. Das Ziel war eine Ganzheit, die alle Gegensätze
aufheben konnte. Es sollte nicht mehr Kontraste wie arm und reich, schön und
hässlich, klug und dumm vorherrschen. Romantiker nehmen eine Perspektive der
Vermittlung und Idealisierung ein, sie streben nach einer Verbindung mit der
Unendlichkeit.
Die Notwendigkeit zur
Erarbeitung einer neuen Methode zur Wirklichkeitserfassung ergab sich aus dem
tiefgreifenden Gesellschaftswandel. Dieser hatte aber nicht nur objektiv die
Position der Intelligenz verändert, sondern zugleich auch ihr Selbstbewusstsein
und Selbstverständnis in Frage gestellt. Hatte sie sich im Zeitalter der
Aufklärung zunächst Schritt für Schritt von der Vormundschaft des Adels gelöst
und schließlich allein die geistigen Maßstäbe und die ethischen Normen
bestimmt, so sah sich diese im wesentlichen bürgerliche Intelligenz nach dem
Siege der Bourgeoisie weggeschoben, zur Wirkungslosigkeit verurteilt und mit
einer Welt konfrontiert, die ganz auf materielle Bereicherung ausgerichtet war.
Die anfängliche Begeisterung für den großen gesellschaftlichen Umbruch wich
einem weitverbreiteten Gefühl der Melancholie, an die Stelle des
gesellschaftlichen Engagements trat der fortschreitende Rückzug auf die private
Sphäre.[27]
Vor der politischen Realität nach der großen Revolution enttäuscht, begannen
sich die Künstler von der Gesellschaft abzuwenden: Während der Alltag ein Reich
bitter empfundener Notwendigkeit war und blieb, glaubte man in der Sphäre des
Geistigen ein Reich der Freiheit errichten zu können, in dem die Widersprüche
sich aufhoben und das ein Glück verhieß, auf das man in der Realität verzichten
musste.[28]
Von diesen allgemeinen
Zügen einer neuen Welthaltung aus lassen sich jene Merkmale ableiten, welche
die romantische Kunst, insbesondere die romantische Dichtung kennzeichnen.[29]
Die Entgrenzung aller Formsysteme, die völlige Freiheit bei der Stoffbehandlung
als Ausdruck der absolut gesetzten Subjektivität; die überragende Rolle neuer
konstituierender Elemente der Dichtung wie des Gefühls, der Stimmung, der
Intuition, der Offenbarung, des Impulsiven - alles Phänomene, die dem
vernunftgläubigen 18. Jahrhundert suspekt erschienen waren-, damit aber auch
die Inthronisierung der Liebe in all ihren Erscheinungsformen (von der
platonischen bis zur dämonischen) als beherrschendem Handlungsmotiv; die
Verherrlichung des Organischen, ohne rationale Einwirkung Gewachsenen, so
insbesondere der Natur, die zum schönen Gegenbild der jetzt als hässlich und
demoralisierend verachteten Zivilisation wird, aber auch des Volkes, das als
ein einheitlicher, also nicht durch Klassenspannungen zerrissener Organismus
betrachtet wird und in dessen scheinbar harmonische Vergangenheit man sich
künstlerisch versetzt, sie zu erneuern sucht.[30]
Das neue Lebensgefühl
der Künstler, ihre neuartige Sehweise bewirkt eine beträchtliche Erweiterung
der stofflichen und gestalterischen Möglichkeiten.[31]
Es entwickelt sich die Naturdichtung, der historische Roman, die orientalische,
exotische Dichtung; Mischgattungen wie das Poem oder die Ballade werden beliebt
und zeugen von der Neigung, die innerästhetischen Grenzen zu verwischen; ein
neuer literarischer Held beherrscht die Szene: es ist der außergewöhnliche,
einmalige Mensch, der Einzelgänger, nicht mehr der normsetzende Vertreter einer
bestimmter sozialen Gruppe beziehungsweise der Träger einer ethischen Haltung; das
außergewöhnliche Ereignis und Geschehen, nicht das Alltägliche, das
Unheimliche, das Rätselhafte sucht.[32]
In der deutschen
Romantik lassen sich geographisch wie chronologisch recht klar abgrenzbare
Entwicklungsstränge unterscheiden: Der theoretisch ausgerichteten „Jenaer“ oder
„Frühromantik“ der ersten Generation folgt seit 1805 die „Heidelberger“
Romantik; schließlich sammelt sich in Berlin eine stärker politisch
interessierte Gruppe von romantischen Philosophen und Staatstheoretikern.[33]
Die zwischen 1770 und 1780 geborene Generation der Romantiker zeichnet sich aus
durch ein spezifisches Wirklichkeitsverständnis, das eine eigene
Literaturauffassung hervorbringt. Das Heranwachsen dieser Generation und ihr
erstes Hervortreten fallen in die Zeit der krisenhaften europäischen
Entwicklungen um 1800. Die sozialen Erschütterungen der Französischen
Revolution werden begleitet von einer Frühphase der Industrialisierung und
schließlich von einer grundlegenden Neuordnung der staatlichen,
gesellschaftlichen und sozialen Wirklichkeit. Andererseits ist die
rationalistische Daseinsvorsorge eine selbstverständlich akzeptierte
Errungenschaft der Zeit geworden.[34]
Die zeittypische Ambivalenz von Krise und Ordnung gibt der romantischen
Bewegung ihren entscheidenden Impuls. Es ist auffällig, dass kein
Schriftsteller der deutschen Romantik einen klar definierten Ort im sozialen
Leben seiner Zeit gefunden hat. Obwohl sie durchgehend aus kulturell und
ökonomisch privilegierten Schichten stammten, teilweise auch adeliger Herkunft
waren, haben sie sich den Zwängen einer geregelten Lebensform entzogen.[35]
Ihre Biographien sind unter den Gesichtspunkten bürgerlicher Karrieren meist
Zeugnisse des Scheiterns. Auch daher mag die Eigenart herkommen, dass die
romantische Bewegung einen Hang zur Gruppenbildung zeigte. Die Romantiker
standen meist in engen Bindungen zueinander, die teilweise familiär grundiert
waren, und sie fanden dort ihren sozialen Halt, den sie im bürgerlichen
Alltagsleben nicht finden konnten.[36]
Ein wichtiges Merkmal
der romantischen Epoche war auch die Verklärung des Mittelalters als Ort der
Sehnsucht.[37] Dieses
idealisierte Bild traf in strenger Auslegung jedoch nicht die historischen
Tatsachen dieser Epoche, was aber auch gar nicht von den Romantikern
beabsichtigt wurde. Sie projizierten vielmehr ihre eigenen subjektiven
Vorstellung und Werte ins Mittelalter und schufen so ein idealisiertes
Mittelalterbild. Der Versuch, das Vorurteil des rohen und barbarischen
Mittelalters zu widerlegen und damit den Deutschen das Prädikat „barbarus“
abzunehmen, begann also im 15. Jahrhundert, setzte sich im 17. Jahrhundert
sowie im 18. Jahrhundert fort und hatte seinen Höhepunkt während der Romantik.
An der Schwelle zum 18. Jahrhundert motivierten neue patriotische Impulse das
Interesse an der literarischen Tradition. Während dieser Zeit geht es den
Menschen vor allem um eine Opposition gegen den Vorwurf der Barbarei, sie
wendeten sich aber auch gegen das römische Papsttum, sowie gegen die romanische
Sprache und Kultur. Außerdem wehrten sich die Autoren dieser Zeit gegen den
übermächtigen Einfluss der antiken Dichtkunst gegenüber der deutschen Sprache.[38]
Ein wichtiger
Wegbereiter der romantischen Mittelaltervorstellung war Bodmer, dessen wichtige
Werke zum Mittelalter um 1750 bis 1760 erschienen sind, diesen Arbeiten lag ein
Mittelalterbild zugrunde, welches auffällig dem zeitgenössischen romantischen
Wertekodex verhaftet ist. Er projizierte seine Vorstellung und Werte ins
Mittelalter und schuf so ein idealisiertes Mittelalterbild, um so die Vorurteile
des rohen und barbarischen Mittelalters zu widerlegen.[39]
Die Mittelaltervorstellung der Romantiker war stark ideologisiert, denn auch
die Romantiker übertrugen ihre eigenen Ideen wie die Vorstellung des Volks, der
nationalen Identität oder der Einheit von Kunst und Leben ins Mittelalter. Für
Bodmer war der große Vorteil der epischen Dichtung des Mittelalters die
anziehende Einfalt und große Klarheit. Die Nachteile waren für ihn die
mangelnde Einheit der Handlung, das Abenteuerliche, das Unglaubliche und das
falsche Wunderbare, deshalb bevorzugte er Nachdichtungen gegenüber
wissenschaftlichen Editionen. Auch das Verfahren der Nachdichtung wird von
Romantikern wie Novalis, Uhland oder Tieck angewendet, aber in der Romantik
werden von diesen Autoren auch die anderen Verfahren angewendet und kontrovers
diskutiert.
Johann Paul Friedrich
Richter, der unter dem Pseudonym Jean Paul berühmt wurde, lässt sich nur in
einem epochengeschichtlichen Sinne als Außenseiter bezeichnen. In der
Literaturgesellschaft und beim Publikum genossen seine Romane ein hohes
Ansehen, und sie erzielten zeitweise eine außerordentlich breite Wirkung.
Krisenerfahrungen waren ihm nicht fremd, er etablierte sich aber trotzdem als
erfolgreicher Schriftsteller, der in den letzten Jahrzehnten seines Lebens ein
gutbürgerliches Leben in Bayreuth ohne finanzielle Sorgen führen konnte. Jean
Paul wurde 1763 in Wunsiedel im fränkischen Fichtelgebirge geboren; in seiner
spät verfassten unvollendeten Selberlebensbeschreibung gibt er satirisch und
nicht ohne Bitterkeit Auskunft über seine frühe Jugend.[40]
Der Vater war zunächst Lehrer und Organist und ist später zum Pfarrer
avanciert; Jean Paul wuchs im Elternhaus unter ärmlichsten Verhältnissen auf,
die ihn zeitlebens geprägt haben. Ein Studium der Theologie in Leipzig brach er
bald ab und unternahm den Versuch, sich als freier Schriftsteller zu
etablieren.
Es gab außer Schiller
wohl keinen Autor seiner Generation und überhaupt dieser Epoche, der so
entschieden seine ganze Existenz von Jugend an auf das Schriftstellerdasein
gesetzt hat.[41] Dass
dieser Versuch gelingen würde, war anfangs nicht abzusehen. Seine ersten
Schriften, die Satiren der Grönländischen Prozesse, die Swift und der
aufklärerischen Tradition verbunden sind, finden zwar einen Verleger, aber kein
Publikum. Diese frühen Jahre der Erfolgslosigkeit und der äußeren Armut, in der
Jean Paul nur notdürftig seine Existenz als Hauslehrer sichert, finden ihr Ende
mit dem Erfolg seines ersten Romans, der durch die Förderung Karl Philipp
Moritz‘ publiziert wurde.
In diesem ersten Roman
Die unsichtbare Loge von 1793 treten die Eigenheiten Jean Pauls schon hervor.[42]
Die Handlung ist kaum nachzuvollziehen; erzählt wird die Lebens- und
Bildungsgeschichte des Fürstensohns Gustav, der in einer grotesken Übertreibung
Rousseauscher und pietistischer Ideen ohne Umwelteinflüsse aufwachsen sollte,
um später seinen Staatspflichten als Fürst besser nachkommen zu können. Dieser
einfache Handlungskern in der Tradition des Fürstenspiegels wird in der
Darstellung völlig überlagert und verwirrt. Der Roman ist gleichermaßen
Bildungs- und Staatsroman, in ihm werden Ideen der Staatstheorie ebenso
abgehandelt wie philosophische Theoreme. Den Erfolg beim Publikum verdankt Die
unsichtbare Loge aber weniger der erzählten Handlung als ihrem Stil.[43]
Die mit Brillanz dargebotenen Gefühlsergüsse machen den Roman zur
Lieblingslektüre des weiblichen Publikums, das inzwischen den Romanmarkt
dominiert. Aber neben der gefühligen Empfindsamkeit steht die Satire und
Gesellschaftskritik, und vor allem entfaltet Jean Paul hier schon das, was sein
Charakteristikum bleiben wird: Er ist der radikalste Nachfolger Sternes in der
deutschen Literatur.[44]
Zwar finden sich in allen seinen Romanen eine rekonstruierbare Handlung, die in
ihrer Aussagekraft durchaus nicht unterschätzt werden darf, aber sie wird
verdeckt durch eine Fülle handlungsfremder Komponenten. Deren Spektrum ist
breit: Es kann sich um völlig selbständige eingeschobene Geschichten handeln
oder um Reflexionen über beliebige Gegenstände. Meist sind es aber
metaphorische Abschweifungen, in denen Jean Paul eine Fülle gelehrten Materials
darbietet, das er in enzyklopädischen Zettelkästchen sammelte.
Mit dem folgenden Roma
Hesperus gelang Jean Paul sein größter Erfolg beim zeitgenössischen Publikum.[45]
Hesperus ist nach dem gleichen Muster bearbeitet wie der vorherige Roman Die
unsichtbare Loge. Wieder handelt es sich um einen Erziehungsroman, der eng mit
den politischen Motiven der Französischen Revolution und mit Handlungsmomenten
des Schauerromans und Geheimbünden verknüpft wird. Der letzte seiner
„italienischen“ Romane – so bezeichnete Jean Paul diese Trias in seiner
Vorschule der Ästhetik“ selbst – ist Der Titan von 1800-1803.[46]
Mit Albano stellt Jean Paul eine Figur in den Vordergrund, der die Schattenseiten
genommen sind; das gleiche gilt für sein weibliches Pendant Liane. Mit dem
Ästhetizisten Roquairol schafft Jean Paul einen Gegenspieler, der Züge des
genial-bösen in sich trägt, wie sie in der Literatur der Romantik zu finden
sind. Überhaupt zeigt gerade dieser Roman eine besondere Note der Romantik: Im
Doppelgänger-Motiv der Gestalten Schoppe und Leibgeber problematisiert Jean
Paul das für die zeitgenössische Literatur und Philosophie das zentrale
Ich-Problem.[47]
Seinen drei großen
Romanen hat Jean Paul einige eigenständige kleinere Erzählungen beigegeben oder
in sie eingefügt, deren Wirkung beim Publikum fast größer war als die der
Romane selbst.[48] Jean
Pauls populärstes Werk, das Leben der vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz,
erschien als Beigabe zur Unsichtbaren Loge. Das Werk trug skurrile und
abgründige Züge; das idyllische Glück im Winkel wird gleichermaßen glorifiziert
wie als Ersatzglück denunziert. Ebenfalls Ruhm erworben hat Des Luftschiffers
Giannozzo Seebuch, das dem Titan beigeben war, das eines der satirischsten
Texte Jean Pauls ist.[49]
Die Fahrt mit dem Ballon über die deutschen Territorien gibt Gelegenheit, das
Feudalsystem und seine Auswüchse kritisch zu beschreiben. Stärker als die drei
längeren Romane Jean Pauls ist das Romanpaar Siebenkäs von 1796/97 und
Flegeljahre von 1804/1805 der Darstellung zeitgenössischer Wirklichkeit
verpflichtet. Die empfindsame Tonlage ist weitgehend, wenn auch nicht ganz aus
der Erzählung getilgt.
In seinen späteren
Romanen und Erzählungen schlägt Jean Paul einen immer stärkeren satirischen
Tonfall an; die gesellschaftskritische Tradition der Aufklärung kommt nun
deutlich zur Geltung.[50]
In einem späteren Roman Dr. Katzenbergers Badereise von 1809 rechnet er
endgültig mit seiner eigenen empfindsamen Vergangenheit ab. Jean Pauls Werk ist
geprägt von allen Strömungen seiner Zeit, die er zu einer unverwechselbaren
Einheit zusammenfügt. Am entferntesten steht er der Klassik. Er fand trotz
zweier Aufenthalte in Weimar keinen Zugang zu Goethe und Schiller, und auch
diese wussten mit ihm wenig anzufangen. Jean Paul hat mit ihrem in seinen Augen
lebensfernen Kunstideal scharf und satirisch abgerechnet in der Geschichte
meiner Vorrede zum Quintus Fixlein von 1797. Dennoch sind seine drei
umfangreicheren Romane mit ihren idealistischen Figuren nicht frei von
klassischen Einflüssen. Stärker jedoch wirken bei Jean Paul die Traditionen des
empfindsamen Romans nach, die auf eine singuläre Weise verbunden werden mit der
kritischen Intention der Aufklärung und den neuen Formideen der romantischen
Bewegung.
Jean Paul war vor allem
mit seinen früheren Romanen ein höchst erfolgreicher Autor.[51]
Der meistgelesene Roman dieser Epoche um 1800 aber dürfte Christian August
Vulpius‘ Rinaldo Rinaldini von 1799 gewesen sein. Rinaldo Rinaldini ist ein
gattungsgeprägter Räuberroman, der Motive des Sturm-und-Drang-Dramas aufgreift
und popularisiert. Neben dem Räuber- und Ritterroman genoss der Schauerroman
hohes Ansehen beim damaligen Publikum. Jean Paul wie Goethe und Wieland haben
sich seiner Geheimbundthematik und der schauerromantischen Techniken der
Verrätselung des Geschehens und seiner rationalen Auflösung bedient. Zu den
populärsten Autoren dieser Gattung gehört Carl Grosse mit seinem Genius, in dem
die Geheimbundthematik im Vordergrund steht. Diese wahrscheinlich wenig
bekannten Texte der Schauerromantik nehmen eine Mittlerstellung ein zwischen
der Literatur der Aufklärung und jener der Romantik.
Friedrich Schlegel ist
der erste richtige Repräsentant der deutschen Romantik; die Gründung der
Zeitschrift Athenaeum, die er zusammen mit seinem Bruder August Wilhelm
Schlegel von 1798 bis 1800 herausgab, darf als Beginn der deutschen Romantik
gelten.[52]
Friedrich Schlegel findet im 116. Athenaeum-Fragment die Formel von der
„progressiven Universalpoesie“, mit der er die romantische Literaturkonzeption
kennzeichnete. Diese „Universalpoesie“ kennt keine Gattungsgrenzen mehr und
fühlt sich nicht mehr auf eine Darstellung der Wirklichkeit verpflichtet. Ihr
Prinzip ist die „romantische Ironie“, die eine ständige Aufhebung der Aussage
und Brechung der Form bewirkt.[53]
Form und Inhalt des Kunstwerks spiegeln sich in sich selbst und heben jede
Geschlossenheit auf, das Kunstwerk wird dadurch zum unendlichen Akt, der nie
abschließbar ist. Gegenüber ihren theoretischen und polemischen Bemühungen
blieb die literarische Produktion der beiden Schlegel-Brüder als den
Protagonisten der theoretischen Frühromantik sehr beschränkt. August Wilhelm
Schlegel hat sich als Gelehrter, Literaturhistoriker, Übersetzer und Kritiker
hervorgetan, seine Sonette, Balladen und Dramen hatten nur marginalen Erfolg.
Der einflussreichere jüngere Bruder Friedrich ist ebenfalls stärker der Theorie
verpflichtet als der literarischen Produktion. Als Probe aufs Exempel seiner
Theorie kann lediglich sein kurzer Roman Lucinde von 1799 gelten, in dem ebenso
ein literarisches Programm wie ein Lebensentwurf vorgestellt wird. Der schmale
Roman führt eine Reihe von Formen vor – von der Reflexion über den Brief und
die Allegorie bis zur fortlaufenden Handlungserzählung des Mittelteils -, um
damit dem Ideal der „progressiven Universalpoesie“ nahezukommen.[54]
Das Interesse seines Autors wie des Publikums richtet sich aber wohl eher auf
den Inhalt. Schlegel entwirft eine Konzeption der Liebe, in dem die körperliche
und geistige Komponente gleichberechtigt miteinander verschmolzen werden
sollen. Der Skandal, den der Roman hervorrief, war durchaus von Schlegel
gewollt. Schlegel demonstriert in seiner Missachtung bürgerlicher Konventionen
die Grundidee des romantischen Selbstverständnisses, das eben nicht nur die
Literatur, sondern auch die individuelle Lebensgestaltung betraf.[55]
Der Roman Lucinde bleibt
die Hauptgattung der Romantik.[56]
Das Thema des Romans ist die Liebe und das Reflektieren über die Liebe in jeder
denkbaren schriftlichen Form: Briefe, Tagebuch, hingekritzelte Gedanken,
Zettelchen, aufgezeichnete Dialoge. Es ist oben bereits erwähnt worden, dass
die Lucinde keine kohärente
Handlung aufweist. Dennoch liegt dem Buch natürlich ein bestimmter Stoff zugrunde
und dieser ist autobiographisch. Es hat dies seinen Grund ebenfalls wieder in
der Theorie Friedrich Schlegels. Ist der Roman doch dazu gemacht, den Geist des
Autors vollständig auszudrücken: so dass manche Künstler, die nur auch einen
Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Ein
romantischer Roman stellt also notwendigerweise die ganz persönlichen
Empfindungen und Taten, kurz: die Lebensweise des Autors dar.
Anthologien über die
Entwicklung des Liebes- und Ehemodells und des dazugehörenden Liebesdiskurses
in Deutschland und Europa – seien es soziologische, historische oder
literaturwissenschaftliche Arbeiten – sehen in der Lucinde stets das
paradigmatische Beispiel für die Liebe in der Romantik, wenngleich der
„Licht-Name“ der Titelheldin und somit auch des gesamten Buches über diese
Metapher zunächst der Aufklärung verpflichtet zu sein scheint.[57]
In Schlegels Lucinde finden wir
zum ersten Mal in der Geschichte der Liebe in der Neuzeit die explizite
Forderung danach, dass radikale Liebe und Ehe, also die große, wilde
Leidenschaft und der bürgerlich-brave Bund fürs Leben, zusammengehören. Dem
Einwand, dass es sich dabei um eine Utopie handele und dass lodernde Gefühle
nur schwer zwischen „Kindergeschrei und Küchendämpfen“ dauerhaft vorstellbar
seien, setzen die Romantiker die Unterscheidung zwischen poetischen Menschen (Enthusiasten) und Spießbürgern (Philister) entgegen: Dem romantischen
Menschen spricht man die Fähigkeit zur ekstatischen Harmonie per definitionem
zu. Und die romantische Kunst wie auch die richtige Art, hingebungsvoll zu
lieben, helfen dem Menschen, seine poetische Seite auszubilden.
In Schlegels
philosophischem System, mit dem er Ende des 18. Jahrhunderts versuchte, die
unermessliche Welt der Poesie zu ergründen, hat die Liebe einen besonderen
Stellenwert: Sie galt ihm als der erste Schritt zu deren Verständnis. Denn sie
ist unmittelbar zu empfinden und führt dennoch zu dem Wunsch zur Reflexion
darüber, so dass in ihr zwei sich gemeinhin konträr gegenüber stehenden
Prinzipien – Unmittelbarkeit und Reflexion, Unbewusstheit und höchstes
Bewusstsein – gleichzeitig umgesetzt werden. Zudem ist die romantische Liebe
unendlich wie die Poesie. Das Reflektieren der Liebe ist notwendig, um eine
Distanz herzustellen, die letztlich zu einer Steigerung des Erlebten führt. In Lucinde wird in Form von
literarischen Dialogen reflektiert, jedes Textstück ist sowohl an Lucinde als
auch an den Leser gerichtet. Ja, man kann sagen, dass es sich dabei um einen
einzigen großen Liebesbrief handelt, in den der Leser hinein schauen darf.
Friedrich von Schlegel,
Adam Müller und Karl Wilhelm Ferdinand Solger deuten die Ironie als ein Prinzip
des Selbstbewusstseins der künstlerischen Tätigkeit.[58]
Sie sehen die Ironie als ein für die Kunst hoch bedeutsames philosophisches
Vermögen, das Bedingung und Ermöglichung einer unendlich fortlaufenden
geistigen Bewegung ist. Die von ihnen vorgetragene Ironie-Konzeption hat im Wesentlichen
einen einheitlichen Grundsinn: Sie vereinen Philosophisches, Kritisches und das
historisch-betrachtende und interpretierende Vermögen miteinander, um möglichst
ein umfassendes Denken und Betrachten zu erzeugen.[59]
Die Konzeption der
Ironie ist mit ihrer Deutung der Kunst, den Anschauungen entgegengesetzt,
welche die Kunst als ein unmittelbares Ausströmen aus dem Innern des Künstlers
sehen möchten, worauf der Schaffende selber keinen Einfluss hat, sondern dieser
schöpferische Prozess soll nur durch eine höhere Macht zustande kommen, so als
würde Gott selbst aus der Kunst zu ihnen sprechen.[60]
Es ist nicht nur Friedrich von Schlegel, der mit seinem Ironie-Postulat, die
Poesie, die Besonnenheit, das logische Vermögen und die Selbstbeschränkung des
Künstlers fordert, auch Adam Müller verlangt mit seiner Auffassung von der
Ironie, das Bewusstsein statt des mystischen Verhaltens des Künstlers, will,
dass er aus der Hingabe zurückfinden soll zu sich selbst und zu seiner
Freiheit. Aber mehr noch als diese beiden, betont Karl Wilhelm Ferdinand Solger
in seiner Ironie-Konzeption den künstlerischen Verstand, die logische Kraft in
der Kunst und warnt vor dem Wahnsinn der schaffenden Seele. Der Mensch soll
sich der Besonnenheit und einem bewusst individuellen Handeln hingeben. Wenn in
der Theorie der Ironie die selbstbewusste und sich selbstbeschränkende
Individualität des Künstlers hervorgehoben werden, dann geschieht das nur, wenn
gleichzeitig auch das philosophisch-logische Vermögen, das man einfacherweise
unter dem Begriff Bewusstsein zusammenfasst, so behandelt wird. Dies stellt die
erste wesentliche Kategorie in der romantischen Ironie dar.[61]
Bewusstsein ist nach dem Denken der Romantiker, wie auch im Fichteschen Denken
ein Handelndes, ist Bewegung.
Die Romane der Epoche
zeichnen sich dadurch aus, dass sie die ohnehin noch nicht fest etablierten
Formen der aufklärerischen Romantradition aufsprengen wollen. Ein frühes Modell
bietet Wilhelm Heinrich Wackenroder mit seinem Werk Herzensergießungen eines
kunstliebenden Klosterbruders, das von Ludwig Tieck anonym herausgegeben und
ergänzt wurde. In der zeittypischen Mischung aus Poesie und Reflexion schlagen
die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders ein Zentralthema der
Romantik an: das Problem der Kunst und der Künstlerexistenz.[62]
Diesem Vorbild folgten weitere Romane in dieselbe Richtung: Ludwig Tieck
veröffentlichte 1798 im unmittelbaren Anschluss an Wackenroder Franz
Sternbaldts Wanderungen. Auch Tieck behandelt am Beispiel von Franz Sternbaldts,
dem Schüler Dürers, die Frage der Künstlerexistenz. Er proklamiert das
originäre Kunstkonzept der Romantik mit seiner Unendlichkeitssehnsucht, die
sich insbesondere in den Landschaftsschilderungen des Romans allegorisch
artikuliert.
Die Gegenwart war für
den frühromantischen Dichter und Philosophen Novalis nichts weiter als eine
Illusion, die über die Erhebung des Menschen über sich selbstentlarvt werden
soll. Er bemerkt, dass in Wahrheit die Menschen auch nirgends weniger als in
der Gegenwart leben, sondern stets von der Vergangenheit und Zukunft geleitet
sind. Aufgrund der Vorstellung, dass die Möglichkeit der Vervollkommnung des
Menschen unbegrenzt ist“, wird eine neue Kunst (Universalpoesie), ein neues
Denken und Leben praktiziert, das den harmonisch postulierten Urzustand (des
biblischen Paradieses vor dem Sündenfall) im prophezeiten Endzustand der
Menschheit wiederherstellen soll (Wiedergeburt Christus als neuer Adam). Diese
Erneuerung der Welt vollzieht sich nach Novalis repräsentativ im einzelnen
Menschen.
Auch wenn die Vermutung
nahe liegt, dass die Entfaltung der Geschichte nach der idealisierten Frühzeit
— insbesondere die entseelte und zweckgerichtete Gegenwart — dabei vorzugsweise
in Vergessenheit geraten solle, soll sie nach romantischer Ansicht gerade nicht
rückgängig gemacht werden.[63]
Erst sie brachte Individualität und Mannigfaltigkeit in die Welt, wodurch die
anvisierte Einheit vor der Eintönigkeit bewahrt wird. Denn die idealisierte
Frühzeit hat nach Novalis den Haken, aufgrund des Fehlens von Bewusstsein und
Wissen, lediglich von Instinkt durchdrungen zu sein und deshalb monoton zu
sein. Polytonie gilt für Novalis als unumgängliche Komponente der künftigen
Harmonie, sodass der Weg der Geschichte für ihn von der Monotonie über die
Disharmonie zur Harmonie verläuft. Die Trennung von dem vergangenen sog.
goldenen Zeitalter gilt für Novalis demnach als Voraussetzung für die
harmonische Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart im künftigen goldenen
Zeitalter. Anders als die deutsche Klassik und ihre griechischen Ideale, sollen
Gegensätze nicht aufgehoben, sondern gegenseitig durchdrungen und auf einer
höheren Ebene wiederhergestellt und miteinander verbunden werden.
Den Höhepunkt des
romantischen Romans stellt Novalis‘ Heinrich von Ofterdingen von 1802 dar, der
sich einen festen Platz in der Romangeschichte hat erwerben können.[64]
Novalis – sein eigentlicher Name lautet Georg Philipp Friedrich Freiherr von
Hardenberg – war sicher einer der bedeutendsten unter den romantischen Autoren.
In den 29 Jahren seines Lebens hat er nicht nur – und dies macht ihn zur
Ausnahme in der romantischen Generation – eine erfolgreiche bürgerliche
Verwaltungskarriere im Salinen- und Bauwesen gemacht. Als Theoretiker der
Romantik ist er hervorgetreten durch die Aphorismensammlung der
Blüthenstaub-Fragmente von 1798. Novalis hat der Romantik eine Art religiöse
Prägung verliehen. Er entwirft ein pantheistisch-christologisches Modell der
Vermittlung zwischen Mensch und Gott, das sich sowohl in seiner
Poesieauffassung wie in seinen bedeutenden Schriften Ausdruck verschafft.[65]
Von besonderer Bedeutung ist dabei die geschichtsphilosophische Arbeit über Die
Christenheit und Europa, die allerdings erst im Jahre 1826 erschien. Der
geschichtsphilosophische Essay beschwört eine Vision, nach der die Heilung der
zerrissenen Gegenwartswirklichkeit in der Besinnung auf die christlich
bestimmte mittelalterliche Gesellschaft erreicht werden soll. In seinen sechs
Hymnen an die Nacht von 1800 setzt Novalis diese mythisch-visionären Ideen
lyrisch um, wobei christologische und antikisierende Wunschbilder eine
originäre Mischung eingehen.
In seinem postum
erschienenen und Fragment gebliebenen Roman Heinrich von Ofterdingen kehren
diese Gedanken wieder.[66]
Wie Schlegel und Tieck folgt Novalis dem Modell des Bildungsromans, dessen
Handlung in das Mittelalter verlegt wird. Das Mittelalter wird dabei
mystifiziert, die realen Lebensbedingungen und Gesellschaftsstrukturen bleiben
auf der Strecke. Die Vision der „blauen Blume“, die bald das Symbol für die
romantische Selbstverständlichkeit überhaupt werden sollte, löst bei Heinrich
von Ofterdingen die Sehnsucht nach der Ferne aus. Der Roman ist darauf
angelegt, die Kraft der Poesie zu rehabilitieren und sie den Ansprüchen der
Wirklichkeit entgegenzustellen; hierin ist er ein Gegenmodell zu Goethes Werk
Wilhelm Meister, auch ein Bildungsroman. Das Ziel des Lebenslaufes ist das
Dasein als Dichter, das vorbereitet werden muss durch die Erfahrung der Liebe.[67]
Das von dem Dichter Klingsohr, der vielleicht nach dem Vorbild Goethes
gestaltet ist, am Ende erzählte Märchen soll den Übergang vorbereiten von der
Welt der (tristen) Wirklichkeit zur Welt der Poesie. Die hinterlassenen Notizen
über Fortsetzungspläne zeigen die Absicht, die folgenden Bände des Romans in
dieser poetischen Welt handeln zu lassen; ob sie überhaupt realisierbar gewesen
wäre, muss fraglich erscheinen angesichts der gewaltigen Dimensionen, die
Novalis ganz im Sinne der Universalpoesie angestrebt hatte. Aber in den
vorliegenden fragmentarischen Teilen ist die romantische Bildungs- als
Poesiekonzeption unverkennbar.[68]
Die Blaue Blume galt als Symbolbild
der Romantik, die auch nach Novalis immer wieder rezipiert wurde. Novalis
schrieb über die Empfindungen Heinrichs: „Der Jüngling lag unruhig auf seinem
Lager, und gedachte des Fremden und seiner Erzählungen. Nicht die Schätze sind
es, die ein so unaussprechliches Verlangen in mir geweckt haben, sagte er zu
sich selbst; fern ab liegt mir alle Habsucht: aber die blaue Blume sehn’ ich
mich zu erblicken.“(…) Was ihn aber mit
voller Macht anzog, war eine hohe lichtblaue Blume, die (…) ihn mit ihren
breiten, glänzenden Blättern berührte. Rund um sie her standen unzählige Blumen
von allen Farben, und der köstliche Geruch erfüllte die Luft. Er sah nichts als
die blaue Blume, und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit.
Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu
verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und schmiegten sich an den
wachsenden Stängel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blütenblätter
zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht
schwebte. Sein süßes Staunen wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn
plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte (…)“[69]
In dem Symbol der blauen Blume verbinden
sich nicht nur Natur, Mensch und Geist verbinden, sie symbolisiert das Streben
nach der Erkenntnis der Natur und – daraus folgend – des Selbst, dem
eigentlichen Ziel der Romantik.[70]Natur und Mensch verbinden sich, was
man zunächst daran sieht, dass in Heinrichs Traum in der Mitte der Blume
(Natur) das Mädchengesicht auftaucht – wobei hier auch an Liebe und Frau zu
denken ist, nicht nur an den Menschen allgemein. Mit „Mensch“ ist in der
Romantik die Weiterführung des Menschen-Begriffs des Humanismus bzw. der Aufklärung
gemeint – nur mit romantischen Vorzeichen, wobei das Gewicht auf den
persönlichen Gefühlen liegt, nicht auf abstrakter Theorie. Nicht umsonst
basiert das Denken als theoretischer Begriff in der Romantik auf der
persönlichen Liebe.[71]
Die Betonung liegt auf dem Individualismus. Das Selbst verkörpert das Fühlen,
das Denken des Einzelnen, das Ich - wobei das Interessante ist, dass das Selbst
hier als Ergebnis seines eigenen Erkenntnisvorganges benannt ist! Das Selbst
ist also alles in einem: Erstens: der, der über sich nachdenkt, zweitens: der,
der fühlt, und über dessen Gefühle/Gedanken nachgedacht wird, und drittens: das
Ergebnis der Reflexion, nämlich eine Art höheres Ich, ein höheres Selbst, das,
was erkannt wurde. Der Begriff des Erkennens führt wieder zur Liebe. Erkenntnis
der Natur findet infolgedessen statt, indem man die Liebe in all ihren
Erscheinungsformen durchlebt. Dann erkennt man die Natur und – in ihrer Folge -
auch sein Selbst. Das sind Grundgedanken der Romantik, die im Symbol der blauen
Blume zusammengefasst werden.
Nach dem Roman von
Novalis wurde das Symbol der blauen Blume von anderen Romantikern und Dichtern
weiter verwendet.[72]
Joseph Freiherr von Eichendorff schrieb ein Gedicht mit dem Titel Die blaue Blume. Adelbert von
Chamisso meinte, im Harz die „blaue Blume der Romantik“ gefunden zu haben, Heinrich
Zschokke benutzte sie als Sehnsuchts- und Liebessymbol in der Novelle Der
Freihof von Aarau. Goethe suchte vor allem in Italien seine „Urpflanze“, die in
einigen Deutungsbereichen der blauen Blume entspricht.[73]
In Wilhelm Müllers Gedicht Tränenregen aus dem Zyklus Die schöne
Müllerin, das Franz Schubert vertonte, werden blaue Blumen erwähnt. E.T.A.
Hoffmann legt der Figur Berganza in seiner Erzählung Nachricht von den neuesten
Schicksalen des Hundes Berganza eine Huldigung an Novalis und die blaue Blume
als Symbol der „heiligen Wunder der Natur“ in den Mund.Der Naturalist Karl Henckell verspottet
die blaue Blume in dem gleichnamigen Gedicht als „romantisches Lügengewächs“. Hertha
Vogel-Voll verwendete die blaue Blume in ihrem Kunstmärchen Die Silberne Brücke als Element, das
dem Märchen (als Figur) seine magische Kraft verleiht.[74]
Mit dem Werk Heinrich
von Ofterdingen hat Novalis ein Werk geschaffen, das die zentralen Tendenzen
der Romantikbewegung wie wohl kein anderes in sich vereint. Mit seiner
Sehnsucht nach einer Welt der Poesie, in dem das „goldene Zeitalter“ wieder
verwirklicht werden könnte, verbunden mit mythisch-christlichen Impulsen und
dargestellt in der Form der Fragmentarisierung und Vermischung der
Darstellungsmittel, umfasst der Roman formal wie inhaltlich alle Kriterien, was
die romantische Bewegung in Deutschland kennzeichnete.[75]
Anders als Novalis
schildert Achim von Arnims Werk „Armuth, Reichthum, Schuld und Buße der Gräfin
Dolores von 1810 das Krisenbewusstsein unter direkter Bezugnahme auf die
zeitgenössischen politischen, gesellschaftlichen und sozialen Ereignisse.[76]
Die Handlung des Werkes ist zentriert um die fast kolportagehaft übersteigerten
Eheprobleme des Grafen Karls und seiner Gattin, der leichtlebigen Dolores. Die
inhaltlichen Verwirrungen werden in der Romanform gespiegelt, da Arnim den
Erzählfluss mit zwölf Arabesken sowie geschlossenen Gedichten, Balladen,
Briefen und Essays unterbricht. Ungewöhnlich für die Form des romantischen
Romans ist freilich, dass Arnim eine eindeutig positiv verstandene Figur mit
einem positiven Programm einfügt; der katholische Graf Karl entwickelt ein
scheinbar progressives Programm zur Französischen Revolution. Nach der
Niederlage Preußens bei Jena und Auerstedt folgte Arnim dem geflohenen
Königshof nach Königsberg. Dort machte er im Kreis um den Reformer Freiherrn
vom Stein politische Vorschläge. 1807 reiste Arnim zusammen mit Reichardt zu
Goethe nach Weimar, wo auch Clemens und Bettina Brentano waren. Gemeinsam
fuhren sie nach Kassel, wo Arnim erstmals die Brüder Grimm traf, mit denen er
sein Leben lang befreundet blieb.
Arnim zog 1808 nach Heidelberg,
Clemens Brentano folgte ihm und dort vollendeten sie ihre Arbeit an der
Volksliedersammlung. Der zweite und dritte Band des Wunderhorns erschien und außerdem schrieb Arnim Aufsätze für die
Heidelbergischen Jahrbücher. In
dem Kreis von Romantikern um Joseph Görres, der der Heidelberger Romantik ihren
Namen verdankt, gab Arnim die Zeitung
für Einsiedler heraus, an der neben Brentano, Görres und den Brüdern
Grimm auch Tieck, Friedrich Schlegel, Jean Paul, Justinus Kerner und Ludwig
Uhland mitarbeiteten. Dieser Kreis wandte sich überwiegend aus politischen
Gründen dem Mittelalter zu, um über diese Epoche eine nationale Einheit zu
stiften, der ästhetische Aspekt interessierte dabei weniger. Arnim verließ
Heidelberg Ende 1808 und besuchte Goethe auf dem Heimweg nach Berlin.In Berlin veröffentlichte Arnim seine
Novellensammlung Der Wintergarten,
arbeitete für Kleists Berliner
Abendblätter und gründete 1811 die Deutsche Tischgesellschaft, später Christlich-Deutsche Tischgesellschaft genannte patriotische
Vereinigung, zu der zahlreiche Politiker, Professoren, Militärs und Künstler
der Berliner Gesellschaft gehörten und in der nur christlich getaufte Männer
Zutritt hatten.Arnim steht dem Geist der Aufklärung durchaus nicht
so fern wie Novalis. Er propagiert die bürgerlichen Lebens- und
Wirtschaftsformen als Alternative zum moralisch und sozial heruntergekommenen
Adel.[77]
In diesem Zusammenhang ist das erste Werk Hollin’s Liebeleben von Arnim erwähnenswert, das charakteristisch
für die damalige Periode der Romantik steht. Hollin’s Liebeleben 1802 bei Heinrich Dieterich in Göttingen
anonym erschien. Arnim, der im Sommer 1801 seine naturwissenschaftlichen Studien
in Göttingen beendet hatte, schrieb den romantischen Entwicklungsroman in den
darauf folgenden Ferienwochen auf dem Gut der Großeltern in Zernikow. In dem
Werk geht es hauptsächlich um Hollins Liebe zu Maria, die letztlich an
gesellschaftlicher Konvention scheitert.[78]
An seinem Studienort
wurde Hollin in eine heimlich-öffentliche Verbindung aufgenommen. Trotz Verbot
schlägt man sich während der Waffenübungen. Lenardo wird getroffen. Hollin
kümmert sich um den verwundeten Freund. Als Lenardo den Besuch seiner Schwester
Maria ankündigt und vermutet, Hollin werde mit ihr „harmonieren“, ist es mit
der Ruhe des Briefeschreibers Hollin vorbei. Er vernimmt dann Marias süße
Stimme und wehrt sich gegen das neue Gefühl. Zur Abwechslung unternimmt Hollin
eine Harzreise und kommt vom Regen in die Traufe. In Goslar, wo die Familie
Lenardo abgestiegen ist, schläft er mit Maria unter einem Dach und konstatiert
erstaunt „das wundervolle Treiben des Bluts in der Nähe der Geliebten“.
Gemeinsam mit der Familie Lenardo macht sich Hollin auf die Reise durch den
restlichen Harz, ist ihm doch die Mutter für die Pflege ihres Sohnes dankbar.
Auf dem Brocken sinkt Hollin vor Maria nieder.[79]
Im Angesicht der
Morgenröte singt Maria auf dem Berge aus Haydns Schöpfung. Das Mädchen schenkt
ihm sein Magelone-Exemplar. Von Blankenburg aus dann unternimmt das Paar einen
Ausflug zur Roßtrappe. Die Familie, ermattet, bleibt derweil in Q. zurück. Von
dem Fels steigt das Paar zur Bude. Inmitten „aller Wunder der Natur“ wird der
„ewige Bund“ geschlossen. Hollin schwängert Maria. Nach dem Ausflug halten sich
die Lenardos bei Verwandten auf. Das Paar wird für lange Zeit getrennt. Hollin
will Maria, seine erste Liebe, heiraten. Also nimmt er Abschied von der
Universität und will in der Hauptstadt B. – noch weiter entfernt vom Maria –
für seine Beförderung sorgen. Im Harz war Marias Vater streng und kalt
aufgetreten. Hollin hatte während jener Reise und auch später keine Werbung um
Marie gewagt. Sogar ein Briefwechsel zwischen dem heimlichen Paar war nie
möglich gewesen.
Hollin freundet sich in
der großen Stadt mit einer Frau nach der anderen an. Die erste ist die Gräfin
Irene, eine junge Witwe. Diese küsst ihre drei Kinder mitunter so sehr, dass
sie schreien. Gegen die „heftigste Liebe“ der Gräfin hilft Hollins Gegenmittel,
das sonst doch probate freundschaftliche Miteinander, nicht.[80]
Bei der nächsten Frau, das ist die Schauspielerin Hermine, wird Hollin seiner
fernen Maria um ein Haar untreu. Der Weg zu Frau Poleni, einer politischen
Schriftstellerin und deren jüngster Tochter Bettine, führt schließlich noch
weiter von Maria fort. Hollin liebt jedoch Maria immer noch.
Marias Nichte Beate, die
inzwischen ebenfalls in B. lebt, liebt Hollin insgeheim schon lange. Hollin
hatte Beate früher einmal zurückgewiesen. Das verzeiht die Eifersüchtige nicht
und berichtet der schwangeren Maria bei Gelegenheit haarklein über Irene,
Hermine und die Polenis. Von Odoardo erfährt Hollin, Marias Vater habe die
Geliebte dem Sohne eines Universitätsfreundes versprochen. Hollin aber tritt
mit einer freudigen Nachricht vor Maria. Der Minister will ihn als Bergrat
anstellen. Maria weist den Untreuen, den verräterischen Buhler, zurück. Hollin
besinnt sich und meint, das über ihn und Irene, Hermine sowie Bettine könne
Maria nur von Odoardo erfahren haben. Wenig später kann Odoardo Maria glaubhaft
versichern, dass Hollin sie immer noch liebt. Sprachlos sinkt Maria in Odoardos
Arme. Hollin, der hinzukommt, sieht eine „sündige Umarmung“. Er sucht nicht das
klärende Gespräch, sondern verfällt dem Wahnsinn. Das tragische Ende suggeriert
die Kritik Arnims an den moralischen und gesellschaftlichen Vorstellungen
seiner Zeit, die für Liebende in Trauer und Verzweiflung endet.[81]
In den weiteren Umkreis
der romantischen Literatur in Deutschland gehört auch Johann Wolfgang von
Goethes Spätwerk – nicht nur in einem chronologischen, sondern auch in einem
präzisen epochengeschichtlichen Sinn.[82]
Denn die großen Werke, die Goethe nach dem Tod seines Intimus Schiller verfasst
hat, stehen der Romantik näher als der Klassik. Das gilt bereits für seinen
1809 erschienenen Roman Die Wahlverwandtschaften. Der Roman folgt in seiner
strengen, an naturgesetzliche Gegebenheiten angelehnten Komposition dem
Literaturideal der Klassik.[83]
Aber die Geschichte von den beiden Paaren, die in ihrer die Konventionen
sprengenden Leidenschaft die Grenzen der Sinnlichkeit überschreiten, steht dem
romantischen Menschenbild näher als dem klassischen. Der Roman endet tragisch
mit dem Sieg der Naturgewalten- das Kind ertrinkt und das Haus verbrennt.
Seinen literaturgeschichtlichen Rang begründet der Roman indes nicht nur mit
dieser kunstvoll inszenierten Konstellation, in der die Absichten und
Bestrebungen der Menschen von ihren eigenen Leidenschaften und von der Natur
durchkreuzt werden. Bedeutsamer ist er durch das Symbolgeflecht, das vor allem
auf die politischen Ereignisse der Zeit verweist. Goethe erzielt durch die
kunstvolle Dichte der wechselseitigen Spiegelungen eine Komplexität der
Darstellung, wie es die Romantiker angestrebt, aber niemals erreicht haben.[84]
Noch deutlicher der
Romantik verwandt ist Goethes letzter Roman, Wilhelm Meisters Wanderjahre oder
Die Entsagenden.[85] Der
Roman erschien in zwei verschiedenen Fassungen 1821 und dann endgültig 1829.
Mit seinem Vorläufer, den Lehrjahren, verbindet ihn insgesamt gesehen wenig.
Das Personal ist teilweise das gleiche, die noch erkennbaren Restbestände an
Handlung erhalten ihre Einheit durch die Wanderschaft Wilhelm Meisters mit
seinem Sohn Felix. Vage ist das Grundmodell des Bildungsromans beibehalten. Der
Untertitel des Werkes Die Entsagenden deutet die unromantische Lösung an: Dem
Individuum wird Verzicht auf seine eigenen Bestrebungen und die Einordnung in
den Dienst des Gemeinschaft abgefordert; Wilhelm Meister wird Chirurg.
Dieser Handlungsstrang
markiert indes nicht mehr das Zentrum des Romans. Er stellt sich eher als ein
Formexperiment im Sinne der romantischen Romantheorie dar. Goethe realisiert
mit wechselseitigen Einschüben aus verschiedenen Form- und Gattungstraditionen
die Idee des Universalromans, der auf äußere Kohärenz verzichtet und
stattdessen in wechselseitigen Spiegelungen eine innere, nur literarisch
konstituierte Einheit sucht. Die Wanderjahre gehören der beginnenden Moderne
an; darauf verweist Goethes Interesse an den aktuellen sozialen und politischen
Entwicklungen seiner Zeit in diesem Roman.[86]
Das letzte vollendete Werk Goethes folgt derselben Linie. Sein Faust II Teil
ist im Todesjahr postum erschienen. Dieser zweite Teil des Fausts entfernt sich
vom ersten in der gleichen Weise wie sich die Wanderjahre von den Lehrjahren
unterscheiden. Goethe sucht auf neuen Wegen die großen Menschheitsideale des
Glücks und der Entsagung zum Ausdruck zu bringen. In episodenhafter Gliederung
und im Nebeneinander einer großen Fülle dramatischer Ausdrucksformen baut
Goethe ein dichtes Symbolgeflecht auf. Das Netz von Verweisungen und
wechselseitiger Erhellung schafft ein geschlossenes, komponiertes Werk ebenso
wie es ständig über sich hinausweist.[87]
Auch in der Lyrik ging
Goethe in der Spätphase seines Schaffens eigene Wege.[88]
Die Gedichte des West-östlichen Diwans von 1819 unternehmen einen nahezu
singulären Versuch der Rezeption und produktiven Assimilation orientalischer
Lyrik. Goethe gelingt es hier, die in der abendländischen Lyriktradition fremde
orientalische Dichtung in den europäischen Bildungshorizont zu integrieren. Die
Gedichte kreisen um die erotische und geistige Liebeserfahrung, die in
Natursymbolen vergegenwärtigt wird. Sie thematisieren die Frage der
Selbstvernichtung und der Wiedergeburt, die Goethe seit seiner italienischen
Reise beschäftigt, und schließlich werden religiöse und ethische Themen
angeschlagen. Der West-Östliche Diwan stellt sich als Sammlung formal und
inhaltlich sehr heterogener einzelner Gedichte dar; aber die Vielfalt wird
zusammengehalten durch das spannungsreiche Verhältnis von Orient und Okzident,
das stets präsent ist.[89]
Diese Gedichtsammlung
gehört, wie schon die Römischen Elegien, in den Zusammenhang autobiographischer
Selbstvergewisserung, zu der Goethe in seinem Spätwerk zunehmend neigte.[90]
Einen ersten großen Ansatz unternimmt er in seinem Bericht Die italienische
Reise. Der Text ist hervorgegangen aus Tagebuchaufzeichnungen während der
Reise; erschienen ist er 1816/1817 als Teil der Autobiographie Aus meinem
Leben, erweitert und selbständig dann 1829. In rückblickender Stilisierung
beschreibt Goethe seine Reiserfahrungen als „Wiedergeburt“ zu einem neuen
Leben, das ihm den Durchbruch zu einer klassischen Kunst-, Menschen- und
Weltauffassung erlaubt habe.[91]
Trotz dieses ausdrücklichen Bezugs auf eine klassische Kunstkonzeption bleibt
dieser Text in seiner endgültigen Fassung aber der Romantik verpflichtet. Er
ist fragmentarischer und gebrochener, als sein Autor es selbst wahrhaben
wollte, und er wird damit ungewollt zum Dokument der Uneinlösbarkeit
klassischer Ideale. Der zweite große autobiographische Text Goethes ist sein
Lebensbericht Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben, dessen erster Teil 1811
erschien. Er gehört zu den wenigen Texten der deutschen Literatur, die Eingang
gefunden haben in die große europäische Autobiographietradition. Wie schon Die
italienische Reise ist er eher ein Dokument der Ich-Bezogenheit als eines der
Welterfahrung. Gewiss stellt Goethes die zeitgeschichtlichen und kulturellen
Konstellationen dar, in denen sich sein Leben entwickelt, sie alle werden
jedoch nur in Beziehung auf das eigene Ich gesehen und gewichtet. Auch diese
Autobiographie, wie fast alles im Spätwerk Goethes, Fragment geblieben.[92]
Goethe ist mit seinem
Spätwerk den poetologischen Ideen der Frühromantik verpflichtet; die
Entwicklung der Spätromantik geht jedoch andere Wege.[93]
1815 erscheint Joseph von Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart. Die
Romanhandlung ist in der Gegenwart angesiedelt, sie thematisiert die aktuellen
zeitgeschichtlichen Begebenheiten. Abenteuerliche Verwirrungen prägen den
Lebens- und Reiseweg des Grafen Friedrich, der maßgeblich von den politischen
Ereignissen mitbestimmt wird. Das Bemühen um Poetisierung findet seinen
deutlichsten Ausdruck in eingeschobenen Liedern, die zu den berühmtesten der
Romantik werden sollten, und in den stimmungsvollen Landschaftsschilderungen,
die ein charakteristisches Merkmal von Eichendorffs Lyrik und Prosa sind. In
seinen Erzählungen Aus dem Leben eines Taugenichts von 1826 wird dieses Modell
erneut aufgegriffen und nochmals abgedämpft.[94]
Der Taugenichts lässt bei seinem Auszug die spießige Philisterwelt links und
rechts neben sich – diese Ausgangssituation ist eine Erinnerung an das
kritische Potential, das der Poesiekonzeption der Romantik einstmals
innegewohnt hatte. Der Schlusssatz des Stückes „und es war alles, alles gut“
verkündet die Botschaft in so einer drastischen Weise, dass sie wieder als
Ironie begriffen werden kann. Denn tatsächlich ist der Taugenichts nicht ganz
frei von den Brechungen, die die romantische Literatur auszeichnen. Die Wälder,
deren Reiz besungen werden, haben ihre Nachtseite, und der abschließende
Vergleich zwischen dem bürgerlichen und dem romantischen Leben erscheint zu poetisch
und damit zu brüchig, als dass er ernst gemeint sein könnte.
Der romantischen
Sehnsucht nach der Ferne bleibt, auch wenn sie so einen glücklichen Ausgang
nimmt wie im Taugenichts, ein Stachel der Unzufriedenheit. Der Taugenichts
verweist damit am Ende der romantischen Epoche auf jenes Syndrom der sozialen
Entwurzelung, dem die romantische Generation ihre Eigenart verdankt.[95]
Die Thematisierung der
verlorenen Heimat hat bei Eichendorff ein konkretes biographisches Fundament:
Eichendorffs produktivsten Jahre, in denen der Taugenichts entstand, waren
überschattet von finanziellen Sorgen, welche 1823 eine Zwangsversteigerung des
familieneigenen schlesischen Besitzes Lubowitz mündeten.[96]
Auch Eichendorffs Gedichte und Lieder werden von einer Sehnsucht nach dem
Verlorenen grundiert. Als eigenständige Sammlung sind die vielfach vertonten
Lieder, die überwiegend in seine Prosaerzählungen eingebaut waren, erst im
Jahre 1837 erschienen.[97]
Ihre Popularität im 19. und 20 Jahrhundert verdankt sich ihrer stimmungsvollen
Naturbeschwörung, die die Gedichte insbesondere zu Wanderliedern werden ließe.
Lieder wie Wem Gott will rechte Gunst erweisen, O Täler weit, o Höhen oder In
einem kühlen Grunde haben eine kaum überbotene Verbreitung als „Volkslieder“
gefunden. Die populäre Rezeption verdeckt, dass auch diese Lieder und Gedichte
Eichendorffs geprägt sind von jenem Riss, der durch die Romantik überhaupt geht
und den die Spätromantik nur vertuscht, aber nicht überwindet. Eichendorffs
Gedichte kennen die Natur als Ort der Bedrohung und der Einsamkeit; und die
Sehnsucht nach der Ferne vermittelt weniger Aufbruchsstimmung, sondern stellt
eher das Gegenstück zum Verlust der Heimat dar.[98]
Ein Großteil seiner Lyrik, deren
Bilder nach revolutionären Umwälzungen geschichtlich bereits gefährdet und
„fragwürdig“ schienen, ist wesentlich Erinnerungsdichtung. Heimweh und
Erinnerung sind die gleichsam musikalischen Elemente seiner Formelsprache,
welche die Motive schmerzhafter Trennung und glücklichen Wiederfindens
begleiten.[99]
Häufig erklingt das Zauberlied von der Vergangenheit, die im Gedicht beschworen
wird, um sich, im wohligen Gefühl der Geborgenheit, an die Liebe und die
vertraute Umgebung zu erinnern. Der Versuch, ästhetisch wiederzugewinnen, was
in der Realität verloren ging, ist ebenso augenfällig wie die stets gefühlte
Trennungserfahrung des Menschen von der Natur. Die in der Wirklichkeit
verlorenen Güter der Familie sind ein Teil des biographischen Hintergrundes,
aus dem diese Sprache kommt.
Der Blick geht zurück in die
Kindheit, streift die verlorene Heimat und Landschaft, die frühere, in der Zeit
versunkene Geselligkeit. Indem das erinnernde Schauen das Bewusstsein für das
Vergangene schärft und die Gegenwart zurückdrängt, kann sich Eichendorff
gewisser Wertungen nicht entschlagen. Es gilt nicht, das Frühere zu überwinden,
sondern es zu besingen. Es ist meist das Bessere, das schon gelebte Leben ist
in der dichterischen Vergegenwärtigung intensiver als das jetzige Dasein. So
halten die Gedichte den Abglanz des für immer Verlorenen fest, das umso
mächtiger wird, je tiefer es im Meer der Zeit versunken ist.
Die Jugendlyrik Eichendorffs
orientiert sich am Balladenton Gottfried August Bürgers. Auch später noch war
er ein geschätzter Gelegenheitsdichter, der für literarisch-gesellige Vereine
oder Liedertafeln Verse schrieb.[100]
Eine Reihe von Gedichten stammt aus seiner Zeit am Matthias-Gymnasium in
Breslau. Als Student in Heidelberg schrieb er Verse, die 1808 in der Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst
veröffentlicht oder - nach einer Überarbeitung - in seine 1837 erschienene
Gedichtsammlung aufgenommen wurden. Schwärmerischen Gefühlen für Madame Hahmann
ist etwa das kunstvolle Gedicht Beim
Erwachen zu verdanken. Der Einfluss Otto von Loebens, der einen Kreis
von Romantikern um sich versammelt hatte, war für Eichendorff wichtig, da er
sich intensiv mit ihm austauschen konnte und von ihm gefördert wurde. Loeben
unterstützte Verbindungen mit anderen Dichtern und stellte Ludwig Tieck 1808
einige Verse Eichendorffs vor, die in einem Almanach herausgebracht werden
sollten.
Mit seinen Liedern steht
Eichendorff ganz im Zeichen der romantischen Epoche.[101]
Er knüpft mit ihnen aber an eine Tradition an, die in der Anfangsphase der
Romantik begründet wurde. Sein erklärtes Vorbild ist die Liedersammlung Des
Knaben Wunderhorn, die Achim von Arnim und Clemens Brentano 1805 und 1808 in
Heidelberg publiziert haben.
Diese Liedersammlung hat
einen wesentlichen Einfluss auf die Gedicht- und Liedkultur des 19. und 20.
Jahrhunderts ausgeübt. Die beiden Herausgeber versammeln Lieder und Gedichte,
die sie nach dem Vorbild von Herder zusammengetragen haben.[102]
Der öffentliche Aufruf zur Sammlung nationalen Liedgutes trug zugleich
politische Akzente, er richtete sich ausdrücklich gegen Napoleon und die
empfundene Fremdherrschaft. Den dritten Band fügt Brentano einen Anhang mit
Kinderliedern bei und beeinflusst die Entwicklung dieser Gattung maßgeblich.
Mit ihrer Sammlung und Bearbeitung der Lieder haben Arnim und Brentano den Ton
getroffen, der in Zukunft als typischer „Volksliedton“ gelten wird. Das
lyrische Werk Brentanos bleibt diesem Ton nicht durchgehend verpflichtet. Seine
enorm umfangreiche lyrische Produktion, die zu einem Großteil unveröffentlicht
geblieben ist, kennt einerseits den „Volksliedton“, aber dort, wo sie zur
Liebes- oder mystisch-christlichen Lyrik wird, lässt sie die Abgründe erinnern,
von denen sowohl die romantische Bewegung im allgemeinen wie auch Brentanos
Psyche und Biographie im Besonderen geprägt waren.
Die spätere deutsche
Romantik steht im engen Zusammenhang mit dem politischen Konservatismus, der
seine erste programmatische Formulierung in Edmund Burkes Reflections on the
Revolution in France von 1790 gefunden hatte.[103]
Der spätromantische Konservatismus in Deutschland wendet sich, ganz im Gegensatz
zu den revolutionsfreundlichen Neigungen der Frühromantik, gegen die
Auswirkungen der Französischen Revolution und gegen die sich abzeichnende
Modernisierung der Gesellschaft.[104]
Am deutlichsten tritt er in der Rechts- und Staatsphilosophie hervor. Der
Rechtswissenschaftler Friedrich Karl von Savigny publizierte von 1815-1831 eine
Geschichte des römischen Rechts im Mittelalter. Gegen die rationalistische
Tradition der römischen Rechtsauffassung mit ihrem Beharren auf einen
fixierten, dogmatischen und überzeitlichen Rechtsanspruch setzte Savigny eine
als „germanisch“ apostrophierte Auffassung, nach der die Völker sich im Wandel
ihrer historischen Entwicklung ein den eigenen Charaktereigenschaften
angemessenes Recht schaffen. Die im Umfeld der Romantik sich entfaltende
Staatsrechtsdiskussion beruhte auf ähnlichen Vorstellungen. An die Stelle eines
nach rationalen Ideen organisierten Staates tritt ein organologisches Modell.
Adam Müller begreift in seinem Werk Elemente der Staatskunst von 1808/1809 den
Staat als eine lebendige Einheit, die sich historisch entwickelt und in der
alle Glieder je spezifische Funktionen wahrnehmen.
Die Besinnung auf die
Tatsächlichen oder vermeintlichen volkstümlichen Traditionen wird auch in
anderen Bereichen der Wissenschaft zum wichtigsten Impulsgeber für die geistige
Entwicklung dieser Zeit in Deutschland.[105]
Eine zentrale Quelle der Inspiration ist die Sammlung der Sagen und Märchen aus
der volkstümlichen Überlieferung.[106]
Die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm haben hier Pionierarbeit geleistet.[107]
Ihre Sammlung der Kinder= und Haus=Märchen, zunächst in zwei Bänden 1812 und
1815 erschienen, sind der prägnanteste Ausdruck des Glaubens an ein wie auch
immer geartetes Volk als einer Quelle der Poesie.[108]
Angeregt durch das Werk Des Knaben Wanderhorn haben die Brüder Grimm die
Märchen teilweise gesammelt, teilweise durch andere Personen zusammentragen
lassen und in jedem Fall stark überarbeitet. Die Märchen wurden zum festen
Bestandteil der bürgerlichen Bibliotheken des 19 und 20. Jahrhunderts.[109]
Nach den gleichen
Prinzipien gingen wie bei der Märchensammlung gingen die beiden Brüder bei der
Zusammenstellung ihrer Deutschen Sagen vor. Weiterhin sammelten und
publizierten sie historische Rechtsdokumente und gaben schließlich ihr
umfangreiches Deutsches Wörterbuch raus, das nach ihrem Tod weitergeführt wurde
und dessen letzter Band im Jahre 1954 abgeschlossen vorlag.[110]
In jedem dieser Arbeitsbereiche folgten sie den gleichen romantischen
Prinzipien: Das deutsche Volk wurde als Urheber von Poesie und Weisheit
begriffen, auf deren Quellen die Gegenwart mit Gewinn zurückgreifen konnte.
Die Publikation der
Volksmärchen wird in der Romantik begleitet von der Entstehung von
„Kunstmärchen“.[111]
Diese Bewegung nahm ihren Anfang mit einem Text Ludwig Tiecks, der als Sohn
eines Berliner Seilermeisters einer der wenigen Romantiker ist, der nicht auf
eine großbürgerliche oder adelige Herkunft verweisen kann. Das Werk Der blonde
Eckbert von 1797 ist eine Geschichte des verlorenen Paradieses: Bertha, die
Frau des Ritters Eckbert, zieht ihren Gatten durch ihre Vergangenheit, in der
sie das Leben im Paradies durch eigene Schuld verwirkt hatte, in einen Strudel
von Gewalt und Wahnsinn. Tieck zeigt dadurch, dass persönliche und soziale
Beziehungen keinen Bestand haben: Bertha stirbt letztlich, Eckbert bringt
seinen Freund um und erfährt schließlich eine wunderbare, aber nicht erlösende
Auflösung aller Verwicklungen.
Die Volksdichtung spielt
für die Romantiker eine große Rolle, denn nach Ansicht Achim von Arnim kann
diese ohne weiteres durch Umformung zu eigenen Werken gemacht werden. Die
Romantiker wollen die alten überlieferten Märchen den Menschen wieder
nahebringen.[112] Das
erreichen sie teilweise durch schriftliche Fixierung der nur mündlich bekannten
Stücke, teilweise durch neue Werke, die durch Umformung der alten entstehen.
Das Wunderbare steht für die Romantiker immer über der Wirklichkeit, es ist die
höhere Wahrheit. Diese kann aber nur der Dichter erkennen und es bleibt seine
Aufgabe sie den anderen Menschen nahezubringen. Das versucht er durch das
Märchen, denn hier gibt es keine Gesetze der Wirklichkeit und so wird das
Märchen, für den Romantiker, zur wirklichsten Form der Poesie.
Das romantische
Kunstmärchen ist eine Neuschöpfung. Es geht aus den alten Volksdichtungen
hervor, deren Motive von den Romantikern teilweise übernommen, in einen anderen
Zusammenhang gebracht oder sogar total umgekehrt werden. Insofern kann es als
eine Deutung des Märchens verstanden werden.[113]
Das Kunstmärchen ist der Sage näher verwandt, als dem altbekannten Märchen.
Sage, und Kunstmärchen spielen in der Realität und in der Unwirklichkeit. So
wird eine Verbindung zwischen Wirklichkeit und Unwirklichkeit hergestellt. Eine
weitere Gemeinsamkeit mit der Sage ist die Psychologisierung. Der Held kann
nach eigenem Gewissen handeln und zeigt Einsicht oder Zweifel. Es gibt viele
verschiedene Arten von Kunstmärchen. Jeder Autor sieht das Volksmärchen aus
einer anderen Sicht. Das erkennt man deutlich in der verschiedenartigen
Verarbeitung der Motive im Kunstmärchen.
Auch der romantische
Märchenheld begibt sich auf Wanderschaft und verläßt alles Bekannte und
Vertraute. Er wird von einer inneren Sehnsucht und Unruhe getrieben und für ihn
gibt es keinen wirklichen, greifbaren Grund seine Heimat zu verlassen, wie bei
den Volksmärchen. Das Kunstmärchen entwickelt einen eigenen Charakter der
Helden. Sie denken und zeigen Gefühle. Im Gegensatz dazu steht im Volksmärchen
die Handlung im Vordergrund und man erfährt nichts über das Innere der Helden.
Die Charaktere sind im Volksmärchen einheitlich. Gut und Böse werden genau
voneinander abgegrenzt und man weiß immer, wer auf der guten und wer auf der
bösen Seite steht. Die Märchennovellen der Spätromantik sind viel
phantastischer und farbiger als die Volksmärchen.[114]
Sie besitzen oft zwei Handlungsstränge die sich teilen und erst am Schluss
wieder zusammenfinden. Die Handlung ist meist kompliziert und ein
Handlungsstrang greift in den anderen über. Dadurch wird dem Leser die
Phantasie des Autors in einer farbigen Wunderwelt offenbart. Das Volksmärchen
arbeitet nicht mit solchen Mitteln. Es ist sehr viel einfacher im Aufbau und
bleibt immer übersichtlich. Auch die Sprache ist einfach und sehr kindlich.[115]
Erwähnenswert sind auch
die zur Zeit der Rheinromantik von Clemens Brentano verfassten Rheinmärchen.
Die Rheinmärchen waren wie die Italienischen Märchen als zyklische Werke
geplant.[116] Bei
denen handelt es sich um vier motivisch miteinander verbundene Texte bzw. um
eine anspruchsvolle Gesamtkonstruktion, die inhaltlich als Einheit zu
betrachten sind, jedoch unterscheiden sich die einzelnen Märchen in der Wahl
der Quellen. Es wurden in ihnen klassische Mythen, Sagen vom Rhein und eigene
Erfindungen vermischt.[117]
Zunächst wird der Inhalt und die innere Gliederung der Rheinmärchen kurz
vorgestellt. Dabei werden auch die Hauptpersonen und deren Rolle in den
Einzelmärchen beschrieben. Daran anschließend wird die literarische Gattung
„Märchen“ und der Platz der Rheinmärchen innerhalb dieser Gattung behandelt.
Nachdem die sprachliche Gestaltung der Texte und Stileigentümlichkeiten
Brentanos ausführlich zur Diskussion gestellt werden, folgt abschließend eine
breite Erläuterung der von Brentano verwendeten Motive.[118]
Die Rheinmärchen sind
ein Märchenkomplex, der aus mehreren in bestimmter Reihenfolge erzählten
Geschichten besteht. Die Rheinmärchen bestehen aus vier Einzelmärchen, die aber
thematisch zusammenhängen. „Das Märchen von dem Rhein und dem Müller Radlauf“
bildet den Rahmen der ganzen Geschichte.[119]
Der Müller, der einsam
und friedlich lebt, rettet eines Tages die Königstochter Ameleya aus dem Rhein.
Dem Versprechen ihres Vaters zufolge müsste Radlauf die Hand der Prinzessin
bekommen.[120] Der
böse König hält aber sein Wort nicht und schickt den Retter seiner Tochter in
Verbannung. Nach seiner Befreiung unternimmt Radlauf eine Reise in den
Schwarzwald, wo er mehr über seine Vorfahren erfährt. Der König Hatto flieht in
den Bingenturm, wo er schließlich von Mäusen aufgefressen wird. In dieser Zeit
sind die schöne Prinzessin Ameleya und die Kinder der Stadt Mainz in die Gewalt
des Rheinkönigs geraten. Die Motivierung für das weitere Erzählen von
Geschichten liegt also im Verhalten des Vaters Rhein. Er wird die Mainzer
Kinder und die schöne Prinzessin Ameleya aus seinem Wasserschloss nur gegen
erzählte Märchen zurückgeben. Die Erlösung erfolgt also nur durch das Erzählen
von Märchen. Es beginnt mit dem „Märchen von dem Hause Starenberg“. Es handelt
sich davon, wie Radlauf in den Schwarzwald reist und seine Familiengeschichte
zurückverfolgt, Generation nach Generation.
Das Starenberg Märchen
klärt alle Zusammenhänge, die bisher unklar und geheimnisvoll geblieben sind.
Der Müller Radlauf ist nach seiner Rückkehr zum König ausgerufen worden. Er
erzählt als erster die Geschichte seiner Vorfahren und die Abenteuer seiner
Reise. Dafür erhält er seine Geliebte Ameleya vom Vater Rhein zurück. Somit
endet das Märchen von dem Hause Starenberg. Mit dem Ende des Märchens von dem
Hause Starenberg wird auch die Rahmenerzählung abgeschlossen. Es folgen zwei weitere
Märchen, die von Mainzer Einwohnern für ihre Kinder erzählt werden. Mit den
Geschichten vom Murmeltier und vom Schneider Siebentot lösen die Fischerin
Marzibille und Meister Meckerling auch ihre Kinder aus.[121]
Tieck kehrt in seinem
Werk die dunkle Seite der romantischen Wirklichkeits- und Menschenauffassung
hervor.[122] Der
Blonde Eckbert zeigt, in welchem Maße die Generation der Romantiker
verunsichert war durch die soziale Umbruchssituation ihrer Zeit. Der Text ist
eingebunden in eine Sammlung von drei Bänden, die den Kern von Tiecks Werk
enthält.[123] Unter
dem Titel Volksmährchen, der noch nicht das aussagt, was er später bei den
Brüdern Grimm bedeuten wird, versammelt Tieck Texte aus drei verschiedenen
Gattungen, die teilweise ernsthaft, teilweise wie das Drama Der gestiefelte
Kater ironisch oder poetisierend und unter Rückgriff auf überlieferte Stoffe
wie aus den Volksbüchern, das Arsenal romantischer Schreibtechniken vorführen.
Der Stoff für Tiecks Gestiefelten Kater
geht zurück auf das französische Märchen Le Maître Chat ou le Chat bottévon Charles Perrault (1628-1703). Die
Komödie Tiecks handelt von einem Stück im Stück und spielt daher auf mehreren
Ebenen.[124] Auf
der Bühne wird eine weitere Theaterbühne dargestellt, die das Stück über einen
gestiefelten Kater aufführt. Neben den fiktiven Figuren gibt es ein fiktives
Publikum, einen fiktiven Dichter und fiktives Bühnenpersonal, das mit den
Figuren untereinander agiert. Die fiktiven Zuschauer kommentieren dabei die
eigentliche Handlung oder sprechen die Schauspieler direkt an. Doch auch die
Schauspieler fallen gelegentlich aus ihrer Rolle. Der fiktive Dichter nimmt oft
eine Vermittlerrolle zwischen diesen beiden Gruppen ein. Der Inhalt des
dargestellten Stücks im Stück handelt vom Müllersohn Gottlieb, der nach dem Tod
seines Vaters den sprechenden Kater Hinze erbt. Dieser verspricht Gottlieb, ihn
zu Reichtum zu führen, wenn Gottlieb für Hinze ein Paar Stiefel anfertigen
lässt. Durch eine Reihe zahlreicher Streiche erwirbt Hinze ein Königreich und
eine Prinzessin für Gottlieb.
Das Märchen endet mit
einem schönen Ende, das Stück jedoch in einem Chaos und Misserfolg. Die
fiktiven Zuschauer sind mit der Handlung höchst unzufrieden, loben aber die
schöne Dekoration. Der Dichter, der die Zuschauer auf sein Stück einstimmte,
dass die Handlung nicht zu ernst zu nehmen sei, verlässt enttäuscht die Bühne. Der gestiefelte Kater
stellt einen Bruch mit dem Illusionstheater zeitgenössischer Dichtungen und
Aufführungen dar, wie beispielsweise den Dramen der Aufklärung und der Klassik.
Es gibt mehrere Ebenen der Darstellung, die miteinander vermischt werden und
daher nicht nur den fiktiven sondern auch den realen Zuschauer verwirren
sollen. Tieck übte damit Kritik am Theaterverständnis und am Theaterpublikum
seiner Zeit.
Nachdem Tieck die
Gattung des Kunstmärchens etabliert hatte, findet er eine bedeutsame Reihe von
Nachfolgern. Friedrich de la Motte Fouquets Werk Undine von 1811 griff sehr
erfolgreich einen alten Sagenstoff wieder auf.[125]
Er thematisierte die schreitende Veränderung von Mensch und Natur, die mit dem
Tod des Menschen als Strafe endete.
Das Werk Undine wird von
Fouqué selbst als Märchen bezeichnet und hat auch einen märchenhaften
Charakter. Schon die einleitende Formulierung „Es mögen nun wohl schon hundert
Jahre her sein“ wirkt märchenhaft und rückt die Erzählung in ein fernes,
phantastisches Mittelalter, was die geradezu verzauberte Stimmung, die sich
durch die gesamte Geschichte zieht, noch verstärkt.[126]
Fouqué beginnt die Erzählung mit einer stimmungsvollen Naturschilderung, mit
der er die Natur nicht nur personifiziert, sondern auch erotisiert. Dabei
beschreibt er die einsame Landzunge, auf der ein einfacher Fischer mit seiner
Frau, die Zieheltern der Nixe Undine, leben. Er betont dabei gerade die
Unberührtheit der Natur und die Abgeschiedenheit von jeglicher Zivilisation, so
dass deutlich wird, dass die kleine Familie im Einklang mit der Natur lebt, ja
das Leben in der Stadt unter vielen Menschen geradezu ablehnt.Auch
die Tatsache, dass der Fischer sich nicht vor dem düsteren Wald fürchtet, der
die Landzunge umgibt, weist auf eine deutlich zu erkennende Naturverbundenheit
hin.
Der Ritter Huldbrand
dagegen, der sich aufgrund einer Mutprobe im Wald verirrt und durch Zufall und
durch Elementargeister, wie sich später herausstellt, auf die Landzunge
gelangt, fürchtet sich vor den unheimlichen Gestalten, die ihm im Wald
begegnen. Dadurch wird seine Verbundenheit mit der Zivilisation gezeigt, die er
auch auf der einsamen Landzunge nicht ganz ablegen kann. Zwar fühlt er sich
dort sehr wohl, besonders nachdem er Undine kennen gelernt hat und sich zu ihr
hingezogen fühlt, und sein vorheriges Leben hat er beinahe vergessen, doch es
wird immer wieder deutlich, dass für ihn der Aufenthalt bei dem Fischer nur
temporär ist.Hier erkennt man die Gegenüberstellung von zwei völlig
unterschiedlichen Typen von Menschen, auf der einen Seite steht der Fischer,
der mit seinem einfachen Leben zufrieden ist und im Einklang mit der Natur
lebt, auf der anderen Seite steht der Ritter Huldbrand, der die Zivilisation
braucht und die Verbindung zur Natur verloren hat.[127]
Clemens Brentanos
Rheinmärchen-Sammlung hingegen, die nach diversen Einzelveröffentlichungen erst
postum 1846 erschien, entfernte sich mit ihrer eher gemütvollen
Bearbeitungstendenz von dem Weg, den Tieck als Ausgangspunkt vorgegeben hatte. Tiecks
Blonder Eckbert und Fouquets Undine verweisen auf die dunkle Seite der Romantik
in Deutschland.[128]
Sie thematisieren die düsteren Seiten der menschlichen Psyche und der äußeren
Natur. Damit gestalten sie einen Problemkreis, der zum Zentrum des romantischen
Denkens gehört und die romantische Wissenschaftsauffassung entscheidend
mitgeprägt hat. Die Schauerromantik zeichnet sich dadurch aus, dass sie
irrationale, melancholische Züge besonders betont und sich auch von der
Gestaltung menschlichen Wahnsinns und vom „Bösen“ fasziniert zeigt, in Abkehr
von der durch die Vernunft geleiteten Aufklärung und als Reaktion auf die
Schrecknisse der Französischen Revolution. Künstler und Autoren der Strömung beschäftigen
sich mit der Kehrseite des menschlichen Seins, wobei ihre Werke einen düsteren
und resignativen oder sogar makaberen, schaurig-dämonischen bis satanischen
Charakter aufweisen. Oft dient zur Schilderung abseitig-exzessiver
Verhaltensweisen und phantastischer, grotesker Phänomene ein
verfeinert-dekadenter Ästhetizismus in das Erotisch-Sensitive und
Übersteigert-Morbide. Sie fand in der Literatur, aber auch in der Bildenden
Kunst ihren Niederschlag, die Grenzen zwischen Freude am Pittoresken und Todessehnsucht
sind jedoch fließend, so dass sich die Schauerromantik hier nicht klar von der
Hauptströmung der Romantik abgrenzen lässt.
In den ersten
Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts etablierte sich eine Form
naturwissenschaftlicher Forschungsauffassung, mit der die deutsche Entwicklung
der Naturwissenschaft einen Sonderweg im europäischen Kontext eingeschlagen
hatte. Inspiriert von Idealismus Schellings, aber auch im Rückblick auf
mystische Traditionen etablierte sich eine „Naturphilosophie“, die die Natur nicht
auf experimentelle und quantifizierende Weise erfassen, sondern in ihren
inneren Zusammenhängen auf intuitive Art und Weise begreifen wollte.[129]
Zu den wichtigsten Vertretern dieser Auffassung gehörte Goethe mit seiner
Farbenlehre.[130] Diese
Interessen finden ihren wissenschaftlichen Ausdruck in zwei berühmt gewordenen
wissenschaftlichen Werken: Programmatisch ist der Titel von Gotthilf Heinrich
Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften aus dem Jahre
1808, die sich vorwiegend mit parapsychologischen Phänomenen beschäftigen. 1810
erschien Johann Wilhelm Ritters Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen
Physikers, die die neue Naturauffassung aphoristisch diskutierten.
Die Aufklärung mit ihrem
Glauben an die rationalistische Beherrschbarkeit der Wirklichkeit wird damit
endgültig verabschiedet; die Naturphilosophen wie die Literaten der Romantik
eröffneten Einblicke in die Bereiche, die der rationalistischen
Wissenschaftsauffassung verborgen geblieben sind.[131]
Ein literarisches Schlüsseldokument sind die Nachtwachen von Bonaventura von
1804. Die Verfasserschaft ist bis heute ungeklärt, obwohl die Germanistik
regelmäßig Indizienbeweise für die Autorenschaft bekannter oder wenig bekannter
Autoren anzuführen versucht hat. Die sechszehn Nächte der Nachwachen zeigen den
Weg, der von der Aufklärung zur Romantik geführt hat. In manchem ähneln sie dem
Gionnozzo Jean Pauls, der im Übrigen als einer der ersten den anonymen Text
entdeckt und seine Verbreitung gefördert hat. Die Gesellschaftskritik der Nachtwachen
ist, anders als die der Aufklärung, auf einen tiefen anthropologischen
Pessimismus gegründet: die Welt erscheint dort als Tollhaus. Es hat nicht viele
Autoren der Romantik gegeben, die sich einen derart radikalen Nihilismus zu
Eigen gemacht haben.[132]
Am ausgeprägtesten
findet er sich bei E. T.A. Hoffmann. Der gebürtige Königsberger ist ein
Außenseiter unter den Romantikern.[133]
Als beamteter Jurist war er zunächst im preußisch-polnischen Posen tätig, wo er
seine Existenz durch satirisch-kritische Publikationen in Frage stellte. Später
arbeitete er als Kapellmeister beim Theater in Bamberg und trat schließlich in
Berlin als Kammergerichtsrat wieder in den preußischen Staatsdienst ein.[134]
Hoffmann ist der Autor bedeutender Erzählungen und Romane, nebenbei versuchte
er sich noch als Komponist.
Hoffmann gehörte zwar
nicht direkt zum Kreis der Frühromantiker in Jena, der sich um die Brüder
Friedrich und August Wilhelm Schlegel und deren Zeitschrift Athenäum scharte,
zu der auch Novalis entscheidende Beiträge lieferte.[135]
Ohne die poetologischen Vorgaben von Friedrich Schlegel und Novalis, aber auch
von Gotthilf Heinrich Schubert und dessen naturphilosophisch-medizinische
Publikationen wie Ansichten von der
Nachtseite der Naturwissenschaften oder Symbolik des Traumes, wäre Hoffmanns spezielle Ästhetik, seine
Ambivalenz, das Hin- und Herpendeln zwischen einer vermeintlich „realen“ und
einer anderen, wunderbaren Welt, jedoch kaum denkbar. Hoffmann ist sodann der
erste Romantiker, der die „Nachtseite“ der menschlichen Existenz in all ihrer
Radikalität ausleuchtet und erzählerisch poetisiert.[136]
Entscheidend sind dabei auch die medizinischen und psychiatrischen Kenntnisse,
die Hoffmann durch seine Freundschaft zu den Bamberger Ärzten Adalbert
Friedrich Marcus und Friedrich Speyer erwarb sowie durch die Lektüre
einschlägiger psychiatrischer Werke von Johann Christian Reil, Joseph Mason Cox
(1763–1818) und Philippe Pinel.[137]
Prägend für Hoffmanns
literarisches Schaffen war auch folgende Entwicklung im 18. Jahrhundert: Mit
der Gründung der Freimaurer kamen Geheimbünde wieder in Mode.[138]
Zu den bekanntesten, die sich im gleichen Jahrhundert bildeten, zählen der
wiedererstandene Bund der Rosenkreuzer und der Illuminatenorden. Daneben gab es
zahlreiche kleinere Geheimbünde. Allen gemeinsam war, dass sie im Verborgenen
agierten und ihre Kenntnisse nur innerhalb der Geheimgesellschaft weitergegeben
werden durften. Auch dies gab ausreichend Stoff für eine literarische
Verarbeitung. Die Existenz von Geheimgesellschaften wurde in „Geheimbundromanen“
aufgegriffen, und ihr „heimliches unheimliches“ Treiben wurde fantasievoll
ausgeschmückt.[139]
Das literarische
„Strickmuster“ war oft ähnlich: Ein junger Held gerät unversehens in die Hände
einer geheimen Macht, die Einfluss auf sein weiteres Werden oder Verderben
nimmt.[140] Ein
Werk, das sowohl Hoffmann wie auch seinen Zeitgenossen Ludwig Tieck aufgewühlt
hatte, trug den Titel Der Genius und stammte von Carl Friedrich August Grosse.
Hoffmann selbst soll als Zwanzigjähriger zwei Geheimbundromane verfasst haben;
da sich aber kein Verleger fand, blieben sie in der Schublade und gingen später
verloren. Seine Serapionsbrüder
greifen dieses Genre wieder auf. Das Motiv, ohne eigene Steuerungsmöglichkeit
einer fremden, im Gegensatz zur Turmgesellschaft
in Goethes Wilhelm Meister
zumeist bösen Kraft ausgeliefert zu sein, hat Hoffmann in vielen seiner Texte
immer wieder zum Hauptthema gemacht.[141]
Ein wesentliches Vorbild waren für Hoffmann hier aber auch die Werke der so
genannten gothic novel wie The monk
von Matthew Gregory Lewis.
Sein erster Roman Die
Elexiere des Teufels von 1815/1816 steht in der Tradition des Schauerromans.[142]
Er schildert darin die erotischen und kriminellen Verwicklungen und
Verwirrungen, die sich um die Familie des Bruders Medardus ranken, und gewährt
der Ausbreitung irrationaler Motive darin breiten Raum. Der Roman Hoffmanns
über Die Lebensansichten des Katers Murr ist eine Parodie auf Goethes Konzept
des Bildungsromans, mit ihm bringt Hoffmann in satirischer Art und Weise die
Unvereinbarkeit des bürgerlichen und des künstlerischen Lebens zum Ausdruck.
Wichtiger in diesem Zusammenhang sind Hoffmanns Erzählungen, die er in drei
Sammlungen zusammengefasst hat. Die Fantasiestücke in Callot’s Manier von
1814/15 sind den poetisierenden Traditionen der Romantik verpflichtet. Sie
findet ihren Ausdruck am deutlichsten in dem Werk Goldener Topf.[143]
Hoffmann schildert die
Flucht des Studenten Anselmus aus einer kruden Wirklichkeit in ein Reich des
Märchens, das zur Wirklichkeit wird. Anselmus heiratet die Tochter eines
Geisterfürsten und zieht sich auf das sagenhafte Atlantis zurück. In den beiden
anderen Sammlungen zeigt sich Hoffmann stärker beeinflusst von Schuberts
Nachtseiten der Natur. Die zweite Sammlung Nachtstücke erscheint 1816 und 1817.
Die hierin erhaltene Erzählung Der Sandmann bringt Hoffmanns Konzept des
romantischen Erzählens vielleicht am besten zum Ausdruck.[144]
Die Geschichte von der Automatenpuppe Olimpia, in der sich der Erzähler und
Held der Erzählung, Nathanael, verliebt, weil ihm durch einen Kunstgriff des
dämonischen Coppola die Puppe als belebt vorgespielt wird, lässt etwas von der
Realität durchscheinen, von sich die Romantiker bedroht fühlten. Hoffmann
thematisiert die Erfahrung einer Welt, deren fortschreitende Rationalisierung
und Mechanisierung schließlich den Menschen selbst ergreift. Die Flucht in die
Poesie bietet keinen Halt, sondern in ihr entfalten sich erst recht die
traumatischen Angstzustände, welche kaum einmal in das Bewusstsein vordringen. Zentrales
Thema der Sandmann-Erzählung ist das Umschlagen der schöpferischen Freiheit in
sterile Notwendigkeit, der poetischen Genialität in Fatalität, der traditionell
dem Genie zugesprochenen Autonomie in die Automatie der Maschine. Indem der
Dichter immer ‚autonomer’ wird, gerät er zunehmend in wahnhafte Isolation.
Anhand der
Entwicklungsgeschichte des Künstlers Nathanael, dessen künstlerische
Imaginationsfähigkeit zu Wirklichkeitsverlust, Weltentfremdung und letztlich
zur Zerstörung seiner selbst führt, führt Hoffmann sowohl die romantische
Grundhaltung des Subjektivismus als auch die romantische Grundgestalt des
problematischen Künstlers zu einem Höhepunkt und Abschluss. Aus den Äußerungen
Nathanaels geht hervor, dass sein Dichtertum auf einigen wesentlichen
Grundsätzen beruht die er mit dem Erzähler teilt und die ihn eindeutig als
„romantischen“ Dichter ausweisen: Ziel des poetischen Schaffens sei keineswegs
die Produktion von anmutigen, lebendigen Erzählungen. Die wahrhafte Bedeutung
der Kunst bestehe darin, in die Bereiche des Irrationalen und Unbewussten
einzudringen und sie entstehe aus einem Zwang heraus, das innerlich Erlebte in
Worte zu fassen. Die Inspiration aber lasse sich weder durch das Bewusstsein
lenken, noch entspringe sie dem eigenen Inneren, sie sei vielmehr das Einwirken
irgendeins außer uns selbst liegenden höheren Prinzips. Die
Künstlerproblematik, wie Hoffmann sie anhand von Nathanaels
Entwicklungsgeschichte darstellt, hat demnach exemplarische Bedeutung für den
romantischen Künstler schlechthin.
In der letzten seiner
Sammlungen, Die Serapionsbrüder von 1819/1821, bindet Hoffmann die einzelnen
Erzählungen in eine Rahmenhandlung ein. Hier entwirft er seine spezifische
Erzähltheorie, die er als serapiontisches Prinzip begründet: Er fordert die
Vermischung von Phantasie und Wirklichkeit, besteht also darauf, dass die
Wirklichkeit ihren Anteil an der romantischen Erzählung haben muss.
Die auf poetologische
Fragestellungen konzentrierte Frühromantik und die um einen „Volkston“ bemühte
Heidelberger Romantik werden von E.T.A. Hoffmann um eine Facette erweitert.[145]
Er bringt noch einmal ins Bewusstsein, dass die Romantik ihre Entstehung einem
fundamentalen Krisenbewusstsein der damaligen Zeit verdankt. Das verweist auf
die Gleichursprünglichkeit von Klassik und Romantik bei aller äußeren
Gegensätzlichkeit der beiden Literaturströmungen. Während die Klassik die
Krisenerscheinungen der Zeit mit einem Harmonisierungskonzept verdrängte, heben
die Romantiker die soziale, literarische und anthropologische Krise in ihren
Werken hervor und sprechen sich für einen Eskapismus in die Welt der Phantasie
und des Märchens aus, um der Wirklichkeit zu entfliehen.[146]
Ein kennzeichnendes Werk
der Spätromantik ist auch Das Märchen von Gockel und
Hinkel von Clemens Brentano.[147]Raugraf Gockel von Hanau war bei den
benachbarten Königen von Gelnhausen Hühnerminister gewesen. Nun, in Ungnade
gefallen, kehrt er mit seiner Gattin Hinkel von Hennegau und dem gemeinsamen
Töchterchen Gackeleia auf das wüste Schloss seiner Vorfahren in den tiefen Wald
zurück. Manchmal lässt Gockel die beiden längere Zeit allein. Zum Beispiel
geschieht das, als er zwei Mäuschen vor der Katze rettet. Gockel zeigt dem
erstgeborenen Königssohn Pfiffi, dem Prinzen von Speckelfleck, und seiner
geliebten Braut Sissy, der Prinzess von Mandelbiß, den von Pflanzen
überwucherten Heimweg in die Mäusestadt. Während so einer Abwesenheit Gockels
verschulden Hinkel und Gackeleia den Tod von Gockels Stammhenne Gallina. Der
Stammhahn Alektryo will darauf sterben. Widerstrebend köpft Gockel seinen
ritterlichen Hahn. Aus dem Kropf des toten Alektryo fällt der Edelstein aus dem
Ringe Salomonis, ein alter Familienbesitz der Raugrafen von Hanau. Mit dem
Edelstein erfüllt sich Gockel alle möglichen Wünsche. So erlangt er seinen
Wohlstand in Gelnhausen zurück.
Gackeleia freundet sich
dort mit dem Königssohn Kronovus an. Das Mädchen verschuldet den Verlust des
Edelsteins. Drei alte Petschierer bringen den Zauberstein listig an sich.
Gockel und Hinkel finden sich verarmt auf dem verfallenen Stammsitz der Raugrafen
von Hanau wieder und verlieren obendrein die geliebte Tochter. Gackeleia, auf
der Suche nach dem Zauberstein lange unterwegs, wird von den verzweifelten
Eltern nicht gefunden. Doch Gackeleia hat Glück. Das Mäuschenpaar Prinz Pfiffi
und Prinzessin Sissy hilft ihr aus Dankbarkeit. Wieder im Besitz des
Zaubersteins, bestraft Gackeleia die Petschierer. Die drei Intriganten hatten
unter anderem auch die Vertreibung Gockels aus dem Ministeramt auf dem
Gewissen. Alektryo erwacht dank Zauberkraft des Steins zu neuem Leben.
Gackeleia heiratet Kronovus und wird Königin von Gelnhausen. Den Ring Salomonis
schenkt sie dem Gatten. Einen Wunsch hat Gackeleia noch frei. Sie wünscht sich,
dass alle Anwesenden, auch die lieben alten Eltern Gockel und Hinkel, lauter schöne
fröhliche Kinder werden. Der Wunsch wird sogleich erfüllt. Alle sitzen nun um
den Hahn Alektryo herum. Er erzählt ihnen die oben skizzierte Geschichte.
Die Ablehnung der
„vernünftigen“ Aufklärung und das Schaffen eines Reiches der Phantasie mitsamt exotischer
Symbolismus – ob nun wahr oder falsch – bestimmten die Märchenwelt Brentanos
und anderer Romantiker, die eine Flucht vor der Wirklichkeit als literarisches
Kunstwerk inszenierten.[148]
Die Schwäbische Romantik
bildete sich nach 1810 als lockerer Dichterkreis heraus. Ihr Zentrum war Ludwig
Uhland, dessen populäre Lieder in volkstümlichen Ton erschienen und bei dessen
Balladen er auf alte nordische Sagenstoffe zurückgriff. Im Frühling 1812
entstand auch Uhlands wohl bekanntestes Gedicht „Frühlingsglaube“. Der
romantische Charakter dieser Verse und die Wahl seiner lyrischen Themen (Natur,
Mittelalter) darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass ihr Verfasser nur in
eingeschränktem Sinn als Romantiker betrachtet werden kann. Uhlands wortkarge
und nüchterne Art schlägt sich auch in seinen Gedichten nieder, die weniger zu
Schwärmerei und Gefühlsergüssen neigen als zur knappen, anschaulichen, präzisen
Darstellung von Gegebenheiten. Der Ton ist schlicht und unpathetisch, häufig
angelehnt an Volkslieder, mit denen der Autor sich auch wissenschaftlich
beschäftigt hat; so wird Uhland zum Volksdichter, dessen Gedichtbände immer
wieder neu aufgelegt werden und zum Grundbestand des deutschen Bücherschranks
im 19. Jahrhundert gehören. Zu dem Kreis um Uhland gehören weitere Autoren mit
eigenem Profil. Gustav Schwab, dessen Haus zwei Jahrzehnte lang das Zentrum der
Schwäbischen Romantiker war, verdankt seine Bekanntheit seine Tätigkeit als
Sammler und Herausgeber deutscher Sagen und Volksbücher und vor allem seine
Schönsten Sagen des klassischen Althertums von 1838-1840.
Wilhelm Hauff, der 1827
im Alter von 25 Jahren starb, wurde mit seinem mittelalterlichen Roman
Lichtenstein und durch seine drei Mährchen-Almanache berühmt; der berühmteste
dieser Almanache ist die Sammlung Das Wirtshaus im Spessart von 1828 mit der
Erzählung Das kalte Herz.
Das Märchen „Das kalte
Herz“ erstmals erschienen 1827, handelt vom armen Köhler Peter Munk, der mit
seinem Stand und seinen damit verbundenen finanziellen Mitteln nicht zufrieden
ist und sich einen Ausweg aus dieser Situation bei Waldgeistern sucht. Der
erste Waldgeist, das Glasmännlein gewährt ihm drei Wünsche, wobei das
Glasmännlein den dritten ablehnen kann, wenn es ihn für töricht hält. Peter
Munk nutzt die ersten beiden Wünsche für materielle Güter, getrieben vom Neid
auf drei wohlhabende aber geizige Handwerker. Nach einer Phase der
Misswirtschaft sucht er Hilfe beim zweiten Waldgeist, dem Holländer-Michel,
welcher das Herz des Köhlers gegen unermesslichen Reichtum eintauscht. Schließlich
erkennt Peter Munk, dass er durch den Verlust seines Herzens zwar von jeglichen
materiellen Sorgen befreit wurde, aber auch die Freuden des Lebens verloren
hat, und nutzt den dritten Wunsch des Glasmännleins, um durch eine List sein
Herz wiederzuerlangen.
Ruhe, Beschaulichkeit,
Ordnung, Innerlichkeit, Mäßigung, der Rückzug aus dem Politischen und eine
tendenziell konservative Geisteshaltung. Diese der Biedermeierzeit zugeordneten
Attribute sollen im Folgenden in der Erzählung Hauffs aufgezeigt werden, um
somit eine Zuordnung zur entsprechenden Literaturepoche zu legitimieren.
Besonders in den
Vordergrund tritt die Tugend der Mäßigung, bzw. ihr Gegenteil, die Gier. Peter
Munk ist zu Beginn des Märchens ein aufrichtiger Köhler, der sein Handwerk von
seinem Vater gelernt hat und dessen Erbe angetreten. Doch er ist unzufrieden
und beneidet jeden anderen Menschen, der wohlhabender scheint. Dies reicht von
den Flözern bis hin zu den drei reichen Gestalten aus dem Wirtshaus, die zum
einen alle genügend Geld, und zum anderen auch noch diverse Begabungen haben,
auf die er neidisch ist. Es ist die Summe dieser Eigenschaften, „was Peter gern
erreichen würde“: Der dicke Ezechiel „galt für den reichsten Mann in der Runde“,
den langen Schlunker beneidet er wegen seiner „ausnehmenden Kühnheit“ und den
Tanzboden-König, weil er „am besten tanzte weit und breit.“ Doch diese
Charaktere haben allesamt einen offensichtlichen und großen Makel, der als
„Hauptfehler“ bezeichnet wird, und zwar ihren „unmenschlichen Geiz.“ Hier erkennt
man eine Vorschau auf das Leben von Peter Munk, nachdem er die beiden
Waldgeister besucht hatte. Er wird sogar mehr monetäre Möglichkeiten und
gesellschaftliche Fähigkeiten durch die Magie der Waldgeister erlangt haben,
aber genauso wird der „Hauptfehler“, der bei diesen drei Charakteren schon
stark ausgeprägt ist, bei Peter Munk noch gravierender hervortreten. Allerdings
kommt dieser erst zum Vorschein, als Munk sein Herz an den zweiten Waldgeist
verkauft und damit erneut den Zugang zu Reichtum hat, welcher jedoch diesmal
scheinbar unerschöpflich ist.
Das Glasmännlein und der
Holländer-Michel bilden zwei Antipoden in der fantastischen Erzählung. Die
erste Figur ist als moralische Instanz zu sehen: Sie appelliert an die
christlichen Tugenden und versucht, Peter Munk in der Wahl seiner Wünsche vor
Hochmut und Müßiggang zu warnen. Der Holländer-Michel hat eine dunkle und
kriminelle Vergangenheit und reißt die Menschen ins Unglück, denen er durch den
Tausch mit ihren Herzen unermesslichen Reichtum schenkt. Das erinnert an den
„Teufelspakt“, wie er in Goethes Faust vorkommt. Peter Munk verkauft mit seinem
Herz seine Seele für irdische Genüsse. Die Gier und der Neid, die durch das
Fehlen des Herzens ausgelöst werden, treiben ihn erst dazu, seine eigene Mutter,
die offenbar Not leidet, weil ihr Sohn sie nicht mehr unterstützt, nicht in
seinem Haus aufzunehmen, obwohl er einen beachtlichen Wohlstand angesammelt
hatte. Er bezeichnet sie gar als „das alte Weib“, das ihm am meisten Beschwerde
mache. Schließlich gipfelt dieser Neid darin, dass er seine eigene Frau
umbringt, da sie entgegen seiner Anordnung einem Bettler Almosen gibt. An
diesem Höhepunkt ist der Waldgeist Glasmännlein anwesend, der sich als
ebendieser Bettler verkleidet hatte.
Schlussendlich erkennt
Peter Munk, dass sein Leben durch seine Geldgier und Herzlosigkeit am Abgrund
steht. Er bereut seine Taten und bittet mit seinem letzten Wunsch das
Glasmännlein, dass er sein Herz wiederbekommen möge. Durch einen Trick des
Glasmännleins überlistet Munk den Holländer-Michel und erhält sein pochendes
Herz zurück. Das Glasmännlein hat nun Mitleid mit ihm und verspricht, ihm zu
helfen, wenn er „nur wüsste, dass dir dein Leben recht leid tut.“ Da der
ehemalige Köhler nun nicht mehr gierig ist, erhält er seine Frau zurück und
kann fortan wieder in seiner ursprünglichen Profession ein bescheideneres Leben
fristen. Dieses Szenario ist der typische Aufbau eines Märchens. Der
Protagonist, der zu Beginn der Geschichte einen schweren Fehler begangen hat,
erkennt ihn in letzter Sekunde und kann sich mit Unterstützung der guten Macht
(dem Glasmännlein) aus der Gewalt der bösen Macht (dem Holländer-Michel)
befreien. Er bereut, und dies „rettet ihn“ letztendlich. Am Ende der Erzählung
steht nun die Erkenntnis und die Moral von allem: „Es ist doch besser zufrieden
zu sein mit wenigem, als Gold und Güter haben, und ein kaltes Herz.“ Die sonst
vielbeschriebene Ruhe, Beschaulichkeit, Ordnung, Innerlichkeit und Mäßigung
nicht während der ganzen Erzählung besteht. Vielmehr gilt es, durch das Märchen
diesen Zustand wiederherzustellen. Munk ist durch eine Reihe von Prüfungen und
Fehlschlägen gegangen, erreicht jedoch endlich einen Zustand, bei dem er zwar
weniger irdisches Vermögen hat, jedoch zufrieden und glücklich ist.
Seine Novelle Bild des
Kaisers von 1828 führt in der Zeit des Vormärz den durch den
Reichsdeputationshauptschluss verarmten ehemaligen schwäbischen Reichsritter
Thierberg mit seiner Tochter Anna und den unter Napoleon aufgestiegenen General
Willi mit seinem demokratischen Ideen aufgeschlossenen Sohn Robert zusammen.
Sie wird aus der Sicht des brandenburgischen Neffen des alten Thierberg, Albert
von Rantow, erzählt, der stolz auf die militärischen Leistungen der Preußen in
den so genannten Befreiungskriegen ist. Die Handlung lässt den jungen
Brandenburger in der Postkutsche mit dem Schwaben Robert zusammentreffen, wo
der Schwabe und die süddeutsche Landschaft ihm einen besseren Eindruck
hinterlassen, als seine bisherigen Vorurteile ihm hätten möglich erscheinen
lassen. Dann finden sich die beiden nach allerlei romantischen unvermuteten
Begegnungen und Verwechslungen als Rivalen um die Liebe Annas von Thierberg
wieder. Über der Festnahme des schwäbischen Demokraten sieht der Brandenburger
über seine Rivalität hinweg und versucht dem Schwaben zu helfen. Wem das wenig
motiviert erscheinen sollte, der wird durch die Weise, wie ein Bild Napoleons,
das der Novelle den Titel gibt, alle Konflikte löst, erschreckt sein. Denn
durch den wiederholten Bericht des alten Thierberg über sein Zusammentreffen
mit einem edlen französischen Kapitän ist die Lösung zwar vorbereitet, aber
durchaus nicht wahrscheinlich gemacht.
Justinus Kerner ist als
Lyriker und Romancier hervorgetreten. In seinem Roman Reiseschatten von 1811
profiliert er sich als satirischer Kritiker der Aufklärung wie schon zuvor in
seinem Werk Sonntagsblatt für gebildete Stände. Ähnlich wie Brentano zeigte er
sich an parapsychologischen Fragen interessiert und hat mit seiner Seherin von
Prevorst einen Bericht über eine magisch inspirierte Geisterseherin und deren
mythisches Umfeld publiziert. Sein Werk Der
reichste Fürst aus dem Jahre 1881 als Ballade zu Ehren des Grafen
Eberhard im Bart gedacht. Gesungen wird der Text nach der Melodie des
Volksliedes In des Waldes tiefsten
Gründen, die lange Zeit zuvor von einem unbekannten Komponisten
geschaffen und 1801 erstmals in einem Liederbuch veröffentlicht wurde.
Auffällig sind die melodischen Gemeinsamkeiten mit der Marseillaise. Der
früheste gemeinsame Abdruck des Textes und der Melodie erschien im Jahr 1823.
Kerner schöpfte den Stoff seiner Ballade aus der historischen Sage über den
Reichstag zu Worms im Jahre 1495, auf dem Eberhard in Anerkennung seiner
Leistungen von König Maximilian I. zum ersten Herzog von Württemberg erhoben
wurde. Laut dem Humanisten und Reformator Philipp Melanchthon soll es auf dem
Gastmahl zu einem Streitgespräch der anwesenden Fürsten über die Reichtümer
ihrer Länder gekommen sein, aus dem Eberhard als Sieger hervorgegangen sein
soll. Denn sein Land Württemberg sei zwar arm, aber sein Fürst könne seiner
Bevölkerung rückhaltlos vertrauen, denn selbst im tiefsten Wald könne er seinen
Kopf zum Schlafen „jedem Untertan in Schoß“ legen, ohne fürchten zu müssen,
dass er ermordet werde. Das später zur Württembergischen Landeshymne gemachte Lied der Württemberger zeigt, dass der
Graf im Bart bei der Bevölkerung sehr beliebt war und bei den Reichsfürsten
großes Ansehen genoss. Noch Jahrhunderte später verkörperte Eberhard das Ideal
des volksnahen und gerechten Landesvaters in einem friedlichen Staat.
Adelbert von Chamisso
gehörte als Berliner eigentlich nicht zur schwäbischen Romantik im engeren
Sinne, stand aber mit mehreren Personen in Kontakt. Berühmt wurde von Chamisso
durch seine Gedichte, besonders durch seine 1814 erschienene Geschichte von
Peter Schlemihl, dem Mann, der seinen Schatten verkaufte und dafür mit
gesellschaftlicher Ächtung bestraft wurde. Der Held der Geschichte, Peter
Schlemihl, zog sich deshalb aus der Gesellschaft zurück und widmete sich von
nun an mit seinen „Siebenmeilenstiefeln“ der Naturforschung. Hier klang ein
biographisches Motiv vorausdeutend an: Von Chamiasso war 1815-1818 Teilnehmer
einer russischen Expedition zur Erforschung der Antarktis gewesen. Er
berichtete darüber in seinen Bemerkungen und Ansichten auf einer
Entdeckungsreise. Dies war in Form eines wissenschaftlichen Reiseberichts
geschrieben, der von der Naturauffassung Alexander von Humboldts beeinflusst
war.
In seinen Werken
orientierte sich von Chamisso an der mittelalterlichen französischen
Trobadordichtung. Die Trobadordichtung ist charakterisiert durch eine
hochentwickelte Reim- und Strophentechnik, die in ihrer Komplexität und
Artifizialität über mögliche Anknüpfungspunkte in der lateinischen Dichtung
weit hinausgeht und prägenden Einfluss auf die Dichtung in allen übrigen
Sprachen Westeuropas ausgeübt hat. Die einzelne Strophe bindet Verse von
gleicher Länge (isometrische Strophe) oder von ungleicher Länge
(heterometrische Strophe) nach einem vom Trobador festgelegten Schema von End-
und manchmal (besonders bei heterometrischen Strophen) auch Binnenreimen, das
dann von Strophe zu Strophe gleichartig wiederholt (Isostrophie) und wahlweise
mit gleichen oder verschiedenen Reimen gefüllt wird. Wechsel des Schemas von
Strophe zu Strophe (Heterostrophie) ist unüblich bzw. begründet als Sonderform
die Gattung Descort. Besonders
in der Liebesdichtung weist die Einzelstrophe ein bereits bei Wilhelm
begegnendes und bei den nachfolgenden Trobadors dann zunehmend verbreitetes
internes Bauprinzip auf, das die Verteilung der Reime und - bei
heterometrischen Strophen - der Verslängen, aber auch den syntaktischen Bau und
die inhaltliche Füllung gliedert und in der musikalischen Komposition seine
Entsprechung findet.
Wie von Chamisso stand
der gebürtige Ungar Nikolaus Lenau im weiteren Umkreis der schwäbischen
Romantik. Lenau wurde als melancholischer Naturlyriker bekannt. Ähnlich wie von
Chamisso konnte er auf eine für die damalige Zeit bemerkenswerte Welterfahrung
und Reisezeit zurückblicken. Lenau hatte den Versuch einer Ansiedlung in
Nordamerika unternommen, angezogen von einer romantisch verklärten Natur- und
Indianerwelt, die sich dann in Wirklichkeit anders und nicht nach seinen
Wünschen dargestellt hat. Nach dem Scheitern seines Projektes verlieh er seiner
Enttäuschung in Briefen und Gedichten Ausdruck, in denen der spezifische
Antikapitalismus, der der Romantik immer eigen war, eine antiamerikanische
Konkretion erhielt. Sein wohl bekanntestes Gedicht ist das ironische Poem über
Faust. Das Werk entstand 1833 bis 1835 als Gegensatz zu Goethes Faust.
Inhaltlich und sprachlich ähnelt es Goethes Faust, aber Lenau interpretiert den
Fauststoff anders, sein Faust weicht wesentlich vom Vorbild ab.
Sein Faust steht nicht
für alle Menschen, sondern ist ein Spiegelbild seines Schöpfers, der zwischen
einem bitter empfundenen Atheismus und einem Pantheismus schwankte, den Zweifel
verzehrten und der zeitlebens das Gefühl hatte, von aller Welt und allen
menschlichen Bindungen ausgeschlossen zu sein. Faust ist ein schwacher Mensch,
der sich leicht beeinflussen lässt. Er wird zum Werkzeug Mephistopheles'. Der
Teufel ist hier allmächtig und untersteht nicht wie bei Goethe Gott. Er ist die
personifizierte Intelligenz, ohne jedes Gefühl und Emotion. Mephisto manipuliert
Faust geschickt, dieser kann seinen Fängen nicht entkommen. Er ist Philosoph
und Aufklärer. Im Gegensatz zu Goethes Figur gewinnt er. Faust ist ein Mann von
tiefem Gemüt und reinem Willen. Der Teufel verspricht, ihn zur Erkenntnis und
Wahrheit zu führen, wenn er sich ihm anvertraue. Faust unterzeichnet den
Vertrag und ist bereit eine Bibel ins Feuer zu werfen. Schwieriger als die
Abwendung von Gott wird für ihn die Lösung von der Natur, in der er vorher die
Geheimnisse der Schöpfung zu finden glaubte. Mephisto stürzt ihn in Lust, wahre
Liebe und schließlich Mord, doch diese Erfahrungen überdecken seine Einsamkeit
nur kurzfristig. Er stellt fest, dass ihm sogar die „Freundin“ Natur fremd
geworden ist, deshalb trennt er sich von seiner Heimat und dem Grab seiner
Mutter, er will in die „Einsamkeit des Meeres“. Mephisto hält Faust die völlige
Autonomie des Ichs als höchste Freiheit vor Augen. Faust triumphiert über den
Sturm auf dem Meer und ist niemandes Untertan, doch er muss erkennen, dass er
völlig vereinsamt ist und ersticht sich. Zum Schluss ist er zu der Ansicht
gelangt, er sei nur ein Traum Gottes und niemals von diesem getrennt und könne
sich demnach ein Messer „in das Herz träumen“, ohne dass das von Belang sei.
Mephisto, der das letzte Wort hat, widerspricht dem, nachdem sich Faust
erstochen hat; er habe nun endgültig über Faust triumphiert.
Faust sehnt sich nach
Gott, der ihn hält und versteht, will aber gleichzeitig unabhängig und selbst
gottgleich sein. Aus diesem Konflikt entsteht die Sehnsucht nach dem Untergang.
Lenaus Faust schwankt wie sein Vorbild zwischen zwei Polen, zwischen Atheismus
und Pantheismus, zwischen Zivilisation und Natur usw. Gott rettet ihn aber
nicht, diese Erkenntnis macht das Werk hoffnungslos und traurig. Es reflektiert
den Weltschmerz Lenaus. Sein Faust ist vielmehr eine Möglichkeit für Lenau sich
selbst auszudrücken, als, wie Goethes Werk, ein Denkanstoß für die Menschheit.
Die literaturhistorisch
beherrschende Gestalt der Spätromantik ist der Württemberger Eduard Mörike, der
dem Kreis der schwäbischen Romantik jedoch nicht angehörte. In seiner Sammlung
der Gedichte von 1838 publizierte Mörike Naturgedichte, die teils seiner
romantischen Phantasie entsprungen sind, teils auf die Idyllentradition der
Antike zurückgreifen. Der Romantik am nächsten stehen jene Lieder und Balladen,
in denen er einen melancholischen Volksliedton anschlug.
Charakteristisch für
Mörikes Zeit ist jedoch seine Fragmente gebliebene novellistische Erzählung
Maler Nolten, die im Todesjahr Goethes erschien. Mörike greift in der Novelle
Goethes Konzept des Bildungsromans auf, das aber durch seine düstere
melancholische Tradition der Romantik umgefärbt wird. Dem Werk Maler Nolten
fehlt der grundlegende Optimismus der Tradition der Bildungsromane, freundliche
Perspektiven sind hier nicht zu erkennen. Die Personen des Werkes werden
wahnsinnig, bringen sich um oder sterben wie die Titelfigur nach einer Vision.
Mörike lockert den Erzählfluss durch ca. 30 Gedichte auf und er fügt ein
dramatisches Spiel ein (Der letzte König von Orplid), in dem das schon in
seinen Gedichten besungene Märchenland Orplid beschrieben wird. Daneben gehören
Reflexionen über Kunst und Beschreibung von Gemälden zum Darstellungsarsenal
des Textes. Maler Nolten kann als Erinnerung an die große Zeit des romantischen
Romans bezeichnet werden, markiert aber gleichzeitig den endgültigen Abschied
von ihr, denn der Glaube an die Kraft der Poesie und Kunst ist ihm endgültig
verloren gegangen.
In Verbindung mit dem
Orplid-Werk aus dem Maler Nolten steht Mörikes frühes Gedicht „Die Geister am
Mummelsee“. Beinahe unverändert sind hier die dreißig ersten Verse der neunten
Szene übernommen worden, sie spielen am Mummelsee, Feenkinder sprechen die
Verse im Maler Nolten als Dialog. Feen kommen in der Version, die Mörike für
seinen Gedichtband veröffentlichte nicht vor. Muntere Lieder werden hier vom
lyrischen Ich vernommen, die sich jedoch schnell in ein weniger fröhliches
Geschehen wandeln. Wie der Titel schon sagt, beschreibt „Die Geister am Mummelsee“
ganz anders als der „Gesang Weylas“ keine fröhliche, göttliche Idylle. Mystisch
und gruselig geht es hier stattdessen zu, eine dunkle, aber nicht weniger
märchenhafte Stimmung zeichnet Mörike an dem See. Dem lyrischen Ich ist völlig
ungewiss, was passieren mag, als es die geheimnisvolle Prozession vom Berg
herabsteigen sieht. Diese Ungewissheit, gepaart mit der ohnehin gruseligen
Mitternachtsstunde und den getragenen Fackeln, vermutlich als einziges Licht,
erzeugt also schon zu Anfang Gänsehautstimmung. Übernatürliches und
zauberhaftes ist zu erwarten, auch wenn diesmal eher schaurig als schön.
Die leichten,
schwebenden Gestalten erhalten von Mörike also sogar die Fähigkeit über Wasser
zu gehen, was ihre Einzigartigkeit und Übernatürlichkeit nochmal unterstreicht.
Aber auch der See ist alles andere als real. Er hat grün spiegelndes Wasser und
aus ihm wächst eine lebende Treppe heraus, die Wasser „brennen und glühn“ in
Strophe fünf sogar in grünem Feuer. Auch der Nebel als Bild des Mystischen
taucht hier wieder auf. Mörike unterstützt das ohnehin starke Nebelmotiv hier
sogar noch mit einer geisterhaften Bewegung. Nachdem der Zauberer schließlich
im See begraben wurde, vernimmt das lyrische Ich plötzlich nur mehr Stille –
eine trügerische wie sich herausstellen soll. Denn aus der Mitte des Sees
brechen die Geister wieder aus, sie kommen zum lyrischen Ich, das sich sogleich
auf die Flucht begibt. Angst und nicht Verzückung durch Schönheit und
Göttliches wählt Mörike hier als Folge des Auftretens der mystischen Wesen. Ein
völlig anderes Bild, aber trotzdem das gleiche Ausgangsmotiv haben die beiden
bisher behandelten Gedichte also. „Die Geister vom Mummelsee“ sind ebenso
voller Märchenhaftem, allein Geister und Zauberer an sich sind ja in der
Realität nicht zu finden. Und auch hier schafft es Mörike durch Wortwahl und
Sprache eine unterstützende Stimmung zu schaffen. In diesem Fall ist sie
tragend, überraschend und gruselig. Mörike hatte nicht nur einen Faible für
Märchengestalten hatte, sondern es auch verstand, diese in den verschiedenster
Umgebungen einzusetzen. Vielleicht um zu zeigen, wie vielseitig, und keineswegs
nur kindlich, Märchen sein können.
In der Künstlernovelle Mozart auf der Reise nach Prag knüpfte
Mörike welche an die große musikgeschichtliche Gestalt Wolfgang Amadeus Mozart
und berichtete über eine völlig frei erfundene Begebenheit aus einem Tag aus
dem Leben Mozarts im Herbst 1787. Die Novelle erschien erstmals im Morgenblatt für gebildete Stände,
Juli und August 1855, Nr. 30-33, die Buchausgabe dann im November 1855, datiert
auf 1856. Mörike schrieb sie anlässlich des 100. Geburtstages des Komponisten.
Mozarts Oper Don Giovanni war
das Schlüsselerlebnis, das Mörike zu dem literarischen Werk veranlasste. Die
Oper erinnerte ihn an seinen Bruder August, der wenige Tage nach dem Besuch der
Oper verstarb. Seit 1852 arbeitete Mörike an seiner schon lange geplanten
Mozartnovelle. In der Mitte des Jahres 1855 schloss er sie ab.
Der Komponist ist in dem
fiktiven Werk mit seiner Gattin Konstanze auf dem Weg von Wien nach Prag, wo
die Uraufführung seiner neuen Oper Don Giovanni stattfinden soll. Als man auf
dem Land, nahe dem Schloss des Grafen von Schinzberg, Rast macht, spaziert
Mozart durch den Schlosspark und pflückt gedankenverloren eine Orange vom schönen
Pomeranzenbäumchen des Parks, wobei er vom gräflichen Gärtner überrascht wird.
Die Auseinandersetzung endet damit, dass Mozart an die Gräfin schreibt und ins
Schloss geladen wird. Dort feiert das gräfliche Paar soeben die Verlobung ihrer
Nichte Eugenie. Mozart und seine Frau fügen sich emotional dem kultivierten
Kreis ein und schließlich spielt der gefeierte Maestro der heiteren Runde aus
der fast fertigen Oper vor. In Eugenie aber ruft gerade die begeistert
aufgenommene Musik die Ahnung vom baldigen Tod Mozarts hervor: „Es ward ihr so
gewiß, so ganz gewiß, daß dieser Mann sich schnell und unaufhaltsam in seiner
eigenen Glut verzehre, daß er nur eine flüchtige Erscheinung auf der Erde sein
könne, weil sie den Überfluß, den er verströmen würde, in Wahrheit nicht
ertrüge.“Am nächsten Tag reisen Mozart
und Konstanze, die vom Grafen eine Kutsche geschenkt bekommen haben, in
Richtung Prag weiter. Die Novelle schließt mit dem berühmten Mörike-Gedicht Denk es, o Seele!, in dem die
Todesahnung Eugeniens gewissermaßen eine prophetische Bestätigung erfährt, da
es dieser, als böhmisches Volkslied vorgestellt, beim Aufräumen der Noten
zufällig in die Hand kommt.
Die Jahrzehnte nach der
Französischen Revolution haben der modernen Welt ihr Gesicht verliehen.[149]
Es gibt kaum einen Abschnitt in der deutschen und europäischen
Kulturgeschichte, in der politische, soziale, kulturelle und literarische
Entwicklungen einen so nachhaltigen Wandel bewirkt hatten wie in dieser Zeit.
Die allgemeinen Tendenzen der napoleonischen Ära und der folgenden
Restaurationszeit bis 1848 führen in der deutschen Literaturgeschichte zu einem
diffusen Erscheinungsbild.[150]
Die Aufklärung geht um 1810 ebenso zu Ende wie die Klassik, die freilich als
Erinnerung präsent bleibt. Die literarische Entwicklung der postromantischen
Ära bleibt stark mit der politischen Entwicklung in diesen Jahren verbunden.[151]
Die Folgezeit nach dem Abflauen der Romantik lässt sich unter der
übergreifenden Bezeichnung Biedermeierzeit zusammenfassen. Sie umfasst auf der
einen Seite die Spätromantik ebenso wie die konservative biedermeierliche
Dichtung im engeren Sinne mit ihren Ausläufern im Wiener Volkstheater. Auf der
anderen Seite steht die politische Dichtung des Jungen Deutschland und des
Vormärz mit ihren dominierenden Außenseitern Büchner und Heine.[152]
Der Begriff Biedermeier
wurde von Ludwig Eichrodt und dem Mediziner Adolf Kußmaul erstmals Mitte der
1850er Jahre in den fingierten Gedichten des schwäbischen Schulmeisters
Gottlieb Biedermaier in der satirischen Zeitschrift Fliegende Blätter
verwendet, mit dem die spießbürgerliche Geisteshaltung gekennzeichnet werden
sollte. Dieses Verhalten erscheint als eine Rückzugshaltung, die es sich im
Häuslichen bequem einrichtet. Das charakteristische Merkmal der
Biedermeier-Literatur ist die Zerissenheit. Diesen Grundzug teilen die
Literaten des Biedermeier jedoch auch mit anderen Autoren der Zeit, die nicht
zu dieser Strömung gerechnet werden können. Von ihnen unterscheiden sich die
biedermeierlichen Autoren durch eine spezifische inhaltliche Ausrichtung ihrer
Schriften. Sie sind in der Wahl ihrer Gegenstände, Lebensformen und Personen
zum großen Teil an die heimatliche Region gebunden, was oft zu dem trügerischen
Schluss verleitet hat, sie als idyllische Heimatdichter zu bezeichnen. Vor allem
teilen sie die Tendenz zu einem konservativen Weltbild im Gegensatz zu den
Ideen der Aufklärung und der Französischen Revolution, das ihre literarischen
Werke prägte. Patriotismus, Nationalismus und ein nicht näher definiertes
Heimatgefühl sind zwischen den Zeilen aus ihren Werken herauszulesen, die
Ablehnung alles Fremden wird zwar nicht ausdrücklich postuliert, aber die
regionale Identitätsbildung weist darauf hin, dass an alten Bräuchen und
Vorstellungen festgehalten werden soll, sie werden zum Teil heroisiert. Diese
Identität wird gestört durch überregionale oder gar internationale Einflüsse;
diese werden eher als Bedrohung empfunden und daher gar nicht in die Literatur
aufgenommen. Glück wird im kleinen innersten Kreis gesucht – und wahrscheinlich
auch gefunden. Der Blick hinaus in die Welt, Neugier auf Anderes und das
Hinterfragen der eigenen Werte ist nicht Teil der biedermeierischen Literatur.
Die Überschwänglichkeit von Goethes italienischer Reise ist noch nicht lange
her, aber von diesem Gefühl ist nichts zu spüren. Die Phantasie als Weg aus dem
Alltag, die Tagträume der Romantiker und das Gefühl für höhere Werte wie Liebe
oder Leidenschaft sind nur in wenigen Passagen anzutreffen.
Ein typischer Vertreter
dieser Zeit ist der Dramatiker Christian Dietrich Grabbe. Seine erste Tragödie
Herzog von Gothland behandelt einen fiktiven Stoff aus Schweden um die
Jahrtausendwende. Der zerrissene Charakter des Titelhelden lässt nichts mehr
vom idealistisch-klassischen Erbe erkennen, ebenso wenig wie die von Katastrophen
und blinden Schicksalsschlägen bestimmte Handlungsfolge. Grabbe hat damit den
Ton gefunden, der seine Dramen in der Zukunft weiterhin bestimmen werden. In
dem Werk Napoleon oder die hundert Tage von 1831 gelingen ihm mit seiner
epischen Dramaturgie wesentliche Neuerungen, die erst hundert Jahre später
umgesetzt werden sollten. Sein Lustspiel Scherz Satire und Ironie und tiefere
Bedeutung ist im Wesentlichen Literatursatire. Dabei bedient er sich der
Technik der Ironie des romantischen Theaters und ironisiert diese noch einmal.
Grabbes Dramen sind von einem Pessimismus bestimmt. Er verliert sich jedoch
nicht in der koketten Selbstbespiegelung des Weltschmerzes, wie sie sich bei
vielen Autoren des Biedermeier findet, sondern kritisiert das Wirklichkeits-
und das Literaturverständnis seiner Zeit in radikaler Art.
Sein nationalistisches
Geschichtsdrama Die Hermannsschlacht
behandelt die historische Schlacht zwischen dem Cheruskerfürsten Arminius (Hermann)
und dem römischen Heer unter Varus im Jahr 9 n. Chr. Grabbe wollte mit dem
zwischen 1835 und 1836 entstandenen Werk seiner lippischen Heimat ein Denkmal
setzen und zugleich ein realistisches Geschichtsbild der legendären Schlacht
liefern. Er wählte dabei einen anderen Ansatzpunkt als Heinrich von Kleist, der
1808 in seinem thematisch ähnlich gelagerten und gleichnamigen Drama die
Auseinandersetzung zwischen Germanen und Römern als ein Spiegelbild des
antinapoleonischen Widerstands in Deutschland zeichnete. Grabbe hingegen legt
den Konflikt als eine Auseinandersetzung zwischen dem starren, technischen
Militärapparat der Römer und dem natürlichen, ursprünglichen Volkstum der
Germanen an, wobei beide Seiten mit negativen und positiven Eigenschaften
behaftet sind. Der juristisch fragwürdigen, kalten Rechtsprechung der Römer
steht das natürliche Rechtsempfinden der Germanen gegenüber, der
zivilisatorisch höherstehenden, einheitlichen Römerkultur ein mit der Natur
verwachsendes, heteorogenes Volk aus mehreren Stämmen.
Hermann ist dabei ein
Grenzgänger, der im römischen Heer dient und dennoch die Stämme der Germanen
hinter sich vereint, um das römische Joch abzuschütteln. In den folgenden
Scharmützeln sehen sich die Römer nicht nur von den Germanen, sondern auch von
der fremden und bedrohlichen Natur des Teutoburger Walds bedroht und
unterliegen den Germanen. Hermann, der aufgrund seiner römischen
Militärausbildung weitsichtiger denkt, will nach dem Sieg seine Gefolgsleute
überreden, nun den Sturm auf Rom zu wagen. Er scheitert aber am Eigensinn und
an der historischen Kurzsichtigkeit der Stammesfürsten und wird verdächtigt,
nach einer autokratischen Herrschaft zu streben. Hier finden sich Anklänge an
die reale Situation in Deutschland nach dem Wiener Kongress, als sich das
zersplitterte ehemalige Kaiserreich von der Hegemonie Preußens bedroht sah.
Die Hermannschlacht gilt trotz des
interessanten und differenzierten Gegensatzes zwischen Römern und Germanen als
schwächeres Werk von Grabbe, das bereits von seinem körperlichen und geistigen
Niedergang während der letzten Lebensjahre kündet. So wird vor allem die letzte
Szene, welche im römischen Kaiserpalast spielt und in der die Geburt Jesu als
neue Zäsur der Geschichte angekündigt wird. Die nationalistischen Töne des
Dramas fanden hingegen im Nationalsozialismus großen Anklang, so dass Die
Hermannsschlacht in dieser Zeit uraufgeführt wurde und in zahlreichen
Inszenierungen während der NS-Zeit große Erfolge feierte.
Die Biedermeierdichtung
versuchte dem Konflikt zwischen Wirklichkeit und Ideal sowie den politischen Spannungen
eine heile poetische Welt mit
dem Ziel der Harmonisierung entgegenzusetzen.[153]
Bevorzugt wurden kleine literarische Formen. In der biedermeierlichen Literatur
wurde das sittliche Ideal der Zeit – genügsame Selbstbescheidung, Zähmung der
Leidenschaften, Unterordnung unter das Schicksal, politische Haltung des
Mittelwegs, Schätzung des inneren Friedens und kleinen Glücks, Bedacht auf
Ordnung, Hang zum Pietismus, Interesse für Natur und Geschichte – dargestellt.
Dabei kamen oft die biedermeierlichen Lebensgefühle wie Resignation,
Weltschmerz, Schwermut, Stille, Verzweiflung und Entsagung zum Ausdruck, die
nicht selten zu Hypochondrie und Selbstmord führten. Grillparzer, Lenau und
Mörike beispielsweise litten in ihren letzten Lebensjahren an Hypochondrie;
Stifter und Raimund dagegen gingen in den Freitod. Sprachliche Kennzeichen
biedermeierlicher Literatur sind besonders die Schlichtheit in Form und
Sprache, Volkstümlichkeit, Detailgenauigkeit und Bildlichkeit.[154]
Die biedermeierliche
Lyrik zeichnet sich sowohl in ihrer Form als auch in ihrem Inhalt vor allem
durch Einfachheit und Volksliedhaftigkeit aus.[155]
Wichtige Themen waren: Liebe, Religion, Vergänglichkeit, Entsagung und
häusliches Glück. Wie schon in der Romantik, traten auch im Biedermeier häufig
Gedichtzyklen auf, z.B. bei Droste-Hülshoff (Heidebilder (1841/42)), Grillparzer, Lenau und Mörike. In der
Epik waren im Biedermeier kurze Erzählformen, wie z.B. Novelle und
Kurzgeschichte, beliebt. Die wichtigste epische Kleinform in der
Biedermeierzeit war die Novelle. Die
Judenbuche Annette von Droste-Hülshoffs, Die schwarze Spinne Jeremias Gotthelfs und Der arme Spielmann Franz Grillparzers
gelten als die bekanntesten Beispiele für Novellen des Biedermeiers.[156]
Trotz der Tendenz zu kleinen Formen in der Biedermeierzeit entstanden auch
größere epische Dichtungen, die ebenso einflussreich waren. Die von Karl
Immermann verfassten Romane Die
Epigonien. Familienmemoiren in neun Büchern (1836) und Münchhausen. Eine Geschichte in Arabesken
(1838/39), Mörikes Maler Nolten
(1832) und Stifters Der Nachsommer
(1857) gelten als die wichtigsten ihres Genres.[157]
Die Erneuerung der
staatlichen politischen Ordnung nach der Französischen Revolution ging von
Napoleon aus.[158] Seine
Eroberung der westeuropäischen Staaten hatte Europa in eine tiefgreifende Krise
gestürzt; sie hat aber zugleich den Anstoß gegeben für eine Modernisierung der
staatlichen Organisationsformen. Am deutlichsten ist beides in Preußen zu
beobachten. Die Niederlage gegen die napoleonischen Truppen in der Schlacht von
Jena und Auerstedt 1806 und die Flucht der Regierung von Berlin nach Königsberg
wird von den Zeitgenossen als der Tiefpunkt eines Verfalls begriffen, der schon
lange zuvor begonnen hatte. Aus der tiefgreifenden Krise gingen Kräfte der
Erneuerung hervor; es zeigten sich Bestrebungen zu einer grundlegenden
Reorganisation des preußischen Staates. Auch sie wurden von Napoleon indirekt
inspiriert. Die in den von ihm beherrschten Staaten durchgesetzten Formen einer
modernen Verwaltung bildeten das Grundgerüst für die späteren preußischen
Reformen. Mit ihnen reagierte Preußen auf eine erste Modernisierungskrise, die
nicht nur durch den politischen Umbruch nach der Niederlage in der Schlacht von
Jena und Auerstedt, sondern vor allem durch die langfristigen Prozesse der
Industrialisierung und Urbanisierung des Landes hervorgerufen wurde.[159]
Die Reformen des
Bildungswesens hatten sich als der durchschlagskräftigste Anstoß für die
Zukunft erwiesen.[160]
Ihre Säulen sind die Herausbildung des humanistischen Gymnasiums und die Reform
der Universität. Beides folgte Ideen, die sich gegen den Rationalismus der
Aufklärung wenden und als Neuhumanismus zusammenfassen lassen. Er bildet ein
Konglomerat aus der Rezeption der Antike der deutschen Klassik und der
Altphilologie des ausgehenden 18. Jahrhunderts, des philosophischen Idealismus
und der literarischen Romantik.[161]
Mit der preußischen Schul- und Universitätsreform wurden diese Bestrebungen in
ein institutionelles Gefüge gegossen. Die wesentlichen Impulse zur
administrativen Umsetzung dieser Pläne gingen von Wilhelm von Humboldt aus, der
1809/1810 ein knappes Jahr als Leiter der Sektion für Kultus und Unterricht im
preußischen Innenministerium gewirkt hatte. Der Reform lag die Vorstellung
zugrunde, dass Bildung als Charakterbildung zu betreiben sei und nicht, wie es
die Aufklärung postuliert hatte, als Ausbildung für spezifische praktische
ökonomische Zwecke. Dieser Bildungsprozess vollzog sich im Wesentlichen im
Medium einer philologisch-philosophisch orientierten Rezeption der klassischen
Antike; entsprechend standen die im Zentrum der Reform die
geisteswissenschaftlichen Fächer.[162]
Die institutionelle Krönung der Bildungsreform war die Gründung der Berliner
Universität im Jahre 1810, die von Wilhelm von Humboldt wesentlich initiiert,
aber entscheidend mitgeprägt wurde von den Reformideen des Philosophen Fichte
und des Theologen Schleiermacher. Die neue Universitätskonzeption, deren Kern
die Freiheit der Wissenschaft und die Einheit von Forschung und Lehre
darstellte, ist von epochaler Wirkung gewesen, die bis Mitte des 20.
Jahrhunderts andauerte. Für die geistige Entwicklung Deutschlands im 19.
Jahrhundert haben die beiden Brüder Humboldt Pate gestanden. Sie haben den
einen Geist der Klassik, der Romantik, des Idealismus und des Neuhumanismus in
ihren Arbeitsbereichen durchgesetzt; der eine mit einer Begründung des
humanistischen Bildungswesens, der andere mit einer Neufundierung
naturwissenschaftlicher Forschung in Deutschland.
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[1]
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[2]
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[3] Schmidt, S.: Die Konstruktion des Endlichen. Schleiermachers Philosophie des
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[4] Segeberg, H.: Literatur
im technischen Zeitalter. Von der Frühzeit der deutschen Aufklärung bis zum
Beginn des Ersten Weltkriegs, Darmstadt 1997, S. 96
[5] Ebd., S. 98
[6] Engler, W.: Die französische Romantik, Berlin 2003, S. 77f
[7] Krömer, W.: Die französische Romantik, Darmstadt 1975, S. 172
[8] Krömer, W.: Die französische Romantik, Darmstadt 1975, S. 109
[9] Engler, W.: Die französische Romantik, Berlin 2003, S. 126
[10]
Auerbach,
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1946, S. 13
[11] Bayer, O.: Vernunft ist Sprache. Hamanns Metakritik Kants, Stuttgart 2002,
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[12] Berlin, I.: Der Magus in Norden. Johann Georg Hamann und der Ursprung des modernen
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[13] Bayer, O.: Zeitgenosse im Widerspruch. Johann Georg Hamann als radikaler Aufklärer
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[14] Berlin, I.: Der Magus in Norden. Johann Georg Hamann und der Ursprung des modernen
Irrationalismus,Berlin 1995, S.
16
[15] Bayer, O. (Hrsg.): Johann Georg Hamann – „Der hellste Kopf
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[16]
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[17] Bayer, O.: Vernunft ist Sprache. Hamanns Metakritik Kants, Stuttgart 2002,
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[18] Bayer, O.: Zeitgenosse im Widerspruch. Johann Georg Hamann als radikaler Aufklärer
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[19] Schmidt, S.: Die Konstruktion des Endlichen. Schleiermachers Philosophie des
Endlichen, Berlin / New York 2005, S: 31
[20] Schmidt, B.: Lied – Kirchenmusik – Predigt im Festgottesdienst Friedrich
Schleiermachers. Zur Rekonstruktion seiner liturgischen Praxis, Berlin /
New York 2002, S. 72
[21] Schröder, M.: Die kritische Identität des neuzeitlichen
Christentums. Schleiermachers Wesensbestimmung der christlichen Religion,
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[22] Scholtz, G.: Die Philosophie Schleiermachers,Darmstadt 1984, S. 89
[23] Schröder, M.: Die kritische Identität des neuzeitlichen
Christentums. Schleiermachers Wesensbestimmung der christlichen Religion,
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[24] Scholtz, G.: Die
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[25]
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[26]
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[27] Pikulik, L.: Romantik als Ungenügen an
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[28]
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[29] Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche
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[33]
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[34] Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der
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[37] Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der
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[38] Götze, M.: Ironie und absolute
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[39] Auerbach, E.: Mimesis. Dargestellte
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[40] Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum
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[41] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter
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[60] Kremer, D.: Prosa der Romantik,
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[61] Götze, M.: Ironie und absolute
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[62]
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[69] Novalis.
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[70] Schulz, G.: Universum und Blaue Blume. Zum Gedenken an Novalis (1772–1801), Oldenburg
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[71] Hecker, J.: Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der
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[72] Hecker, J.: Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der
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[73] Schulz, G.: Universum und Blaue Blume. Zum Gedenken an Novalis (1772–1801), Oldenburg
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[74] Novalis.
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[78] Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und
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[79] Götze, M.: Ironie und absolute
Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001,
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[80] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter
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[81] Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter
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[82]
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[91]
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[94] Kremer, D.: Prosa der Romantik,
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[96]
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[97]
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[99] Kremer, D.: Prosa der Romantik,
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[100]
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[101] Schmitz,
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[102] Kremer,
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[103] Von
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[104] Selbmann,
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[105]
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[106] Jendthardt,
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[107]
Siehe dazu Denecke, L.: Jacob Grimm und sein Bruder Wilhelm, Stuttgart 1971, Gerstner,
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[108] Hinderer,
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[109] Ziolkowski,
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[110] Aust,
H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der
Gegenwart, München 1989, S. 65
[111] Aust,
H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der
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[112]
Gerstner, H.: Brüder
Grimm. 9. Auflage, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 21
[113]
Aust, H./Haida, P./Hain, J.:
Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989,
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[114]
Gerstner, H.: Brüder
Grimm. 9. Auflage, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 23
[115]
Aust, H./Haida, P./Hain, J.:
Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989,
S. 83
[116]
Feilchenfeld, K.: Brentano Chronik. Daten zu Leben und Werk.
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[117]
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[118]
Vortriede, W. (Hrsg.): Clemens Brentano. Der Dichter über sein
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[119]
Kastinger Riley, H. M.: Clemens Brentano, Stuttgart 1985, S.
120
[120]
Vortriede, W. (Hrsg.): Clemens Brentano. Der Dichter über sein
Werk, München 1978 , S. 99ff
[121]
Kastinger Riley, H. M.: Clemens Brentano, Stuttgart 1985, S.
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[122] Paulin,
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[123] Hildebrand,
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[124]
Paulin, R.: Ludwig Tieck. Eine
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[125] Von
Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin
1971, S. 72
[126]
Denneler, I.: Die Kehrseite der
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[127]
Paulin, R.: Ludwig Tieck. Eine
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[128] Pross,
C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg
2001, S. 49
[129] Paulin,
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[130] Denneler,
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Spätaufklärung und Romantik, München 1996, S. 136
[131] Kremer,
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[132] Hildebrand,
O. (Hrsg.): Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und
Interpretationen, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 97
[133] Schmitz,
Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 101
[134] Fertig,
L.: „Abends auf den Helicon“. Dichter und ihre Berufe von Lessing bis Kafka,
Darmstadt 1996, S. 189
[135]
Steinecke, H.: Die Kunst der Fantasie. E. T. A. Hoffmanns
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[136]
Segebrecht, W.: Heterogenität und Integration. Studien zu
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19
[137]
Steigerwald, J.: Die fantastische Bildlichkeit der Stadt. Zur
Begründung der literarischen Fantastik im Werk E. T. A. Hoffmanns.
Frankfurt/Main 1998, S. 82
[138]
Segebrecht, W.: Heterogenität und Integration. Studien zu
Leben, Werk und Wirkung E. T. A. Hoffmanns,Frankfurt/Main 1996, S.
90f
[139]
Steigerwald, J.: Die fantastische Bildlichkeit der Stadt. Zur
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[140]
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